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柳琴戲——脫胎于清代中葉出現的拉魂腔，20世紀50年代具有了官方文化體系下的“劇種”身份認同，今天已成長為活躍在魯南、蘇北交界區域并在全國頗具影響的地方性大劇種。本文借用“拉魂腔”名稱中特有的時代性因素（下限于1953年）來指代這一藝術形式沒有得到官方體制認可之前所具有的藝術特性與生存狀態；借用“柳琴戲”這一新中國建立初期產生的劇種名稱，指代同一藝術形式在新文化體制下的種種狀態。從拉魂腔到柳琴戲，

如果說歷史是一幅碎片化拼圖，那麼，每一張京劇老唱片實際上都是這一幅拼圖中的一個意義單位，眾多的京劇老唱片建構起一個意義系統，也同時書寫出一部基於唱片的近代京劇聲音史。

紅氍毹，也稱紅毹，是舊時戲曲表演的一方紅毯。紅毹之上，是悲歡離合的百姓故事與帝王將相的歷史傳奇。紅毹之外，是創作者的才思泉湧與研究者的凝神聚氣。台裡台外、場上案頭，便構成了一條通往梨園生命鏡像的藝術路徑。 文集之上篇，聚焦戲曲音樂的理論研究，關涉三個層面的話題與思考：其一為戲曲音樂的當代話語體系建設。這是在當前構建中國特色哲學社會科學“三大體系”的研究方向下，以戲曲音樂為研究對象的理論探索。其中既包括話語體系建構中有關“現代轉向”“結構要素”“方法路徑”三個基本命題的理性思考，也涉及戲曲聲樂演唱、器樂創作、流派唱腔等有關創作與表演美學和文化價值的分析總結，以及戲曲音樂評論的時代話語建構等問題。其二是戲曲音樂的史學研究，涵蓋京劇唱片、早期曲本、音樂文論以及群體成就等多個研究視角。其三是對地方聲腔與劇種音樂的個案研究，以蘇魯豫皖地區流行的姑娘腔、拉魂腔、柳琴戲為具體考察對象。 作為在中國藝術研究院戲曲研究所工作的研究人員，對前海學派的關注與研究便自然而然成為我的分內事。張庚先生稱自己“不懂音樂”，卻以理論家的視點與高度為新中國戲曲音樂改革事業指出方向。2021年去世的郭漢城先生，與張庚先生並肩同行長達半個世紀之久，他們帶領前海學派建構起中國戲曲理論的現代體系。如今依然健在的百歲老人蕭晴，見證了中國藝術研究院的風雨70年，其人生經歷與學術貢獻值得用虔誠的心境去做點滴記錄。近幾年，隨著我主持的中國藝術研究院基本科研業務費項目“中國戲曲前海學派學術史整理與研究”的不斷推進，我對這個學術群體的認識也逐步走向深入。由人及物，從資料到理論，不斷引發我對前海學派學術傳統繼承與創新問題的思考。上述種種，彙集成中篇之面貌。 下篇是圍繞戲曲劇種建設和舞臺演出實踐所撰寫的理論與評論文章。其中有對新時期以來現代戲成績和問題的思考，有在中華人民共和國成立70周年節點對新中國戲曲發展的整體回顧，有對戲劇節、藝術節的觀察與述評，還有對梆子腔劇種、湖南花鼓戲的學術考察，以及對評劇、京劇等新創劇目的藝術評論。林林總總，反映著這些年我的研究視野和興趣所在。

音樂，作為一種文化，以其獨特的方式記載著中華民族文明發展的歷史。如果說甲骨文的發現將我們有文字可考的歷史追溯到五千年前，那么，舞陽賈湖骨笛的出土則說明早在一萬年前我們的祖先便可以通過不同音高的音的組合來抒發感情、表達思想。在漫漫歷史的長河中，無論是王室貴胄祭祀典禮、宴饗娛樂還是文人大夫抒發胸臆、修身養性，乃至百姓庶民婚喪嫁娶、勞動生活，音樂在其中都扮演著舉足輕重的作用。 中國音樂史（古代史、近現代史）便是一部關於中國音樂發展演進的歷史。其時間跨度自音樂產生之日始，至1949年中華人民共和國建立止；其空間跨度包括歷史上中華民族的所有生存區域。再有，從社會角度看，中國古代音樂包括宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂四大層面，進入近代以來，又有了傳統音樂和新音樂的區別。以上種種，都顯示出中國音樂史學科的龐雜與繁復，這便也使得許多初學者或望而卻步、或不得要領，事倍功半。那么，中國音樂史究竟有無規律可循？如何迅速取得較為理想的成績？我想應該是每位學生在學習這門課程時格外關注的問題。這本教輔書便是針對中國音樂史學科的特點和學生學習的實際狀況而設計編寫的。