漫話文學語言（簡體書）

本書系《語文品質談》的姐妹篇，《語文品質談》探討的對象是記敘、說明、議論等日常實用文的語言，而本書以文學語言為研究對象。本書密切聯繫作者自身的閱讀體驗，基於廣泛的經典文學作品，探討語文教學中容易被一帶而過的文學語言藝術。

王尚文，浙江遂昌人。1939年生，1960年杭州大學中文系畢業後，從事中師、中學語文教學工作。1988年調入浙江師範大學，從事語文課程與教學論的教學與研究。曾兼任浙江省中語會會長。
主要著作有《語文教改的第三浪潮》、《語感論》、《語文教育學導論》、《語文教學對話論》（主編）、《走進語文教學之門》（與人合作）、《後唐宋體詩話》、《人文•語感•對話――王尚文語文教育論集》（倪文錦、王榮生編）等；參與主編《中學語文教學研究》、浙師大版初中語文課本（實驗本）、《新語文讀本》、《現代語文中學讀本》等。

☆ 一本探討文學語言藝術的小書，有助於語文教師提升專業水平和文學素養，可以使文學愛好者重新品味文學閱讀純真而美妙的記憶和體驗
☆ 裝幀簡約大氣，與王尚文先生扎實的學識、清通的文筆相得益彰。翻開來，書卷氣質撲面而來，細品間，真知灼見引人入勝

開頭的話
優秀的文學作品，不但能讓讀者看到生活、人心中所從未見者，包括對我們原來熟視無睹、熟聽無聞的一切有所發現，而且還能更新我們去看的眼光，去感知的直覺；因為它的語言已經按照美的法則重新創造了一個世界，其中的人、事、物被組織於一個新的時間、空間之中，具有全新的面貌、全新的關係、全新的條理、全新的秩序、全新的結構，更重要的是全新的神韻。文學是語言的藝術，語言是文學的第一要素，語言表情達意的功能在文學中發揮到了極致，任是宇宙之大或是芥末之微，任在九天之上或在五洋之下，任是世上實有的還是人心裡想像的，任是色彩、線條、音響、節奏、旋律或人體動作等等無法表達的最複雜、最微妙的一切，文學都可以把它表現得生動真切、淋漓盡致，正如王國維所言，“詩人體物之妙，侔於造化”。有結構不完整的優秀之作，可從來沒有在語言上失敗而能及格的作品。文學語言之豐富，即就詞匯而言，哲學、科學就難望其項背。
我們學習語言，斷不可捨棄文學這一最有效也最有益、最有趣的捷徑坦途。《莊子》上有一則寓言：
南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。
儵與忽謀報渾沌之德，曰：人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之，日鑿一竅，七日而渾沌死。
我們感知語音的眼睛、耳朵原來是混沌的，文學作品不是給我們另外鑿出眼睛、耳朵，而是改變我們視力、聽力原有的DNA，使之在真善美中看見真善美，在假惡醜中發現假惡醜。“混沌”因被儵與忽鑿出七竅而死，莊子自有他的寓意；而我們人的眼、耳和心靈卻因有文學語言的薰陶而能獲得新生，由“自然的人”“片面的人”成為“自覺的人”“全面的人”。
文學語言是一門大學問，這本小書只是“漫話”而已，若能與讀者產生些許共鳴，將是作者之至幸也。
自　序
這本小書的寫作，不同於以往。它喚醒了我青少年時代的種種往事，也複現了我多年的文學閱讀記憶。
初中畢業時，由於家貧，我只得去念中等師範學校。為了彌補遺憾，我讀書特別用功。我至今仍深深懷念中師，懷念何英鶤、周之挺等先生給我的教導和鼓勵，懷念學校圖書館裡陳列的文學作品，它們如春風春雨滋養我的成長。比如，上個世紀50年代初人民文學出版社出版的一套“新文學選集”，囊括了不少優秀的現代文學作品，它們引我初次走進了文學的星空原野。每當下午自習課，我就帶著書，來到學校附近田野的褐色巨石間，沉浸於閱讀。由於特殊的機緣，1956年中師畢業後，我有機會考入浙江師範學院（1958年改名杭州大學）中文系，在這裡，我開始接觸到外國文學。從一年級下學期開始，我給自己開了一個五十幾位大家的名單，先讀他們的傳記，再讀他們的一兩部代表作，最後再讀相關評論。列夫·托爾斯泰是我最為崇敬的作家之一，他的三大長篇我全都讀了，還讀了幾個中篇。安德烈負傷躺在戰場上仰望天空的情景，至今記憶猶新。莎士比亞的，除了幾部歷史劇，我也全都讀了。但丁的《神曲》，當年只有散文體的直排版，幾乎完全懵懂，僅僅由於它是世界名著而去讀，毫無樂趣可言，居然也能堅持讀完。可以說幾乎是廢寢忘食，幾近瘋狂。後來參加工作了，我仍然沒有放棄文學閱讀的嗜好。每當孤獨寂寥之際，常常是文學來溫暖我的靈魂。
顯然，本書的寫作，沒有偏離我的本行。我始終認為，“語文”是“語言”與“文學”的複合。文學讓我們突破個人見聞的局限，在推人（文學作品中的人）及己、推己及人（現實生活中的人）的循環往復中，發現自己，理解別人，塑造和改善自我，作為人學的文學，是靈魂上升的階梯。同時，我也一直主張，文學教育需向文學的語言藝術適當傾斜，因為優秀的文學作品是學習語言的最佳垯本。但遺憾的是，在許多情況下，語文教學容易局限于文學作品的主題、人物、思想、情節等等，對其語言則容易一帶而過。作為一個語文教育工作者，我對這種頑強的偏頗一直感到不安。因此在《語文品質談》完稿以後，我開始了這本小冊子的寫作。――我提出的“語文品質”這一概念所討論的對象是記敘、說明、議論等日常實用文的語言，即所謂非文學語言。
回首幾十年的人生路途，我雖然沒能成為作家和文學學者，對文學的熱愛卻一直在心中燃燒。幾年前，我曾經寫過一本《後唐宋體詩話》，主要談論近代以來舊體詩詞的突圍，本書的寫作，則涉及更廣泛的作品，它讓我有機會反芻作為文學讀者純真而美妙的記憶和體驗。為了它們，我全然不顧寫作中必然出現的疏漏和錯誤，就像真的回到青少年時代一樣。
是為序。
王尚文
2018年7月6日於浙江遂昌石母岩下
2019年4月12日改定

目 錄
開頭的話 ·1·
自 序·3·
上編 漫話文學語言
從一個“似乎”說起·3·
“如”字威力無窮·13·
文學：文字組合的藝術·24·
“惟陳言之務去”·35·
彌漫的詩情詩意·46·
“一枝動，百枝搖”·56·
“各師成心，其異如面”·67·
《茵夢湖》：柔婉的經典之作·76·
難以剛健的剛健·86·
“看蒙娜麗莎看”·96·
本色與變形――漫話文學語言的基本形態·105·
開卷有益？未必！·117·
對聯：二行格律詩·127·
絕句的說與不說――兼談絕句的兩極對立結構·137·
為《史記》而忍辱，因申憤而赴死――《報任安書》解讀·145·
附一：從《西方哲學史》得諾貝爾文學獎談起――漫話非文學作品的文學價值·155·
附二：論說之美·165·
下編 文學語言筆記
《父親的病》中有兩個“我”·177·
完整易到，完足難求·180·
《同學少年都不賤》片談·183·
朱自清的優勢不在設比·189·
朱自清的優勢在白描·192·
《天鵝之死》語言的味道·195·
無月不柔婉？·198·
楊更生《心靈風景》管窺·204·
是什麼“變餿了”？·212·
《提琴》曲終奏雅·217·
《吃飯》的語言藝術·219·
《活著》為耕牛取名·221·
許三觀用嘴炒菜的效果·224·
達吉雅娜求愛信的口吻·226·
莫泊桑《散步》的結尾·229·
畫龍點睛的題目·231·
一副對聯的變奏·233·
作家是“擺渡人”？·236·
聽歌品詞·240·

文學：文字組合的藝術
提　要
人們常說，文學是語言的藝術；其實不夠確切。語言有口頭、書面之分，詩人作家運用的是書面語言――文字，它雖有留久傳遠的優勢，但卻失去了語音這一表情達意最自如最充分最有力的手段，通過筆下的文字展現作家自己或人物特殊的生命狀態、生命氣息，讓讀者獲得生動、具體、真切的感受，困難可想而知。文學其實是文字組合的藝術，它通過文字富於創造性的組合，揭示人們心靈的無窮奧秘，人性的全新版圖。
一
古人雲：“言，心聲也。”此“言”，因其有聲，當指口頭語言。我們千萬不能小視這“聲”在語言表達過程中的巨大作用。確實，在思想的各種表達方式中，語音實為最佳手段，文字雖然有留久傳遠的優勢，但它畢竟不能表現語言的語調聲氣以及相關相連的情感意味。心聲之心，如果具體到某一個人在某一時間、地點，針對特定的聽者，言說某一特定內容，即使是同一說者也是不同的，甚至是完全異樣的。我曾在《語感論》中說過：
即使兩個人說同一句話，用同一種陳述語氣，停頓、輕重、快慢的處理也都一樣，其聲音也可能具有不同的“味兒”，或熱情或冷淡，或真摯或做作，或讚美或譏諷，或客氣或粗野，或悲憤或喜悅……不一而足；即使同是熱情的語氣，也必因人、因內容、因語境的不同而各異，總是千姿百態的。說話者的感情有多複雜、多微妙，語音也就有多複雜、多微妙，……由這種聲音造成的某種“味兒”看不見摸不著，但確實存在，並在思想感情的表達中扮演必不可少的角色，起著這樣或那樣極為重要的作用。（《語感論（第三版）》，上海教育出版社2006年版，第105頁）
要表現語言聲音的這種“味兒”，對於書面的文字來說，幾乎無能為力，因此就有人斷言文字是“罪惡的漏斗”，因為它漏掉了聲音，成為一種更具概括性、抽象性的符號。文學語言本應富於情感性、個人性，而概括性、抽象性幾乎就是情感性、個人性的“天敵”，作家必須跨過概括性、抽象性這道坎，以他筆下的文字展現作家自己或人物特殊的生命狀態、生命氣息，讓讀者獲得生動、具體、真切的感受。曾經聽說，作家幹的活是碼字。文學之所以能夠成為人學、心學，途徑在於此，困難亦在於此；優秀的作家、偉大的作品之所以讓人敬佩折服，道理也在於此。文學是語言的藝術，更確切地說，文學是文字的藝術――由於作家創造性地運用，文學語言不但最大限度地回收了被“漏斗”漏掉的聲音所表現的一切，而且還能使之具有更豐富更深刻的內涵，讓它閃閃發光，甚至光耀千秋。
在表意的基礎上，文字的不同組合確實會有不同的效果。顧隨指出：
《論語·述而》曰：“三人行，必有我師焉。”
《史記》改為：“人行，必得我師。”是還是，而沒味了。
“士不可以不弘毅，任重而道遠”若改為：士必弘毅，任重道遠。是還是，而沒味了。
曾子所謂“弘毅”。“弘”，大；“毅”，有毅力，不懈怠。“任重而道遠”，不弘毅行麼？此章中曾子語氣頗有點像孔夫子味：“……不亦重乎？……不亦遠乎？”（顧隨：《中國古典文心》，北京大學出版社2014年版，第11頁）
此所謂“味兒”，庶幾相當於上文所說的被“漏斗”漏掉的東西。
二
當代作家王小波說過如下這段話：
一部《情人》曾使法國為之轟動。大家都知道，這本書的作者是剛去世不久的杜拉斯。這本書有四個中文譯本，其中最好的當屬王道乾先生的譯本。我總覺得讀過了《情人》，就算知道了現代小說藝術；讀過道乾先生的譯筆，就算知道什麼是現代中國的文學語言了。（韓袁紅：《王小波研究資料》上，天津人民出版社2009年版，第25頁）
先來看王小波提到過的小說第一段，除了王道乾的，還有另外三位譯者的譯文：
我已經老了，有一天，在一處公共場所的大廳裡，有一個男人向我走來。他主動介紹自己，他對我說：“我認識你，永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。”（王道乾譯，《情人》，上海譯文出版社2004年版，第3頁，下稱乾譯）
當我華年已逝的時候，一天，在某個公共場所的大廳裡，一個男人朝我走來。他做了自我介紹，對我說：“我認識你很久了。人們都說你年輕時很美，我來是對你說，我認為你現在比年輕時更美。我愛你現在的毀損的面容，勝過愛你年輕時的面容。”（王東亮譯，《情人》，四川人民出版社1985年版，第1頁，下稱亮譯）
我已經上了年紀，有一天，在一所公共場所的大廳裡，有個男人朝我走過來。他在做了一番自我介紹之後對我說：“我始終認識您。大家都說您年輕的時候很漂亮，而我是想告訴您，依我看來，您現在比年輕的時候更漂亮，您從前那張少女的面孔遠不如今天這副被毀壞的容顏更使我喜歡。”（戴明沛譯，《情人》，北京出版社1986年版，第2頁，下稱戴譯）
我已經老了。有一天，一個男人主動向我走來，介紹自己，那是在一處公共場所的大廳裡。他對我說：“我認識你，永遠都不會忘記。那時你很年輕，大家都說你美麗極了，現在我特意來告訴你，在我看來，現在的你比年輕時更美，你現在這張備受摧殘的面容比年輕時嬌嫩的面孔更讓我熱愛。”（孫建軍譯，《情人》，廣州出版社2007年版，第3頁，下稱孫譯）
第一分句“我已經老了”，相比於其他兩種譯法，乾譯、孫譯幾乎完全相同，除了一個標點。這一句，只要你看它讀它想它，它就會不斷分泌出一種滄桑感：青春已逝，往事如煙，來日無多，前路茫茫，唯一可以確定的就是死期已經不遠。這一句乾譯用的是逗號，孫譯用的是句號――在此我必須鄭重申明的是，本人對法文一竅不通，本文意在比較不同漢譯本身，而非他們與原作的關係――我喜歡此處用句號，使它獨立成句，況且意思本已完足，也有條件獨立成句。我以為它若是獨立的一句，會更有震撼力；若用逗號，和下文粘連在一起，則有拖泥帶水之嫌。亮譯“當我華年已逝的時候”，由於“華年”的年齡界限較為模糊，彈性不小，這就把那種滄桑感稀釋殆盡。戴譯“我已經上了年紀”，似乎也比不上“我已經老了”。是的，“上了年紀”不就是“老了”嗎？用顧隨的話來說，“是還是，而沒味了”，起碼是味兒寡淡了：“上了年紀”有點委婉，有點隔，不像“老了”那麼直截了當，因此人們可以當面說人“上了年紀”，一般都不說“老了”。當然老人自己可以說自己“老了”，不必委婉，不必隔，直截了當就是，特別是有一番不凡閱歷的老人，更有一種不勝感慨的味道。第二句中“他主動介紹自己”的“主動”一詞，為亮譯、戴譯所無，但我覺得有要好得多，因為更能描摹出當時的真實情境：此人，我初讀時以為下面他肯定還會再次出現的，結果他卻從此就失蹤了。看他下面所說的話，似乎他和“我”從來沒有交往過，“主動”就是必須的了。“我始終認識你”，由於“終”還包括未來的時段，加在“認識”之前多少有點彆扭。相比之下，“我認識你很久了”就較為順暢，只是有可能會使對方感到突兀。由於兩人此前從無交集交往，第一句說“我認識你”是很自然的――讀者諸君不妨設身處地想一想，這見面第一句到底該怎麼說，我估計說“我認識你”的一定比較多，因為這樣說最合情合理。“我始終認識你”多少有冒昧之嫌；乾譯緊接著說“永遠記得你”，比較自然，貼近當時情境和人物心情。孫譯“永遠都不會忘記”，當然也可以，但接在“我認識你”之後，由於“永遠記得你”再次出現了“你”，更能體現他多少年來對她的一往情深，一比就覺得“永遠都不會忘記”稍遜一籌。他接下來所說的話，乾譯“覺得”遠勝“認為”，“覺得”感性一些，“認為”理性得多，對象美與不美，還是用“覺得”準確貼切。“美”也勝過“漂亮”，因為更莊重，更富內涵。讓人數十年不改其愛的應當是“美”，此處“漂亮”分量似乎略略輕了一點。“毀損”“毀壞”，因通常有“毀容”一詞，讓人感到用在此處有點過了。“備受摧殘”，我個人也覺得有那麼一點點過，乾譯、孫譯不約而同，大概原意如此吧。“我是特為來告訴你”比“我來是對你說”“而我是想告訴您”把意思說得更明白，“特為”用得好，當然“特意”也好。乾譯“那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容”，則比“我愛你現在的毀損的面容，勝過愛你年輕時的面容”“依我看來，您現在比年輕的時候更漂亮，您從前那張少女的面孔遠不如今天這副被毀壞的容顏更使我喜歡”“你現在這張備受摧殘的面容比年輕時嬌嫩的面孔更讓我熱愛”都更妥帖一些，它突出了“我更愛你現在備受摧殘的面容”，這可能與它所處的結句位置有關，更是由於它說得更清楚更直截了當，其他三句有的句子太長了一點，有的結構複雜了一點，而“勝過”云云，火候似乎也差那麼一點點，不如乾譯幹脆利落。至於“熱愛”，用於愛情、夫妻似乎有點不倫不類，起碼是不太符合我們漢語的習慣。總之，王道乾的譯文具有一種特殊的味道，特殊的韻律。
三
上面是就杜拉斯《情人》第一段的四種漢譯所作的約略比較。這一段語言明白曉暢潔淨，和許多文學語言甚至和我們的日常語言幾乎沒有太大區別，但也就是第一段而已，“明白曉暢潔淨”絕對不能說是整部小說的語言特色。下文擬就此依據乾譯簡單談談個人的閱讀感受。《情人》的語言，一般並不只是用來描寫生動的細節以塑造人物形象，或巧妙推進情節的發展演變，等等，它往往直擊人心，揭示人物心靈深處光怪陸離的縱橫斷面，總是那麼獨特、新穎，那樣富於個性、出人意料，讓你有觸電似的感受。它不管是惜墨如金還是潑墨如水，幾乎筆筆都尖銳有力，如：
我曾經回答她說，我在做其他一切事情之前首先想做的就是寫書，此外什麼都不做，什麼都不做。她，她是妒忌的。她不回答，就那麼看了我一眼，視線立刻轉開，微微聳聳肩膀，她那種樣子我是忘不了的。我可能第一個離家出走。我和她分開，她失去我，失去這個女兒，失去這個孩子，那是在幾年之後，還要等幾年。對那兩個兒子，沒有什麼可憂慮的。但這個女兒，她知道，總有一天，她是要走的，總有一天，時間一到，就非走不可。她法文考第一名。校長告訴她說：太太，你的女兒法文考第一名。我母親什麼也沒有說，一句話也沒有說，她並不滿意，因為法文考第一的不是她的兒子，我的母親，我所愛的母親啊，卑鄙卑鄙，她問：數學呢？回答說：還不行，不過，會行的。我母親又問：什麼時候會行呢？回答說：太太，她什麼時候想要什麼時候就會行的。
每一處加黑部分的前後都有重複，若刪去這些重複的語句，從表意的角度看，毫無影響，但“味兒”卻很不一樣。如“此外什麼都不做，什麼都不做”，這是她在自言自語，不僅僅是為了說明“此外什麼都不做”而已，更要表現她的堅決、堅定，重複不是由於需要審視、推敲，更不是因為猶豫不決，而是為了加強，一再地加強；而且在我看來，還有對這一決心自我肯定、自我欣賞的味道。又如“她失去我，失去這個女兒，失去這個孩子”，從描寫事實這一層面看，“她失去我”一句也就夠了，何必重複？但仔細品讀，三句的情味卻不一樣，第二句的“失去”意味著骨肉分離，第三句由於“孩子”這一詞語而增添了“失去”的悲劇意味，三句是一層深過一層的關係。再如：“她，她是妒忌的”，前一個“她”連同那個逗號，不是完全多餘的嗎？不！此時此處，作為女兒，作為“她”的親生女兒，必得以重複來強調“她”，作為母親的“她”；而且必要用逗號停頓一下，由於她妒忌的是自己的女兒，無論是由於為母親羞愧，還是出於對母親的憤怒，她都得喘口氣才能接著說下去。如果說“她不回答，就那麼看了我一眼，視線立刻轉開，微微聳聳肩膀……”還有可能她不太相信女兒真的會寫書，真的會去寫書，這“不相信”是相當平常甚至是很不起眼的事兒；但這裡“我母親什麼也沒有說，一句話也沒有說”卻是由於得知女兒法文考了第一名。在此處，只有重複，才足以讓讀者真切地感覺到事態的異樣、心理的異樣：母親竟會由於女兒法文第一名而不高興，雖然令人難以置信，但卻千真萬確！更有甚者，“法文第一名”讓她非常不爽之後，她並不甘願就此罷休，總得找到女兒的一項“不行”來平衡一下，於是她問“數學呢？”總算得到了可以讓她高興的“還不行”這一回答。老師不是說“不行”，而是說“還不行”，不管是無心還是有意，“還”對“不行”起到了一種緩衝作用，“還”字給出了日後會行的空間，所以自然地緊接著就說“不過，會行的”，明白無誤地表現出了對這學生以後會好起來的信心和期待。可母親卻完全相反，得知女兒數學還不行，對她來說還不夠，因為她滿心希望她永遠不行，所以才有“什麼時候會行呢？”這一問。從字面看，“什麼時候”是中性的，或很快，或過段時間，或可能要過較長時間，應該三者都可以接受；但這裡母親顯然是希望“永遠不行”。雖然著墨不多，但人物的表情、心理，卻是躍然紙上。“數學呢？”“什麼時候會行呢？”兩句問話，其實連著追問，非要找出女兒的缺陷不可，簡直有點惡毒！不是嗎？然而這並非不可理解，她是替她深愛的兒子又特別是大兒子“妒忌”。這一段幾乎每一句對讀者都極富衝擊力。就我的人生經驗和閱讀經驗而言，我真的沒有聽說過更沒有遇見過這樣的親生母親，不幸的是，這一切都是真的，它的描寫，更確切地說是它的語言讓我信服了。它不是陳詞濫調，而是在人的心靈領域所開墾出來的處女地。“我的母親，我所愛的母親啊，卑鄙卑鄙”，這是一個年輕女兒怎樣痛苦的呼號啊！
《情人》的語言往往因其表達之新而別具一種魔性。有的在一段裡面不斷轉換敘述者、被描寫者：
一切都在迎合他的欲望，讓他把我捕捉而去，讓他要我。我變成了他的孩子。每天夜晚，他和他的孩子都在作愛。有時，他害怕，突然，他擔心她的健康，他發現她會死去，會失去她；這樣的意念在他心中閃過。突然間他又希望，她真是那樣柔弱，因此，有時，他還是怕，非常害怕。她的這種頭痛病也使他害怕，頭痛發作，她變得面無人色，僵死在那裡，眼上敷著浸水的布巾。還有這種厭惡情緒，甚至厭惡生命，厭惡感一出現，她就想到她的母親，她無端哭叫，想到不能改變世事，不能讓母親生前得到快樂，不能把害母親的人都殺死，因為忿恨而哭泣。他的臉緊偎著她的面頰，吸取她的淚水，把她緊緊抱住，瘋狂地貪求她的淚、她的憤怒。
第一二兩句寫的應當是“我”，第三句開始敘述者就變成了作者，他無所不知；而其間，從“還有這種厭惡情緒”開始，原本是描寫他的，忽而又變成了她。這是敘述角度的變幻莫測。更有意思的是滲透其間的意趣往往出人意外，如當“我”發現自己容顏已老，“我倒並沒有被這一切嚇倒，相反，我注意看那衰老如何在我的顏面上肆虐踐踏，就好像我很有興趣讀一本書一樣”。最後一分句的“好像”，就像緊接著滂沱大雨之後突然出現的燦爛陽光一樣，令人炫目。再如：“說來話長。已經七年了。這是在我們十歲的時候開始的。後來，我們十二歲了，十三歲了，十四歲，十五歲。再下去，十六歲，十七歲。前後整整持續了七年。”從十二歲數起，一年一年一歲一歲數下來，直到十七歲，這樣的語言總讓人感到其中隱藏著一點什麼特別的東西，可以讓人不停地咀嚼，特別是把它和上下文聯繫起來的時候――上文告訴了你“這”指什麼，下文也會讓你知道這最後的句號意味著什麼。
上舉幾段，自信還可以看明白，說清楚，還有不少雖然有所感覺，或者深有感覺，甚至似乎有所感悟，但卻難以準確說明。如：
他注目看著她。他閉上眼也依然還在看她。他呼吸著她的面容。他呼吸著眼前的一個孩子，他兩眼閉著呼吸著她的呼吸，吸取她身上發出的熱氣。
有的則幾乎只有朦朧一片，如下面一段，又特別是最後幾句：
我告訴他我認為他有許多女人，我喜歡我有這樣的想法，混在這些女人中間不分彼此，我喜歡我有這樣的想法。我們互相對看著。我剛剛說的話，他理解，他心裡明白。相互對視的目光這時發生了質變，猛可之間，變成虛偽的了，最後轉向惡，歸於死亡。
就這樣，《情人》總是帶著讀者跟隨它文字的特殊組合去感受陌生新奇的一切，開闢出作為人學心學的新的獨特的文學疆土。