導演筆記：導演椅上學到的130堂課

★全書修訂並增加〈附錄 V：劇作家們該導演他們自己的作品嗎？〉

數年前，傳說中的導演法蘭克‧豪瑟，靜靜地把十二頁打字出來的筆記，拿給他當時的學生，羅素‧萊克。豪瑟長期的職業生涯所累積的經驗智慧淬鍊而得的筆記，是他個人與一大群劇場和電影的大人物共同分享戲劇工作的導演心得，包括亞歷克‧吉尼斯爵士、理察‧波頓、茱蒂‧丹契女爵士，和其他許多稱呼豪瑟為他們的導演、良師益友、或導師的人。

羅素‧萊克以他長期與豪瑟互動、討論的內容及他自己的經驗為基礎，把這些筆記擴充、補強成為一本書。當萊克自己出版這本書時，宣稱這是一本不受時間限制的經典，而現在終於有平裝本問世。
書裡行間確實可見洋溢的才華。正如史壯克與懷特對於英文寫作與文法的貢獻，豪瑟與萊克對於導演與演戲所提供的深度見解是無可比擬的。除此之外，這本書也包含對生活和領導力獨特的指導――如何與人交際、預料問題、處理棘手的狀況，因此，《導演筆記》不僅在舞台上極具重要性，在舞台下也同樣有價值。

這130個「重點」涵蓋的範圍很廣，從理解劇本到排練規則，如何與演員交談，如何搏得觀眾笑聲，以及舞台的關鍵元素。這些內容透露出年輕的伊恩‧麥克倫和茱蒂‧丹契如何開始他們的演員生涯，也引用許多藝術家罕見的說詞，諸如契柯夫、卡山、和蕭伯納。對於投身於導演或演戲工作的學生或專業人士，正在尋求領導方面嶄新概念的專業經理人，或是想要瞭解戲劇創作過程的劇場愛好者，閱讀《導演手冊》將會是一段珍貴、無價的經驗。

Frank Hauser
法蘭克‧豪瑟，現已辭世，於1956年在牛津大學成立《Meadow Players》，並且擔任牛津劇場（Oxford Playhouse）的導演長達十七年。在這期間，他的許多戲劇作品可以在倫敦和紐約看到。1968年，他榮獲「大英帝國司令勳章」（CBE），由英國女皇頒發最聞名於世的榮譽之一。

Russell Reich
羅素‧萊克是個創意十足的導演，住在紐約。他曾經擔任哈佛大學的駐校訪問藝術家，以及紐約圓形劇團的藝術夥伴，並且是圓形劇團導演實驗室的成員。

I. 瞭解劇本
II. 導演的角色
III. 選角
IV. 先讀一次劇本
V. 排練守則
VI. 布局
VII. 與演員交談
VIII. 讓觀眾發笑
IX. 舞臺元素
X. 最後幾個秘訣
結語
附錄 I：「什麼」遊戲
附錄 II：朋友和敵人
附錄 III：保持單純化、增加變化、清楚明瞭
附錄 IV：說真的
附錄 V：劇作家們該導演他們自己的作品嗎？
附錄 VI：推薦閱讀
致意

I. 瞭解劇本

1. 閱讀劇本。
或是讓編劇讀劇本給你聽。拔掉電話插頭，不要應門，好好地坐著把劇本從頭到尾讀一遍。在劇本後面寫下評語，非常簡單的……「開頭有點無聊」、「不太瞭解它的意圖」、「最後一部分很感人」。

2. 休息一下，再讀一次。
這一次，讓你自己思考：想一想這齣戲會是什麼樣子、你將會需要哪種類型的演員、第一次閱讀時看到的問題是否自行解決了。

3. 如果可以選擇的話，試著讓設計者符合你的需求。
由法蘭西斯‧培根所製作的契柯夫作品《三姐妹》也許很有趣，但是它可能對演員或觀眾一點幫助都沒有。

4. 不要太早決定最後的設計。
你永遠會被工作室逼迫著早點定案，不過，要盡可能拖延。當你愈來愈瞭解劇本時，想法一定會跟著改變。

5. 分別讀各個角色的臺詞，就好像你自己在扮演一個個角色。
跳過沒有戲份的場景，專注在這個角色的臺詞上。這麼做會讓你對這個角色有更清楚的想法，可以幫助你選擇適合的演員。

6. 不要過度用功。
「我把劇本的每一個字都記起來了」是導演最愛吹噓的一句話，不過，這可能會限制住你的想像力。背臺詞是演員的工作，不是你的。有時候猜想一下這場戲會怎麼走下去，可以讓你更自由地思考。

7. 學著去愛一齣你並不特別喜歡的戲。
為了某種原因，你可能會被要求――或選擇――執導一齣你認為不是那麼好的戲。這種時候，最好把焦點放在這齣戲的優點上，不要試圖修改它先天的問題。

8. 找出故事中激發觀眾興趣的問題。
每一齣好戲都有一個基本的問題：「她會不會……」，這個與主角相關的疑問懸在觀眾心中讓觀眾保持興趣，也是整齣戲發展的重心。想一想莎士比亞的《哈姆雷特》：王子會為父報仇嗎？易卜生的《玩偶之家》：娜拉會對她的丈夫托伐保密嗎？
作為導演，你必須知道是什麼讓觀眾對進行中的情節保持興趣。

9. 要知道人生經驗就是受苦與解決痛苦。
任何劇本都應該被問到：劇中人物如何受苦？他們做了什麼來解決他們的痛苦？

10. 要認知人物是行為塑造出來的。
就如亞里斯多德所教導我們的，我們主要是透過人的行為來認識他。其他人怎麼說他，或是他怎麼說他自己，可能是真的，也可能是假的。

11. 要瞭解戲劇描繪的是處於特別情境中的人。
舞臺上，上演的不是一般人的日常生活，而是某種極度的、限定的、改變生命的情境。
這樣的特殊情境是怎麼產生的？亞瑟‧米勒說：「戲劇的結構永遠是在說明故事為什麼會有這樣的結果。」
也就是說，某人曾經做過的事，其後果一定會糾纏著劇中的人物。這些過去的行為滲透進故事當中；它們威脅著平常的生活情境和角色的生命價值，強迫劇中人物做出選擇。
如愛德華‧歐比所說：「戲劇就是這麼回事，不是嗎？麻煩事接二連三。」

12. 要知道努力的過程比結果重要。
劇中人物是否完成了他們所要完成的事並不重要，重要的是，他們的目的是清楚的――為了達到目的，他們努力面對、遭遇阻礙、不斷地做出選擇。在清楚且不得已的情況中做選擇，正是劇中人物吸引觀眾之處；他們不是改變環境就是被環境改變。
觀眾目睹每個角色的旅程，設身處地地跟著他們走：「我同意。」、「他為什麼這麼做？」、「這麼做有意思；我永遠也不會想出這麼聰明的策略。」
當戲接近尾聲，觀眾期待著迫切的衝突或奇蹟出現時，他們在乎發生什麼事，但更在乎劇中人物對發生的事做什麼反應。再強調一次，情感的旅程比目的地更重要。

13. 要知道結局就在戲的開場。
所有最好的戲劇，結局必定就存在於戲開場的那一刻，及其之後的每一刻。從觀眾的角度來看，只有在戲結束之後，回過頭來想才會瞭解、欣賞這一切。觀眾願意的話，會看到每一個元素都是不可或缺的；從頭到尾的每一刻都牽動著最後的結果。
這一切都要靠身為導演的你，以簡潔精確為目標――摒棄所有多餘的事物【參考96.每一事物都具有意義】。
像這樣所有元素緊密結合的精練作品，說起來簡單，做起來並不容易。儘管如此，導演一定得確認一齣戲整體統一的架構，而所有的元素都依此架構而存在。

14. 用簡潔的言詞表達出一齣戲的核心。
應該用簡單的一、兩句話來表達。這是整個劇組的工作目標：
（1）演員和舞臺設計應該給觀眾什麼樣的第一印象？
（2）又應該給觀眾什麼樣的最後印象？
（3）你打算如何從（1）走到（2）？