音樂之戰：奪回二十世紀的古典音樂

「為什麼過了半個世紀，我們還不演奏希特勒以前禁演的音樂？」
莫切里以本書回答這個問題，
引導讀者以全新的方式聆聽古典音樂。

知名指揮家約翰．莫切里大幅重新審視二十世紀的古典音樂，以本書探討二十世紀三大戰爭期間，美學標準如何掩飾各國的政治目的。莫切里認為，這一時期的音樂史是由三場大戰形塑而成：第一次世界大戰、第二次世界大戰以及冷戰。他爬梳為何自一九三〇年以來成為經典的作品少之又少，也考察偉大作曲家的生命軌跡，他們在一戰後的創作看似更加簡單，實則為獨特而多變的聲音。莫切里指出，二戰期間作曲家的命運與其隸屬之政府的政治目的密不可分，接續導致了德國、義大利和俄羅斯的實驗音樂遭到噤聲、作曲家移居美國，以及實驗音樂（莫切里稱之為「機構前衛派」）突然回歸，成為冷戰期間西方古典音樂的通用語。
約翰．莫切里以這本《音樂之戰》，不但總結了這兩種觀點，而且更激進地重新思考與定位，當代音樂在多重性當中的各種相對立場。能夠如此直指本心，和他身為指揮對音樂的「體感」有關，這讓他的音樂學絕不枯燥。在這樣的基礎上，莫切里啟程回到二十世紀歷史的風向中去尋找解答──音樂不只是藝術的問題，藝術是在反映世界的動向。如果藝術出了問題，極可能是世界出了問題，或更根本地說，是世界被權力操控的方式出了問題。他打破一些音樂史的迷障，從真實文獻中證明華格納和布拉姆斯這兩大「門派」的掌門人，其實如何彼此尊重並達成了和解；指出「前衛」和「當代音樂」的排他性之狹隘；並為電影和百老匯音樂據理力爭。
本書文筆優雅，極具啟發性，適合愛樂人、入門者，以及所有期待在心中燃起音樂之愛的讀者。

作者簡介

約翰．莫切里（John Mauceri）
國際知名指揮家與音樂學者，曾與全球多數知名的管弦樂團及歌劇團合作，包括：斯卡拉歌劇院（Teatro alla Scala）、英國皇家歌劇院（Royal Opera at Covent Garden）、柏林德意志歌劇院（Deutsche Oper Berlin），也曾與許多優秀交響樂團合作，包括：紐約愛樂、洛杉磯愛樂、法國國家交響樂團（Orchestre Nationale de France）、東京愛樂、以色列愛樂、萊比錫布商大廈交響樂團（Leipzig Gewandhaus Orchestra），以及所有駐地倫敦的主要樂團。
他也曾在百老匯與好萊塢演出。曾任都靈皇家劇院（Teatro Regio Torino）常任指揮，以及蘇格蘭歌劇院、甘迺迪藝術中心華盛頓歌劇院、匹茲堡歌劇院以及卡內基音樂廳美國交響樂團的藝術總監。莫切里為好萊塢露天劇場交響樂團的創團指揮，該團是1991年洛杉磯愛樂為他成立的。自2006至2013年，他出任北卡羅來納州藝術學院名譽校長，也曾於耶魯大學任教十五年。
莫切里發行的唱片超過八十張，曾獲葛萊美獎、東尼獎、奧利佛獎、戲劇桌獎、告示牌音樂獎各一座，三座艾美獎、兩座金叉獎及四座德國錄音評論獎等獎項。2000年獲柏林美國學院（American Academy）頒發柏林獎；2015年獲頒哥倫比亞大學迪森指揮獎（Ditson Conductor’s Award），肯定他以五十年以上的時間致力於演出與編輯美國音樂。
莫切里著有《古典音樂之愛：指揮家的私房聆聽指南》、《大指揮家與古典音樂：當代指揮大師的工作技藝、曲目觀點與後臺故事》（Maestros and Their Music: The Art and Alchemy of Conducting）等，文章散見於《紐約時報》、《洛杉磯時報》、《泰晤士報》、《哈芬登郵報》等媒體刊物。

譯者簡介

游騰緯
臺灣大學翻譯碩士學位學程筆譯組畢。自由譯者、文字工作者，譯有《古典音樂之愛》（黑體文化）、《藝術家之死》（麥田出版）。譯稿賜教：tengwei930@gmail.com

吳家恆｜數位傳聲製作總監
鴻　鴻｜詩人、導演

（依姓氏筆劃排列）

「莫切里的《音樂之戰》的優秀美德在於，承認了許多撰寫相關主題的作家都知道但說不出口的事：二十世紀，特別是一九四五年之後，音樂界犯了嚴重錯誤⋯⋯文筆流暢，極具說服力。」──巴頓．斯威姆（Barton Swaim），《華爾街日報》（Wall Street Journal）

「兩次世界大戰改變了二十世紀的音樂發展。莫切里描繪了從希特勒到史達林的政治負面影響，展示音樂如何成為身分武器。難民作曲家失去主流地位，而莫切里主張重新評價那些被遺忘與丟棄的作曲家。」──理查．費爾曼（Richard Fairman），〈2022年最佳夏季書籍：古典音樂類〉，《金融時報》（Financial Times）

「〔莫切里〕的著作以挑釁角度來處理『什麼是好的古典音樂』這個議題：為什麼我們沒有增加演奏希特勒禁止的音樂，特別是荀貝格、康果爾德、亨德密特以及懷爾的作品？為什麼我們反而迷戀莫切里所說的「機構前衛」？以德國作曲家史托克豪森的《直升機弦樂四重奏》為首──沒錯，每位演奏者各自在直升機上。讀者可能不同意莫切里的分析，但他的文風比我們搭過的任何直升機都更刺激。」──《航空郵件》（Air Mail）雜誌

「這本書據理力爭、令人信服，讓我們重新審視所有二十世紀偉大的音樂，其中大部分是在特殊情況下創作的，也告訴我們為何需要回頭去聆聽這些作品。」──喬恩．柏林格姆（Jon Burlingame），《007配樂大解密》（The Music of James Bond）作者

「莫切里是具有洞見的思想家和觀察家，也是傑出的美國音樂家，以精彩的書寫探索二十世紀古典音樂的爭議，為我們對音樂政治與曲目的理解拓展全新的維度。」──賴瑞．沃爾夫（Larry Wolff），《歌唱的土耳其人》（The Singing Turk）作者

「各就各位！才華橫溢、多角經營的指揮家、作家莫切里的《音樂之戰》肯定會引發激昂熱烈的討論。在其極為挑釁的新書《音樂之戰》中，他向音樂界發出戰帖，努力顛覆、重新審視主導戰後二十世紀古典音樂史的一些假設。無論人們如何回應莫切里勢不可擋的音樂世界觀，都必須向他的熱情、無畏又大膽的奮戰致敬。」──強納森．科特（Jonathan Cott），《與伯恩斯坦共進晚餐》（Dinner With Lenny: The Last Long Interview With Leonard Bernstein）作者

「莫切里精彩的《音樂之戰》以這個問題展開：『為什麼過了半個世紀，我們還不演奏希特勒以前禁演的音樂？』接著拉開布幕，以毛骨悚然的細節來回答。」──羅伯特．湯森（Robert Thompson），席爾默（G. Schirmer）樂譜出版公司總裁

推薦序

你喜愛當代音樂嗎？
鴻鴻（詩人、導演）

有些指揮也寫作，不過，他們通常只書寫自己的音樂生涯。身為成功的指揮，約翰．莫切里（John Mauceri）熱中寫作的主題卻不是自己，而是古典音樂和現代人的關聯。不過，在他幾本中譯作品（如《大指揮家與古典音樂：當代指揮大師的工作技藝、曲目觀點與後臺故事》、《古典音樂之愛》）當中，這本《音樂之戰》無疑是最尖銳、最驚世駭俗的一本。他像個偵探、像個歷史學家，從二十世紀的三場大戰（一戰、二戰、冷戰）的官方歷史縫隙鑽入，抽絲剝繭，揭露一個問題的真相：為什麼二十世紀的當代音樂乏人問津？讀這本書之前，恐怕沒人料想得到，這不只是音樂圈的茶壺風暴，而是跟戰爭有關，跟權力有關，跟轉型正義有關……
當代古典音樂和以歌劇為高峰的十九世紀音樂之最大不同，在於與群眾脫鉤。爵士樂、搖滾樂、甚至電影音樂擄獲了大眾的喜好，反而「嚴肅音樂」成為一門「蓋高尚」的藝術，與「前衛」、「無調性」、「冷僻難解」劃上等號，必須以國家的力量支持才可能苟活。歌劇曾經是歐洲最重要的娛樂形式，而今這樣的功能已被電影、電視、網路串流、流行音樂取代，古典音樂變成一種需要拯救的瀕危動物。
要回答二十世紀音樂出了什麼問題，進而提出解方，當然是各方音樂學者必爭之地。比如寫作《陰性終止》的蘇珊．麥克拉蕊（Susan McClary）在「風格多元主義」的前提下，就一舉將藍調劃歸二十世紀音樂主流形式，這一脈絡含括了爵士樂、鄉村樂、搖滾樂、重金屬、說唱（Rap）、乃至後現代拼貼（例如John Zorn），凸顯非裔美國人的重大影響，拓寬了「古典音樂」的界域。而法國哲學家阿蘭．巴迪歐（Alan Badiou）則以華格納為座標，認為他消除了以往音樂與戲劇的斷裂形式，那種在碎片與局部中重新尋找整體性的嘗試，不但總結了過去，也開放向未來，以此在古典音樂本身當中尋求出路。
約翰．莫切里以這本《音樂之戰》，不但總結了這兩種觀點，而且更激進地重新思考與定位，當代音樂在多重性當中的各種相對立場。能夠如此直指本心，和他身為指揮對音樂的「體感」有關，這讓他的音樂學絕不枯燥。在這樣的基礎上，莫切里啟程回到二十世紀歷史的風向中去尋找解答──音樂不只是藝術的問題，藝術是在反映世界的動向。如果藝術出了問題，極可能是世界出了問題，或更根本地說，是世界被權力操控的方式出了問題。
莫切里出手就打破一些音樂史的迷障，從真實文獻中證明華格納和布拉姆斯這兩大「門派」的掌門人，其實如何彼此尊重並達成了和解；指出「前衛」和「當代音樂」的排他性之狹隘；並為電影和百老匯音樂據理力爭。
但是，身為音樂熱愛者，他並不是要把大眾音樂納入主流古典音樂而已（這個現在許多唱片公司已經做得不遺餘力了），而是要去鉤沉眾多被埋沒的二十世紀音樂。這本書最精采的論述，便在於指出當代音樂之所以被大眾敬而遠之，不只是「聽不懂」那麼簡單的理由，而是大家習以為常的「自然淘汰」說，一點都不自然，而是被世局影響的結果。
華格納偉大的歌劇革命，在被納粹利用來反猶之後，事實上是經由逃亡的猶太音樂家帶到美國，在好萊塢和百老匯發揚光大。現在的電影音樂主流，以音樂搭配影像動機的美學，完全與華格納一脈相承。但電影與劇場音樂卻被嚴肅樂界所拒斥，這些作曲家的純粹音樂作品（例如顏尼歐．莫利克奈音樂會的上半場都會排出他的實驗性曲目），也同樣被漠視。
這種漠視除了對娛樂化藝術的鄙夷之外，還有政治因素。二十世紀現代音樂的前衛實驗，包括德國和義大利二戰結束前的歌劇、蕭士塔高維契的歌劇與器樂曲、普羅高菲夫的電影配樂，有的被納粹或蘇聯貼上「墮落藝術」的標籤，有的被盟國貼上「愛國藝術」的標籤。莫切里卻犀利提問，這些有政治問題的作品，為何在戰後都一併消失了？
美國和蘇聯在二戰時聯手對抗德義，冷戰時期美國卻又和德義聯手對抗蘇聯，政治上敵友關係的變化，讓轉型正義無法落實，納粹、法西斯份子在戰後得到喘息的機會，也讓古典樂界乾脆對所有與政治問題沾親帶故的音樂，不碰不錯。十九世紀的大眾聽的都是他們的當代音樂，然而二十世紀的歌劇院與交響樂團卻只演奏上個世紀的作品，然後觀眾對不熟悉的曲目自然沒有機會選擇。這是當代音樂被消音的外在因素。
當代音樂被消音的內在因素，則是前述的古典樂界對大眾音樂的排拒，連極簡音樂、電影音樂也一併打入「媚俗」的範疇。莫切里從音樂的角度指出，這是視野被「音樂進化論」的觀念侷限，認為音樂必須越發展越複雜（所以史特拉汶斯基和荀伯格的「返祖」現象才被詬病）。但是複雜真的是唯一出路嗎？
我認為這是對當代古典音樂最有建設性的提問。撕掉標籤，廓清約定俗成的觀念，把音樂放回真實世界去理解。經歷這場洗禮，相信讀者對許多音樂的看法和聽法，都會大為改觀。

推薦序　你喜愛當代音樂嗎？／鴻鴻
前言

第一章　離地三萬呎
第二章　布拉姆斯與華格納：雙神的黃昏
第三章　史特拉汶斯基與荀貝格：一戰序曲
第四章　混沌的誘惑
第五章　希特勒、華格納以及來自國內的毒物
第六章　史達林與墨索里尼的音樂
第七章　《出埃及記》的奇蹟再現
第八章　新戰爭，舊前衛
第九章　定義當代音樂的冷戰
第十章　創造歷史，抹去歷史
第十一章　戰爭與損失
第十二章　世紀尾聲

附錄　我的日記
註釋
謝辭

前言

二○二○年初，華府發布名為「讓聯邦建築再次美麗」（Making Federal Buildings Beautiful Again）的行政命令，要求國內新建的聯邦建築以羅馬神廟作為「預設風格」，依循古典建築樣式進行設計。可想而知，此舉觸怒許多人，而且成為美國共和黨與總統川普（Donald Trump）等保守派，以及民主黨與所謂的進步人士等自由派之間的假議題；同樣可想而知的是，二○二一年二月二十四日，民主黨總統喬．拜登（Joe Biden）就職後僅五週便撤銷了該命令。川普政府以美感作為訂定行政命令的理由，規範一致性與參考風格則是實現目的的手段。
上述事件令人想起藝術史與音樂史上，爭議不斷、極為諷刺又鮮少人知的時期：二戰後歐洲去納粹化、冷戰，以及美國共和黨政府當時給予前衛藝術官方支持，將這種相當特別的風格作為藝術與音樂自由表達的重要範例，藉此抗衡蘇聯的官方立場。蘇聯支持寫實的視覺藝術，描繪一顆蘋果的畫作看起來就像是一顆蘋果；他們也擁護歷史悠久的調性音樂，作品中可能充滿前衛、衝突、挑戰，不過肯定會以勝利而振奮的姿態收尾。最重要的是，蘇聯音樂必須眾人能解。正如同墨索里尼與希特勒政權都支持極為相似的反實驗藝術與美學，美國軍方認為在戰時曾創作非調性音樂的作曲家，既不是納粹份子也不是法西斯主義者，並且發放免罪卡給他們。該政策意外導致創作交響樂、歌劇、室內樂等非前衛（如果可以如此稱呼之）古典音樂的作曲家，都必須證明自己與納粹或法西斯主義無涉。
冷戰期間，蘇聯與西方的美學相互抵斥。前者望向持續演進的傳統；後者擁抱嶄新、具挑戰性、破除舊習的作品──他們認為音樂中的美既不恰當又平庸。不過，「新」的概念源於一九○九年所提出的理論及當年出版的《未來主義宣言》（Futurist Manifesto）。別管大眾無法接受新的音樂了，無論是在一九一○年代、一九六○年代或是二○二○年代，新舊角力在過去與未來都是哲學之爭──亦是政治之爭。
在某種程度上，或許音樂與藝術一直是政治的棋子，是君主與教宗的玩物。薩爾茲堡大主教曾經喜愛莫札特的音樂，後來又棄之不理。普羅大眾與統治者總有各自的歌曲與舞蹈──不過，有時也會產生交集，例如一七四九年，英王喬治二世委託倫敦人氣作曲家喬治．弗德利克．韓德爾（George Frideric Handel）創作《皇家煙火》（Royal Fireworks Music）。
建築與音樂有相似之處，但是為數不多。兩者皆需透過時間來體驗、具有結構性的本質，不過音樂的結構是暫時的，而且肉眼不可見。建築隨著時間推移而變化，因為它們暴露在自然環境中受到侵蝕，有時也可能因爆炸而損毀。音樂因為不再被演奏而消失──我們接下來將看到，這或許來自刻意的行動，或者僅是普遍不受眾人青睞。即使是最偉大的建築成就也可能澈底改變，比如建於六世紀的雄偉天主教大教堂，一百年後被改建為清真寺，搗毀組鐘及祭壇，灰泥覆蓋基督教主題馬賽克，外部增建宣禮塔（minaret）。伊斯坦堡的聖索菲亞大教堂（Hagia Sophia）於一九三五年還俗改為博物館，並於二○二○年再次歸為清真寺，建築結構可能進一步改變。由於音樂仰賴重複演奏方能存在，它的狀態持續變化。而且，即使是透過播放錄音而千篇一律，人們看法也會有所不同，因為必然會不斷有新的聽眾來詮釋它。
我們預設銀行、教堂或學校藉由其外觀來指涉內部的運作。這無需挑釁的行政命令，反而更像是常識。參考古羅馬風格的現代建築「表達」出人們的集體期望。正如我們所見，孕育多數美國及國際文化的歐洲文化充滿了「假羅馬神廟」，該詞援引自《紐約時報》的社論標題。
許多華盛頓特區的政府建築都是出色的羅馬古建築典範，柏林布蘭登堡門與巴黎凱旋門亦是如此。這些都是仿造的建築，並非建於凱撒大帝統治時期，不過確實多少說明了人們建造時的期望。同時，這些建築也是受人喜愛的象徵──就如同那些知名的前衛建築：艾菲爾鐵塔、安東尼．高第（Antoni Gaudí）建於巴塞隆納的聖家堂（Sagrada Família）、法蘭克．蓋瑞（Frank Gehry）建於畢爾包的古根漢博物館（Guggenheim Museum）。這兩種風格不必然是對立的保守與現代。
此外，值得一提的是，許多羅馬帝國建築本身就是假的。羅馬人運用混凝土的技術在西元前二○○年左右就已成熟，基本上不需要柱子支撐結構，但他們仍維持希臘式建築的「外觀」。雄偉的羅馬列柱不過是裝飾而已。這些所謂仿造的建築語彙，確實讓大家感受到奠基柱礎的穩固力量與勝利之姿。
一九八四年，菲利普．強森（Philip Johnson）設計的三十七層摩天大樓「AT&T 大廈」（AT&T Building）於曼哈頓麥迪遜大道（Madison Avenue）竣工，其頂部冠上呼應帕德嫩神殿頂部的非功能性山牆，進而將非凡的現代建築結合古希臘羅馬的古典原則。這座建築當時驚駭四座，它拒絕了現代建築嚴格的教條──拒絕裝飾，或者說是，拒絕歷史。強森的摩天大樓並非仿羅馬神廟，亦不具有「少即是多」的國際風格建築。天才永遠凌駕於教條與行政命令之上。
然而，當我們的心靈面對某種「錯誤」，會產生一種參與集體異端行為的感覺。例如，匹茲堡的啤酒廠與披薩店「教堂釀酒坊」（Church Brew Works），由教堂改建而成──這種感覺足夠時尚，而又不需要拿著啤酒與披薩進入真正教堂的告解室。而以轟雷般降E大調和弦開頭與以一聲巨響開頭的交響曲給人截然不同的期望──後者是劈頭而來的極強（fortissimo）音堆，常見於冷戰時期前衛管弦樂作品。
無論國家建築設計指南對於聯邦建築的規範為何，建築師與公民都將如同往常進行對話、舉辦會議、達成妥協，進而做出最終決定。而在藝術與音樂領域，引用與抄襲之間的微妙平衡持續存在。布拉姆斯第一號交響曲第四樂章譜寫的簡單曲調，是致敬貝多芬著名的第九號交響曲合唱終曲〈歡樂頌〉，還是純屬巧合？（布拉姆斯以一句簡潔的「連驢子都聽得出來」承認兩者的相似。）布拉姆斯的巧思在於運用這個主題同時達成兩種效果：不僅在終曲彰顯先賢的重要創舉，也讓交響曲回歸原樣，無需藉由合唱團與四名獨唱家來表現其音樂敘事。
我們接下來將會看到，在藝術與音樂領域引入官方指導必然有利有弊。告訴大家「別想那隻大象！」［譯註：取自美國語言學家喬治．雷可夫（George Lakoff）的政治著作］只會導致一個結果──這種厚皮巨獸徘徊在人們腦中無法驅離。就二十世紀古典音樂而言，我們仍然生活在其指令與文化霸權之爭的餘緒之中，而後者在當時是全球戰爭武器庫的一部分。
古典音樂及其他音樂曾是二十世紀重大戰爭的戰略要素，無疑會令二十一世紀的許多人感到驚訝。音樂在國際政治中的政治價值最終崩潰的原因之一是，在科技所串聯起來的世界裡，音樂能夠輕易超越疆界、影響全球──儘管人類開始四處遷徙時，這種狀況早已存在。
不過，我們現在的時代，沒有任何在世的德奧交響樂作曲家能夠宣稱自己優於歐洲其他作曲家；沒有任何在世的俄羅斯芭蕾舞作曲家可以證明，他們比美國人更有與生俱來的優勢。如果現在義大利有一群歌劇作曲家以這種藝術形式發明者繼承者自居，那麼這些作曲家也只會沒沒無聞──但前提是他們真的存在。古典音樂就如德國馬克、法郎與義大利里拉，已成為一種沒有幣值的貨幣。
那是因為在二十世紀，音樂經歷了重大的變革。這不僅僅是美學問題或品味改變，也與音樂不同於其他藝術形式的特性有關。
音樂能夠控制行為，而企圖征服世界的人渴望掌握這種能力。音樂是危險的，因為它具有無形的力量，能夠表現情感並且凝聚族群。希特勒、史達林與墨索里尼的目標是控制人民的行為，所以他們有必要控制音樂。此外，當時音樂風格已是國族、政治哲學的重要象徵，也是文化種族一致性以及權力的強大隱喻。不過，在競賽後期，也就是二十世紀的最後一戰──冷戰，美國開始使用某些類型的音樂作為一種贏得其他國家支持的武器。
希臘人大約在兩千五百年前首度描述音樂，他們注意到使用某種音階（或所謂「調式」）會激發暴力，而另一種調式則可以帶來平靜。班傑明．富蘭克林（Benjamin Franklin）發明的玻璃琴（glass armonica）是由一組玻璃杯構成樂器，透過腳踏板操作在水槽中旋轉，並且藉由手部碰觸杯緣使其振動發聲。十八世紀時，歐洲某些地區以玻璃琴導致精神疾病為由而禁止演奏。因此，蓋塔諾．董尼才第（Gaetano Donizetti）在一八三五年歌劇 《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）著名的瘋狂場景配上玻璃琴也就不足為奇了。在二十一世紀，音樂已被證實為有效治療創傷後壓力症候群的工具；不過，正如輻射會導致也能治癒癌症，面對音樂亦不可掉以輕心。
亞里士多德（西元前三八四－三二二年）認為「音樂應該用來獲得好處，例如：放鬆休息。」事實上，據說在孔子的時代（西元前五五一－四七九年），音樂並不被視為一門藝術，而是一種治理國家的方式。幾百年以來，人們持續論述音樂──討論它是什麼、它曾經是什麼、它應該是什麼、它是如何運作、如何正確地創作、它與我們實體世界的關係為何、它代表或不代表什麼，以及它為什麼能發揮如此非凡的力量。
還有一個根本問題：什麼是「好」音樂？而這也是本書最根本的主題。音樂是不可見的，在眾藝術形式中獨一無二。音樂玄妙神秘，深深影響人類，時而昭然，時而隱晦。耶穌會傳教士、拿破崙一世（Napoleon Bonaparte）、民謠歌手皮特．西格（Pete Seeger）以及當今每一位政治人物都深諳此道。音樂可以發出警告、引人自豪、煽起暴動、導致戰爭、萌生快樂、激發慾望，甚至讓我們更接近上帝；此外，還有許多人相信，音樂能夠使我們成為更好的人。
但是，到底應該由誰定義好音樂？每個人都願意相信好的藝術作品之所以好，是因為它真的好。然而，我們都知道時尚會改變，曾被認為偉大的人事物可能早已遭人遺忘，例如，作曲家約翰．阿道夫．哈塞（Johann Adolf Hasse, 1699-1783）。音樂史學家查爾斯．柏尼（Charles Burney）曾如此評價：「我不是要傷害他的同儕⋯⋯但他優於所有其他歌劇作曲家。」
另一方面，負面評價也可能隨著時間的推移而受到駁斥。別忘了美國藝術家尚－米榭．巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat, 1960-1988）。「他什麼都有，就是沒有天賦，」一九九七年藝評家希爾頓．克萊莫（Hilton Kramer）在《衛報》發表的一篇文章中如此評價。不妨請他去對那位於二○一七年以一億一千○五十萬億美元買下巴斯奇亞《無題》（Untitled）的人說這句話。當代的藝術家作品展覽會改變其地位的評價，因為它會在新的脈絡下重新受到審視與評判。專家意見確實會被時間否決──而且，必然會被大眾否決。（未完）