貝多芬32首鋼琴奏鳴曲作品解析

「貝多芬的鋼琴奏鳴曲久已成為人類寶貴的財富，全世界各國人民熟悉它們，演奏它們，熱愛它們。」─克里姆遼夫

貝多芬奏鳴曲在音樂生活中的地位及其影響是出眾的，許多首已被收入教學曲目中，成為它不可分割的一部分。全套三十二首奏鳴曲概括了從十八世紀九十年代初至1822 年（最後一首奏鳴曲完成的日期）這一時期，它們深刻地、鮮明地、多方面地反映了貝多芬的創作道路。本書作者克里姆遼夫，是蘇聯時期的著名音樂理論家，以細膩感性的文筆，解說貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲作品。

頑強地探索，詩意般地主導思想，卻令人遺憾地忽視了對貝多芬邏輯、曲式的不同一般的力量、嚴謹，而當主要研究這些曲式時，又可能放過了偉大的、激勵人心的思想。本文並不給自己提出對貝多芬鋼琴奏鳴曲創作去作一全面分析的任務，作者力求在保持盡可能簡練、易懂的前提下，著重對音樂的形象內容進行分析。

克里姆遼夫（Yuly Anatolyevich Kremlyov）

1908 年生於北高加索葉先圖基，1971 年卒於列寧格勒（今聖彼得堡）。1933 年畢業於列寧格勒音樂學院鋼琴專業，後師從B. V.阿薩菲耶夫（Asafyev），攻讀音樂學。二十世紀三十到五十年代，任職於列寧格勒戲劇音樂電影研究所，主持音樂部的研究工作。1963 年獲音樂學博士學位。他的研究領域主要是音樂美學和音樂史學。

在音樂史學方面的研究頗有成就，其《十九世紀俄羅斯音樂批評和音樂美學史》（3 卷）、《蕭邦的生活和創作》、《柴可夫斯基的交響曲》等著作，在學術上具極重要之分量與成果。音樂美學方面的著作則有：《音樂美學問題》（1953）、《音樂美學概論》（1957）、《音樂的表現性和描繪性》（1962）、《音樂的認識功能》（1963）、《音樂在藝術中的地位》（1966）等。

克里姆遼夫為蘇聯時期著名的音樂理論家，對貝多芬的作品有著精闢的論析，且史料豐富。譯者丁逢辰曾於1960 年代留學蘇聯，並受業於作者。

※譯者簡介
丁逢辰

上海音樂學院附中鋼琴專業教授。1957 年畢業於上海音樂學院附中鋼琴專業，後升入本科繼續深造。1960 年至1965 年由中華人民共和國文化部委派赴蘇聯敖德薩（Odessa）音樂學院學習。畢業後回到上海音樂學院附中鋼琴科任教。在教學期間接受科室主任王羽教授推薦，翻譯本書。


※審定者簡介
葉綠娜

任教國立臺灣師範大學音樂系，於奧地利薩爾茲堡莫札特音樂大學、德國漢諾威音樂學院及美國茱莉亞音樂學院求學。

1990 年獲頒國家文藝獎。2010 年《雙鋼琴30 禮讚》專輯獲金曲獎傳統暨藝術音樂類最佳演奏獎及外交部睦誼獎章；2013 年《在野的紅薔薇：郭芝苑鋼琴獨奏曲集》獲金曲獎傳統暨藝術音樂類最佳專輯製作人獎。2015 年獲教育部頒發傑出藝術教育優良教師獎。

曾經翻譯許多國內外音樂著作，如《西洋音樂百科全書》中文國際版部分文章，及莫札特《提琴教學之根本探索》等。

審定者序

貝多芬的三十二首奏鳴曲，不僅記載了人類文明的各類感情、個性，它們還印證了一位偉大天才超越時空限制的才能。貝多芬以相當德國式的理性邏輯和緊密樂思透露了深層的內心世界，不止於正經嚴肅，還有詼諧諷刺的；這種表達方式，與俄國音樂中的無盡情感宣洩和無止境寬廣時空，應是迥然不同的。然而，從此書中讓人驚訝於俄國人對貝多芬奏鳴曲的崇敬與熱愛。俄國音樂學家以誠摯的感情，用文字敘述出音樂中的各種層面、各家註解與詮釋的可能性。

從前，由於政治、地理、語文之故，使西方（東方人更甚）人們對於俄國音樂著作，如隔層鐵幕般的陌生。但是，在看完此書後，好似開啟了一扇從未踏入的門。望見了一片陌生卻新奇細膩而且動人的感情世界。俄國人有著自然的音樂直覺，加上浪漫哲思與考據求證，使此書獨創一格，讓貝多芬的精密邏輯和音樂形象顯現出一種奇特而又感性的風貌。也讓我們認識貝多芬鋼琴奏鳴曲對俄國音樂及社會的影響。

此書再次出版放進了原作者之全部前言，讓讀者能更詳盡了解作者之用心。也感謝顏華容、魏樂富兩位老師的辛勞，求證書中提及之俄文人名和年代。

2023 年6 月 臺北

審定者序
簡介
前言

1.論析三首鋼琴奏鳴曲（作品第二號）
第一首鋼琴奏鳴曲（f小調　作品第二號之一）
第二首鋼琴奏鳴曲（A大調　作品第二號之二）
第三首鋼琴奏鳴曲（C大調　作品第二號之三）

2.論析第四首鋼琴奏鳴曲（bE大調 作品第七號）

3.論析三首鋼琴奏鳴曲（作品第十號）
第五首鋼琴奏鳴曲（c小調　作品第十號之一）
第六首鋼琴奏鳴曲（F大調　作品第十號之二）
第七首鋼琴奏鳴曲（D大調　作品第十號之三）

4.論析第八首鋼琴奏鳴曲
（c小調　作品第十三號）《悲愴》

5.論析兩首鋼琴奏鳴曲（作品第十四號）
第九首鋼琴奏鳴曲（E大調　作品第十四號之一）
第十首鋼琴奏鳴曲（G大調　作品第十四號之二）

6.論析第十一首鋼琴奏鳴曲（bB大調　作品第二十二號）

7.論析第十二首鋼琴奏鳴曲（bA大調　作品第二十六號）

8.論析兩首鋼琴奏鳴曲（作品第二十七號）
第十三首鋼琴奏鳴曲（bE大調　作品第二十七號之一）
第十四首鋼琴奏鳴曲（c小調　作品第二十七號之二）《月光》

9.論析第十五首鋼琴奏鳴曲
（D大調　作品第二十八號）《田園》

10.論析三首鋼琴奏鳴曲（作品第三十一號）
第十六首鋼琴奏鳴曲（G大調　作品第三十一號之一）
第十七首鋼琴奏鳴曲（d小調　作品第三十一號之二）《暴風雨》
第十八首鋼琴奏鳴曲（bE大調　作品第三十一號之三）

11.論析兩首鋼琴奏鳴曲（作品第四十九號）

12.論析第二十一首鋼琴奏鳴曲
（C大調　作品第五十三號）《華德斯坦》

13.論析第二十二首鋼琴奏鳴曲（F大調　作品第五十四號）

14.論析第二十三首鋼琴奏鳴曲
（f小調　作品第五十七號）《熱情》

15.論析第二十四首鋼琴奏鳴曲（#F大調　作品第七十八號）

16.論析第二十四首鋼琴奏鳴曲（#F大調　作品第七十八號）

17.論析第二十六首鋼琴奏鳴曲
（bE大調　作品第八十一號 a）《告別》

18.論析第二十七首鋼琴奏鳴曲（e小調　作品第九十號）

19.論析第二十八首鋼琴奏鳴曲（A大調　作品第一○一號）

20.論析第二十九首鋼琴奏鳴曲（bB大調　作品第一○六號）

21.論析第三十首鋼琴奏鳴曲（E大調　作品第一○九號）

22.論析第三十一首鋼琴奏鳴曲（bA大調　作品第一一○號）

23.論析第三十二首鋼琴奏鳴曲（c小調　作品第一一一號）

24.後語

9.論析第十五首鋼琴奏鳴曲
（D 大調　作品第二十八號）《田園》

這首奏鳴曲創作於1801 年，1802 年首次出版。獻給維也納作家、維也納美術院常任祕書約瑟夫．卓涅費利斯（Joseph von Sonnenfels），可能是貝多芬對卓涅費利斯的啟蒙、人道的活動表示好感，所以把作品獻於他。

貝多芬稱奏鳴曲Op. 28 為「大奏鳴曲」。以後，在漢堡的克拉茲（Cranz）版本上得到了《田園奏鳴曲》的稱號。這個名稱被人們採納了，但是沒有像奏鳴曲Op. 27, No. 2 的外號《月光》那樣廣為採用，其實「田園」的稱號完全符合奏鳴曲Op. 28 的音樂特性。也可能，在這首作品裡直接反映了貝多芬的夏日感受。

這首奏鳴曲與《月光》先後出世，也反映了貝多芬通常喜愛的感情上的極端，在極其強烈的心潮起伏以後，貝多芬急切需要心靈上得到喘息。

蘭茲稱奏鳴曲Op. 28 為「田園詩」。那蓋爾寫道，其中有「貝多芬在鄉間生活帶來的寧靜，從容不迫的印象」。羅曼．羅蘭認為這首奏鳴曲是貝多芬最「清澈的小河」之一，並稱它為「田園中逍遙自在地散步⋯⋯沒有一點兒激情的特徵」。

羅曼．羅蘭最後的評論可能過分了，他的另外一個說法比較正確，他指出貝多芬在《月光》之後的創作轉變，表現在《田園》上，這首奏鳴曲是「所有奏鳴曲中較少激情的一首，是幸福的，充滿了陽光」。

事實上，《田園奏鳴曲》形象的客觀特性使人聯想起《田園交響曲》（1808），但是奏鳴曲比交響曲安靜得多。

第一樂章（快板Allegro, D 大調）田園風味的表現：牧歌、溫柔的流水聲和大自然沙沙聲、固定的持續音使人聯想起寧靜夏日的單調音響，也使人想起民間風笛的音調。

第一樂章的節奏脈搏是獨特的，而且非常有助於音樂形象的發展，細小的節奏分解自然地與平靜的旋律線相結合（旋律同樣由細小的成分組成），結果產生了律動的快速與平穩這種對立統一的印象。節奏的類型是不多的（背景的節奏―四分音符、八分音符、附點二分音符和二分音符與四分音符相結合，在這兒起著特別的作用）。它們貫穿在整個樂章中，使得音樂驚人勻整地把靈活性與宏偉性融合在一起。

整體說來，這裡是抒情的對大自然感受的奇美形象。在這兒一切都在擺動、婉轉變化、流動，但同時又似乎是不變的。這種始終不渝和堅定平穩特別令人神往。

第一主題（開始兩個十小節段落）中平靜的先下行、後上行的線條，及和聲性的複聲部，創造了整個快板Allegro 平穩、流動的音樂形象。二度「向下爬」的旋律，有一點兒弧形的線條，音階型進行到處都有，它們極有助於主題的流暢。

引人注意的是，貝多芬在這勻整的步伐上逐漸引進迷人的大自然音響。在第27-28 節和第35 小節中響起了琶音。在田園旋律（第40-48 小節）之後，不肯停息的八分音符的裝飾纏繞在長音符上，一直到新的主題開始前律動才安靜下來（第61-62 小節右手中長音E）。

這個新的主題（從第63 小節起）不一般地、如畫地發展形象，不穩定的調性，經常在#f 小調―A 大調調性變換中搖擺（一瞬間涉及#C 大調和D 大調）。從第77 小節開始，節奏上產生兩個聲部八分音符顫音的背景，和聲上的搖擺與此相符，逐漸發展、擴大，有時加強，有時減弱，森林的沙沙聲，兩次被四串響亮的跑動音階所打斷―這就像小河急奔的水流，而尾奏中（從第 135 小節起）一切又安靜下來，只是從遠方傳來微弱的號角聲。

發展部幾乎全部用第一主題的素材構成，帶上了新的色彩，在第一段中小調帶有一點兒戲劇性色彩（也表現在高音與低音的對話中）。但戲劇性立即被融化在美妙的畫面中。從遠處而來的，由「號角鈴聲」伴隨的馬車隊迅速接近了，發出轟鳴聲。繼而又消失了，一切安靜了（從第209-256 小節）。這個片段的素材取自第一主題短小的歌唱片段（由一個二分音符、兩個八分音符組成）。貝多芬以不斷的反覆和模進，得到強大的力度。不得不指出，雖然這兒有「打獵」的旋律，但這與十八世紀「打獵」音樂的形象截然不同，不是華麗的車隊和打獵情景，而是抒情、詩意般的森林吸引著貝多芬。

以上所分析的段落在和聲方面也是非常出色的。它在引向再現部時（引向D 大調）用了b 小調屬持續低音！又是顫動的和聲交替，變換的調性（b-D）。b 小調的屬音在低聲部和弦的延長上消失，為D 大調作準備。接著，在再現部前，新鮮的和聲色彩變化使人陶醉（B 大調、b 小調、D 大調的輪換）。

再現部重複呈示部所有的形象。在尾聲，出現了貝多芬作品中常見的第二次再現（片段的）。結束具有詩意般的效果，投入大自然懷抱中的、富有表情的畫面，在我們眼前逐漸展開。現在它遠離了，暗淡了，消失了。

第二樂章（行板Andante, d 小調）安東．魯賓斯坦發現其中有「快活和滑稽」。其實，這個樂章的小調是很有朝氣的，而大調充滿了自由自在的幽默。

在複調的結構中，有些東西使人聯想起奏鳴曲Op. 26 第一樂章的最後一首變奏。而且與這些變奏的類同（雖然存在著差別）也不是隨意產生的。無論那兒和這兒，都顯著感覺到與民間即興音樂、民間樂器的直接交往而產生的生動喜悅。我們可以感覺到，貝多芬是如此興奮地抓住樸實、率直的民間旋律和節奏，以自己的創作想像來豐富它們，並且尋求與此相適應的明確的、自成一體的配器法，開始是巴松管的斷奏staccato，在第9-10 小節及以後是長笛與雙簧管尖銳的三度、法國號的襯腔。在D 大調部分樂隊齊奏與獨奏的對比，最後幾小節空曠的回聲，彷彿是兩支長笛在低音提琴的五度音上吹奏。

三十二分音符音型的主題變奏生動地體現了民間節奏和旋律裝飾的靈活性。

整個行板Andante 充滿了特別的辛酸，在貝多芬其他的奏鳴曲中可能還沒有類同的作品。有趣的是，徹爾尼回憶道，貝多芬本人非常器重這個樂章。在晚年，他對自己青年時期的很多作品都冷漠了，但還很有興趣地彈奏這個樂章。

特別出色的是在行板Andante 中，心理上雙重性的特點，主觀與客觀融合在一起。這種手法在蕭邦瑪祖卡舞曲中顯現出特別的光彩。在行板Andante 的明確步伐中，有心靈痛苦的回聲的反應，例如在再現部中尖銳的不協和和弦中：在尾聲中突然出現緊張的期待、疑問（延長號）的旋律。在這之後是短小的、不安的衝動。最後是沉思的憂愁。

第三樂章（詼諧曲，活潑的快板Scherzo, Allegro vivace, D 大調）嶄新的號角音響，已經擺脫了第二樂章的雙重性，這裡完全毫無拘束地與自然的民間音樂相結合。在第二樂章曾閃現過的心靈痛苦的回聲，在這兒消失了。替代它的是，準備全心全意地狂歡、娛樂。貝多芬詼諧曲典型的特點是：強烈的變換力度色彩和音域，富有表情的休止符和重音。在這兒，這些特點都與完全純樸的感情相結合，第57-60 小節一串果斷的和弦極其輝煌，中段Trio 具有和聲變奏的典型例子。十九世紀人們把民間動機、歌謠或旋律加以裝飾時，廣泛採用這種手法（蕭邦、比才、葛利格等）。

第四樂章（迴旋曲，從容的快板Rondo, Allegro ma non troppo,D 大調）又是描繪大自然的形象，但這兒已經沒有第一樂章神祕森林的形象。第四樂章迴旋曲清新、明朗的音響極其自然地使人聯想起寬廣的田地和草原，而且第四樂章的主題本身特別鮮明地表現出田園風味。第一主題好像牧歌，用長笛的音域，第二主題（第28小節起）近似號角的旋律。

開始時一直是持續音，主題下行的旋律，三拍子的節拍，四分音符與八分音符節奏組合的作用（相同於第一樂章的二分音符與四分音符）。所有這一切都說明第一樂章與終曲有許多共同之點。但是我們清楚地感覺到終曲的音樂則是另一種傾向，另一種形象內容。

在第一主題第一次出現後，響起了十六分音符琶音的潺潺流動聲，這兒已沒有第一樂章抒情的淙淙聲和沙沙聲。第二主題號角般的歌聲特別清脆、明亮，好像從廣闊的天地中傳來。

在帶有賦格風格的第三主題中閃現某些戲劇性曲調（尤其從第91 小節起）。但這只是一剎那，是最後的回憶。分解八度在D 大調屬和弦激烈地鋪開，彎彎曲曲的、梯形般的音階跑動至延長記號（第113 小節）。這兒又回到了嚴格客觀素材的統治，然後是第一主題的第二次再現。

值得注意的是，在這首迴旋曲中採用變奏手法是極少的（比較一下第一主題再現的開端與它的第一次出現）。當我們把這首迴旋曲與貝多芬早期奏鳴曲的迴旋曲相比時，這一點特別令人注目。非常清楚的是，貝多芬在尋求更完整、更樸素、更嚴格的風格。沒有「點綴」，沒有毫無意義的裝飾。

尾聲前的一段，對於理解終曲形象內容是非常重要的。這兒（從第169 小節起）是貝多芬一種典型的力度增長手法。它以清晰的節奏和不斷增長的旋律相結合而構成。開始是整個迴旋曲的持續背景，在它之上，右手斷斷續續的，好像要預示什麼的三度和六度。然後是漸強，這兒第二主題旋律改變為第一次真正有氣魄的號角齊鳴。

引向屬和弦琶音的衝動，期待的延長記號，急速的尾聲中有第一主題的變奏，貫穿著十六分音符裝飾奏的跑動。

就這樣，牧歌和打獵的形象在奏鳴曲Op. 28 的終曲中緊密相連，互相滲透，而且還有第三種素材：機械性的律動把它們結合在一起。

如果說在第一樂章中主要是抒情地觀察大自然，第二樂章接觸到民間與鄉間生活，但仍伴隨著個人不安感情的表達，那麼在第三樂章中客觀素材得到了勝利，而第四樂章作了形象的總結，表達了快樂的情景、律動、對大自然和民間整體感受的喜悅。

奏鳴曲Op. 28 與《月光》相並列並不是偶然的，無論在《月光》，或在這兒，都體現了樂章間出色的統一，雖然它們的標題性是完全不同的，在很多方面甚至是相對立的。這兩首奏鳴曲―完全相反的性格，但它們合在一起正好說明了貝多芬複雜和廣闊的創作天性。