夢文化的歷史軌跡：王權×戰爭×宗教×文學×藝術×生活，從史前神話到現代心理學，解析夢在中國文化中的多重面貌與意義

以學術研究為基礎，闡述夢在不同時代扮演著關鍵角色
以獨特視角探討夢在古今中國社會中的不同面貌和影響
對「夢」的多角度分析，為讀者帶來一幅豐富多彩的夢文化圖景


▎鴻蒙初開──夢文化的源起
從夢的普遍性和神祕性著手，探討了夢在古代中國文化中的位置。作者透過對古籍的引用和解讀，如《尚書》和《黃帝內經》，闡述了夢在古代文化中的重要性。這部分還深入探討了夢境圖騰和夢的象徵意義，為讀者揭示了夢文化的多層面性。

▎斯芬克斯的謎底──占夢理論談
透過考古發現和文獻記載，探討了占夢在古代社會中的實踐和發展。從殷商時期到宋玉、王符等古代學者的作品，作者詳細介紹了占夢的歷史和發展過程。這一部分還包括了對夢象、釋夢和占斷的深入分析，揭示了占夢在古代社會中的重要性。

▎審測而說，實無書也──占夢實踐談
介紹了先秦至唐宋時期的占夢家和相關的文獻，並詳細探討了占夢術在不同時代的實踐方式。作者透過豐富的歷史案例，闡述了占夢在決策、預測未來等方面的重要性。

▎棋罷不知人換世──夢與政治、宗教
從神道設教到權力鬥爭，揭示了夢如何被用作政治工具和宗教儀式的一部分。作者還探討了夢在佛教和道教中的重要性，如何影響信仰和精神實踐。

▎夢入江南煙水路──夢與文學、藝術
從《詩經》到《紅樓夢》，深入探討了夢在中國古代文學作品中的運用和象徵意義。此外，作者還探討了夢在音樂、舞蹈和繪畫中的呈現，如何影響藝術創作和審美觀。

▎萬事到頭都是夢──夢與社會生活
將視角轉向日常生活，探討夢與兩性關係、生老病死以及人生禍福等方面的連繫。這一章透過豐富的社會案例和民間傳說，揭示了夢如何在普通人的日常生活中發揮作用，影響人們的心理狀態和行為選擇。


本書特色：本書是一本深入探討夢及其在中國傳統文化中角色的專著，不僅融合了詳實史料和心理學分析，更揭示了夢在政治、宗教、文學、藝術等各方面的深遠影響。本書從夢的普遍性與神祕性談起，挖掘古代占夢理論，並透過歷史故事和逸聞趣事，闡述夢在傳統中國社會中的多樣性與複雜性。

過常寶，文學院教授。以生動而內涵豐富的教學，被學生評為最受歡迎的教授。曾任東吳大學、高麗大學等院校特聘教授。主要研究領域為中國上古文學和文化，著有《楚辭與原始宗教》、《原史文化及文獻研究》、《先秦散文研究──上古文體及話語方式的生成》、《依然舊時明月──唐詩宋詞中的生命和情感》等多部學術著作。

貢方舟，古典文獻學系博士學位、中國古代文學系碩士，師從過常寶教授。曾參與《中國上古知識、觀念與文獻體系的生成與發展研究》的研究工作、《新版雅俗文化書系》編寫，並於期刊上發表《詩經》系列研究性短文七篇。博士畢業後從事編輯工作，高品質編輯圖書二十餘冊近四百萬字，又先後主持多場學術活動。

第一章　鴻蒙初開—夢文化的源起
第一節　大象無形—夢與夢文化
第二節　管窺夢心—夢從何處來
第三節　取象比類—夢有何價值
第二章　斯芬克斯的謎底—占夢理論談
第一節　窺視未來的鏡子—占夢的誕生
第二節　從夢象到占驗—占夢的定義
第三節　雙管齊下—占夢理論發展與夢的分類
第三章　審測而說，實無書也—占夢實踐談
第一節　「道貌岸然」—占夢家與占夢書
第二節　從夢象到夢兆—靈活多變的占夢之術
第三節　從占驗到占斷—深藏不露的占夢之道
第四章　棋罷不知人換世—夢與政治、宗教
第一節　鐵馬冰河入夢來—夢與政治
第二節　夢幻泡影—夢與宗教
第五章　夢入江南煙水路—夢與文學、藝術
第一節　大厲、蝴蝶與骷髏—散文中的夢
第二節　神女與鬼怪—辭賦中的夢
第三節　悲歡離合總是情—詩詞中的夢
第四節　黃粱、麗娘與紅樓—戲曲、小說中的夢
第五節　雲想衣裳花想容—夢與音樂、舞蹈、繪畫
第六章　萬事到頭都是夢—夢與社會生活
第一節　枕上片時春夢中—夢與兩性
第二節　病魂常似鞦韆索—夢與生老病死
第三節　進退是非俱是夢—夢與人生禍福
第四節　古今如夢，何曾夢覺—奇夢大觀
參考書目

第一章　鴻蒙初開──夢文化的源起
第一節　大象無形──夢與夢文化
「無需懷夢草，便可夢佳人」，夢是一種普遍而神祕的生理和心理現象。現代科學認為，人腦中的腦幹部分在睡眠狀態下會不斷發出訊號，這些訊號使人感應到影像與聲音，從而形成夢體驗。當這種體驗在群體中實現交流並引發思考時，夢文化就產生了。從夢體驗到夢文化，普遍性與神祕性在交流的過程中得到加強，成為夢文化最明顯的特徵。

眾人皆夢──夢的普遍性
什麼是夢的普遍性？回答這個問題之前，我們先來看一個謎語，謎面是：「你能做，我能做，大家都能做；一個人能做，兩個人不能一起做。」很明顯謎底應該是夢，這個謎語就說明了夢的普遍性。
根據生活經驗，我們知道，絕大多數的人都能做夢。神經心理學家告訴我們，即使腦幹受損的病人仍然可以做夢，只有腦部頂葉受損後才可能無法做夢。而在古人眼中，「無夢」是一種極致境界。《莊子》中提到只有所謂「真人」才能「其寢不夢，其覺無憂」，因為真人能順應天道自然，達到「無夢無憂」的狀態。
金聖歎在評點《西廂記》時將「無夢」的情形擴展為兩種──「至人無夢」和「愚人無夢」。「至人無夢，無非夢也，同在夢中而隨夢自然」，這裡的「至人」很像《莊子》中的「真人」，他們清醒時和睡眠時一樣的無憂自在，自然談不上做夢；「愚人無夢，非無夢也，實在夢中而不以為夢」，愚人不是不做夢，而是無法識別夢，身在夢中而不自知。
對於大多數大腦健康的人來說，既難以達到至人「寤寐一如」的境界，又實在比愚人聰明那麼一點點，做不到「蕉鹿自欺」，所以我們自然會經常墜入「顛倒夢境」，被那些瑰麗詭譎的夢體驗所困擾。
「心臥則夢」，科學家相信，人每晚都會做很多個夢。然而，我們往往只會記得一個夢，甚至覺得自己沒有做過夢。這是因為每一個夢的記憶都會在下個夢開始前被抹去。古代占夢中有一種說法叫「夢有始終而覺佚其者」，形容的就是人對夢記憶的遺忘。人做夢的頻率非常高，據統計，每個人每年僅僅是噩夢就要做三百到一千次，豐富的夢資源促成了夢文化的形成與發展。
除了做夢人群之廣、做夢頻率之高，夢的普遍性還體現在夢的主題和內容上。中國有句古話說：「南人不夢馬，北人不夢船。」講的是做夢的基本材料，都來自日常生活中的情景和體驗。西方學者認為，夢是潛意識作用的結果，一些已經忘記的體驗和被壓抑的衝動都能引發夢。基於集體潛意識的理論，人類的夢往往擁有同樣的原型意象。也就是說，在自然環境和社會環境相近的情況下，大部分夢的主題和內容都會具有一定的相似性。
這就好比說，每個人都在獨立地烹調食物，但由於運用了相似的食材和烹飪手法，難免會做出外觀和口味都相近的菜餚。同樣的事情還會出現在電視螢幕上，我們看慣了雷同的布景、相似的劇情，甚至同一個演員。考慮到做夢的人數和頻率，要夢到與眾不同的東西真的很難，所以夢中的所見所聞和情感體驗往往是相通甚至相同的。
整體說，夢的普遍性在傳播和交流的過程中，會帶給我們這樣的感受：每一個做夢者都是在分享一種屬於全人類的偉大資源，也是在窺探一個橫亙於自我與現實間的龐然大物。大象無形，氣象萬千，普遍性也正是夢文化的第一個特徵。

盲人摸象──夢的神祕性
小時候，我們學過一個成語叫「盲人摸象」，這個成語的出處是佛教《大般涅槃經》，故事內容如下所述。
在遠古時，有一個聰明的國王叫「鏡面」，在他的國家中只有他一人信奉佛法，他的臣民們相信的都是些旁門左道。有一天，國王要求臣子將國境內所有生下來就瞎了眼睛的人找到宮裡來，然後牽出一頭大象讓這群盲人摸，臣民都不明白國王的用意，於是紛紛來圍觀。
只聽國王問這些盲人說：「你們覺得像是什麼樣子的呢？」
摸著象腳的盲人便說：「象長得好像漆桶一樣。」
摸著象尾的說：「不對，它長得像掃帚！」
摸著象腹的說：「你們都錯了！它長得像鼓呀！」
摸著象背的說：「怎麼可能？它明明就像一個高高的茶几！」
……
每個盲人各執一詞、爭論不休，這時鏡面王就說了：「盲人呀，盲人！你們又何必爭論呢？你們沒有人看到象的全身，卻都以為自己看到了呀！這就好比沒有聽過佛法的人，自以為獲得了真理一樣呀！」
出現「盲人摸象」這種情況，至少有兩大原因：一是客觀原因，大象體積過於龐大，僅僅靠觸摸無法掌握大象的整體形態；二是主觀原因，摸象的是盲人，不僅無法觀察大象，也難以靠摸索出的結果來拼湊大象的全貌。
人們對夢的探索，很像盲人摸象。客觀上講，從人類可以識別夢的那天起，夢就成了最有誘惑力的謎題。夢的起因、夢的含義、夢與現實的關係，每個問題都足以使人們絞盡腦汁地尋找答案。此外，夢還會和文化環境中的宗教信仰、語言符號等結合在一起，形成不拘一格、包羅萬象的夢文化，這樣的「龐然大物」實在令人難以把握其全貌。
主觀上講，科學的不斷發展讓人們有機會更清晰地認識夢，然而時至今日，我們仍然無法搞清夢的全部奧祕。在探索夢的過程中，人們仍然「視物不清」，只能在朦朧間試驗推測。於是，在人們眼中，夢與夢文化從誕生之日起，就帶著一層神祕的面紗。
夢的神祕性首先體現在它與睡眠的關係上。中國古代最早的夢字出現在甲骨文中，是個左右結構的字，右邊一張有支架的床，左上方一隻大眼睛，然後是手指和手臂，下方是人的身體。整個字的含義是人躺在床上睡覺的過程中目有所見。這個字形說明，先民們很早就已經發現了夢與睡眠之間的密切連繫。
睡眠因其近乎死亡狀態的封閉性而充滿神祕感。在這種封閉狀態下，人的肉體失去了行動能力。某些文明認為，睡眠狀態下的人體失去了束縛精神的能力，「魂」在此時得到了解放、接管身體的部分主動權，甚至可以暫時性地離開身體。神祕的睡眠帶來了神祕的夢。
夢是誰的，是做夢者的嗎？準確地說，不是！夢的所有權很神祕。人做夢的過程通常是被動的，我們的意識不能支配自己的夢，夢的發生是這樣，結局也是這樣。做夢者並不是夢的導演，他只提供素材、演員和場地，但拿不到劇本、不操控鏡頭，不知道要不要親自上陣，甚至連何時開拍、何時上映都沒有頭緒。這種情況下，夢的「所有權」就出了問題，夢歸屬於我，但又不是我設計製造的。
在中國，我們一般會說「我做了一個夢」，「我做過一個夢」或者「我有一個想法」，而不會說「我有一個夢」。夢與想法不同，不具備「本人製造」的標籤，這說明了中國文化對夢的一種認知。夢不歸做夢者所有，它可能來自神明的某種安排，或者是祖先要向我們傳達某種訊息，抑或是我們的靈魂在神遊過程中看到的景象。總之，夢來自他方，只有在經過做夢的過程後，才歸我所有，我才能對它行使處置權。夢就好像是遠方傳來的一陣信號，正因為不是自己原裝的，所以可能讀不懂。於是山不是山，水不是水，喜悲亦然不同。
在西方，夢被比喻為「原始人的來信」，是人的潛意識傳遞給意識的訊息，潛意識就是原始人、意識就是現代人。與中國人相同，西方人也認為無法憑藉日常邏輯來解釋夢；有所不同的是，他們認為夢並不是從遠方來的，而是誕生於人腦中的另一個部分。由於夢的創作者是「原始人」，他不會使用清晰易懂的語言，只能採用諸如象徵的方式來表達自己的意思。「現代人」面對這樣的訊息時，就如同被贈予了一幅抽象畫，他們會興味盎然地和客人探討畫作的含義，亦如我們熱衷於對自身夢境的解讀。
神祕的所有權，使得做夢者在交流夢體驗時，可以將個人意識與夢境割裂開來，他們可以表明自己並不理解夢的含義，也可以不認同夢中的言行。這樣，做夢時的被動在交流中得到了補償，做夢者就創造出了一段「虛假」的夢境。只要強調抽象畫是別人送的，畫的主人就可以毫無顧忌地與客人評價這個禮物，畫的內容和水準看上去與主人毫無關係。但實際上，這幅畫恰恰有可能正是主人信筆塗鴉之作，只是他將作者假託他人罷了。同樣，講述夢的人也完全可以借說夢的機會將自己的本義闡釋出來，許多文學作品正是這樣用夢做藉口，創作出了一段段如真似幻的故事。《紅樓夢》這部作品的名字出自小說第五回中，賈寶玉夢遊太虛幻境時聽到的一套曲子的名稱，作者曹雪芹曾在小說開頭寫下「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」，小說幾次易稿，最終定名「紅樓夢」，就是希望依託「夢」這樣的概念，更自由地創造人物、表達感情。
還有另外一種可能，畫主人本身就是抽象派繪畫的行家，他費盡心思，把明確的目的透過抽象派的手法隱含在畫作背後，有意使他人可以窺見真意。侏儒夢灶就是這樣一個例子。
相傳衛靈公時期彌子瑕得寵，他聯合宦官雍鉏欺上瞞下，使忠臣在野、國事大亂。靈公身邊有個侏儒藝人很看不慣這件事，就巧妙地對靈公說：「昔日臣夢見君。」
靈公就問他：「你都夢見什麼了？」
藝人回答：「我夢見灶君了！」
靈公聽罷大怒，說：「胡說八道！我聽說夢見太陽是夢見了人君，如今你夢見灶君卻說夢見我，真是豈有此理！你給我解釋清楚！」
藝人不慌不忙地說：「太陽普照大地，任何東西都遮蔽不了；可灶就不同了，它雖然也釋放熱量，而一旦有人在灶臺旁遮住了火，後面的人就感受不到熱量了。我現在很懷疑，有人也像在灶臺遮火一樣矇蔽了國君您呀！」
靈公聽罷，馬上明白了他的意思，罷黜彌雍二人，重新任用經國之才，衛國得以大治。
這個故事裡，侏儒藝人為達到自己的目的，編造出一段夢境，利用解夢的一般規律，委婉地啟發了受到矇蔽的君主。
夢神祕的所有權，使得夢境在傳播過程中出現了「失真」的現象，這加大了人們研究夢的難度，也加強了夢文化的神祕特性。