東海道五十三次：浮世繪三傑之一、風景畫大師歌川廣重成名作（簡體書）

東海道五十三次，指的是日本江戶時代從江戶到京都的驛道──東海道──途中所經過的53個宿場。東海道是當時日本繁華的驛路，沿途風景名勝、名店特產眾多，歷來是浮世繪的經典畫題，著名的浮世繪大師歌川廣重、葛飾北齋都曾進行過系列創作。本書以廣重經典版《東海道五十三次》為主，附以北齋、國貞等大師創作的東海道浮世繪，並一一對比，講解其中的風景故事、地方風俗及各自不同的藝術風格。廣重以安閑的筆調再現了東海道隨季節和氣候的變化呈現的種種景致，將各種人物活動融入自然風景，體現了日本和歌中特有的含蓄典雅的意境，洋溢著淡定悠遠的抒情氣氛。

繪者簡介
歌川廣重（1797—1858），號一立齋，日本“浮世繪三杰”之一。他擅長運用秀麗的筆墨、和諧的色彩，表達出富於詩意、氛圍柔和的自然景致，被譽為“鄉愁廣重”“旅行與抒情的畫師”。代表作《東都名勝》《東海道五十三次》《名所江戶百景》《木曾街道六十九次》（合作）等。
著者簡介
王紫，德國波鴻大學東亞學、歷史學碩士，研究東亞藝術史。著有《浮世繪裡的一百零一月》（合作）、《新形三十六怪撰》（合作）

1、全球藝術經典，浮世繪三杰之一、風景畫大師歌川廣重成名之作。讓魯迅喜歡、凡·高臨摹、比肩《富岳三十六景》的浮世繪經典。
2、初次出版完全解說版：風景名畫 文字解說 現今地址，知識與審美的完美結合。本書收入歌川廣重的經典版《東海道五十三次》，由浮世繪資深研究者王紫撰文注釋，介紹畫面內容、藝術手法、現今地址、名勝特產和歷史故事等。讀者既可以享受精彩畫作，也可以獲得知識，還可以按圖索驥，尋訪宿場的現今地址。
3、一冊多種東海道，不可替代的版本。作者附文介紹葛飾北齋、歌川國芳、歌川國貞、溪齋英泉、川賴巴水等人繪製的東海道浮世繪，歌川廣重繪製的其他東海道浮世繪，以及與東海道有關的其他創作如《東海道徒步旅行記》《東海道名所圖會》等。
4、眾多廣重名畫，盡享江戶風味和廣重美學。蒲原夜雪、莊野白雨、三島朝霧、龜山雪晴、品川日出、綿綿春雨、林間月影、寂寂冬雪、平野孤煙……魅力無限的風雨氣象、四季景色，以及悠悠行旅，正是日本傳統和歌中常有的意境。這是一場穿越時空的紙上江戶行旅，盡顯東瀛的空寂與鄉愁之美。
5、112幅高清大圖，內文用紙80克新拉菲書籍紙，全彩印刷。平裝雙封，外封採用畫框設計，正封選用《沼津·黃昏圖》，背封選用《江尻·三保遠望》，均為廣重名畫。裸脊線裝，讀者能平整攤開，完全享受精美畫面。

引 言

《東海道五十三次》：歌川廣重的公路片

歌川廣重是誰？ 

歌川廣重是公認的日本浮世繪大師之一，與葛飾北齋、喜多川歌麿、東洲齋寫樂等齊名。他的風景畫糅合了中國與西方繪畫的技巧， 卻被認為是能代表日本傳統審美的杰作。他藝術生涯早期的代表作《東海道五十三次》和晚期的代表作《名所江戶百景》，歷來被奉為浮世繪中的經典，為世界各國的藝術家、收藏家所喜愛。凡·高曾多次臨摹廣重的繪畫，魯迅先生也熱衷於收藏他的作品。他一生極其高產， 共畫了超過五千幅浮世繪（有的統計認為高達八千幅），本書將打開一個小小的窗口，帶你一窺歌川廣重的藝術世界。

歌川廣重僅有的一張肖像，為歌川國貞（三代豐國） 在廣重去世前為其所畫

廣重本姓安藤，幼名德太郎，後來曾用過重右衛門等多個名字。他1797年出生在江戶的一個下級武士之家。他的父親安藤源右衛門是一位消防警察，他的母親在廣重十二歲時就病故了，他的父親隨後不久開始隱退，廣重接替了父親的職務，挑起家庭的重擔。但同年他的父親也去世了。後人推測，他們都是死於瘧疾或其他流行病。所以，廣重的童年並不快樂。所幸消防警察的工作並不繁忙，廣重得以發展他的副業：畫畫。

他從小就顯示出藝術家的天賦。在當時，下級武士通過副業賺點錢補貼家用，是一件很常見的事。在廣重的同僚中，就有一位狩野畫派的門人，名為岡島林齋，廣重就向他學習畫技。狩野派是日本藝術大的畫派，歷代供職於宮廷，門人遍布天下。但廣重並沒有想要以此為晉身之階。他雖是武士，在江戶幕府任職，但對於功名權力卻沒有半點興趣。在學習狩野派技法的同時，他還廣泛涉獵了京都的四條派繪畫、源自中國的南畫（南宗文人畫）以及使用西方透視法的浮世繪。後，他選擇了流行於民間的浮世繪作為他一生的事業。

浮世繪興起於日本江戶時代的市民社會，在發展之初受到中國版畫的巨大影響，後來逐漸成熟，以其獨特的構圖、鮮艷的色彩而聞名天下。因為它是一種彩色版畫，故而特別適合商業化，廣泛傳播於全社會。廣重之所以選擇浮世繪，一來是因為他本人就很喜歡市民生活， 從不擺武士的架子，二來也是因為這種藝術適合謀生賺錢，這對於少失怙恃的廣重來說是非常實際的問題。

1811年，十四歲的廣重決定拜入浮世繪的著名流派歌川派門下。當時這一流派的創始人歌川豐春年事已高，而其弟子歌川豐國和豐廣等人十分活躍，豐國尤以“美人繪”享有盛名。廣重一開始想要拜豐國為師，可惜其門下弟子已滿，於是他被轉而推薦給了歌川豐廣。豐廣的名氣和才能都稍遜豐國，但對於廣重來說，這卻是塞翁失馬，焉知非福。因為歌川豐廣的教學風格非常自由，不限制弟子的個人愛好， 這讓涉獵駁雜的廣重有了充足的自我發展空間。豐廣還是歌川派中早注意到“名所繪”（風景畫）的人，正是他啟發了廣重日後進行《東海道五十三次》的創作。也是因為豐廣把名字中的“廣”字傳給了弟子，我們今天所熟悉的那個“歌川廣重”才真正誕生（歌川派之“歌川” 豐廣之“廣” 本名重右衛門之“重”）。但在當時，廣重對自己未來的命運一無所知。他在豐廣的指導下辛勤學畫，一學就是近二十年，其間也出版了一些商業作品，但反響一般。這位打小就不太幸運的年輕人，站在三十出頭的人生關口，依舊是一片迷茫。籍籍無名依然，阮囊羞澀也依然，難道他這輩子就要如此平凡嗎？ 

1831年的歌川廣重並不知道，一場東海道的旅行即將改變他的一生，在整個浮世繪畫壇刮起一陣旋風。從此，他將聲名鵲起、享譽天下，憑借著他那支化腐朽為神奇的畫筆，進入世界藝術史的名人堂。

東海道是什麼？ 

那麼，“東海道”是什麼呢？在古代日本，它本是一個行政區劃， 代表了日本東部靠著太平洋的一片沿海區域。17世紀初，江戶幕府建立之後，東海道被正式建成一條連接江戶與京都的官道，它既是溝通幕府將軍與天皇的紐帶，也是很多大名前往幕府進行“參勤交代”的必經之路。所謂“參勤交代”，又稱“參覲交替”，即各地方大名都必須定期前往江戶居住和工作一段時間，是幕府加強政治管控的一種手段。所以，東海道是當時不折不扣的政治經濟大動脈，在日本全國的道路網絡中扮演著重要的角色。正是在此基礎之上，才誕生了今天的日本“東海道城市群”，也被稱為“太平洋工業帶”，是日本乃至於全球，人口密集、工業發達的區域之一。

但對於1831年的廣重來說，東海道似乎只是一條人來人往的大路，沒有什麼藝術上的意涵，和他的人生更是毫無瓜葛，因為他從未去過東海道。他的老師歌川豐廣曾畫過一組關於東海道的浮世繪，但這並沒有為他帶來什麼名聲與財富。如果有人告訴廣重，他此生將與東海道難舍難分，他是無論如何也不會相信的。但只要對於東海道的文化意義稍做解析，我們就會發現，廣重在冥冥之中早已注定要因為這條道路而大放異彩。

首先，它是日本重要的商業與交通網絡，無數人為了生活踏上旅途，這使得東海道在市民社會中具有重要的地位。1802—1814年間， 也就是廣重的整個童年時代，一本名為《東海道徒步旅行記》的滑稽小說陸續分卷出版，其作者十返舍一九因此成為當時有名的作家之一。到1831年十返舍一九去世之時，這部小說已經無人不知、無人不曉，廣重對此也是耳熟能詳。他即將創作的《東海道五十三次》中， 很多有趣的細節都來自此書。無數江戶人和廣重一樣，哪怕沒有去過東海道，也早已對東海道望眼欲穿，渴望了解關於它的一切。

其次，它是一條跨越高山大海、連接無數名勝的古道，其沿途風光讓人迷醉。誰不想一睹富士山的風彩？誰不想揚帆七裡渡，取道桑名城，前往伊勢神宮進行參拜呢？直到今天，這些地方也號稱是日本人一生一定要去一次的地方。東海道，代表了人們對於遠方的想象， 對於旅遊的熱望。就算不為了謀生賺錢，也有很多人甘願自掏腰包， 走上東海道遊山玩水。而沒錢或沒時間去旅遊的人，則只好憑借浮世繪畫片中的圖像，暫時望梅止渴了。所以，浮世繪大師葛飾北齋早在1802年便開始了關於東海道的創作，更自1831年起推出了他著名的《富岳三十六景》系列，這套風景畫的暢銷直接為廣重鋪平了道路。

再次，東海道既是一條官道，也是一個公共空間。江戶幕府努力經營著東海道，本是為了服務於“參勤交代”制度，以控制大名的人身、削弱地方的財力等等。但同時，平民們也可以經由此路，去富士山、伊勢神宮這樣的地方進行參拜。“朝聖”這一理由是幕府無法禁絕的。久而久之，人們便借朝聖之名，大行旅遊之實，東海道反倒成為逃脫幕府管控的自由空間。人們離開城市、縱情山水，東海道成為詩與遠方的代名詞，它的文化內涵也就變得空前豐富起來。《東海道徒步旅行記》一類的書籍，《富岳三十六景》一類的畫作，乃至於松尾芭蕉《甲子行吟》一類遊記性質的詩集，都依托於這一精神土壤而生。喜愛詩歌、擅長繪畫的廣重，自然能在這一領域內如魚得水。

後，幕府的文化管制政策也剛巧不巧地為廣重吹了一陣東風。1790年起，幕府出臺了一系列對印刷品的審查制度，禁止浮世繪使用過於豐富的色彩。這一管控越來越嚴，後來更是禁止描繪真實的人物， 傳統浮世繪的“美人繪”“役者繪”主題因此備受打擊，但“名所繪” 反而因禍得福了。歌川廣重正擅長用相對簡單的色彩表現自然風光。他沒能拜入“美人繪”大師歌川豐國的門下，從後世看來，可能反而是一件幸事了。

1831年的歌川廣重，正站在人生大運的關口，自己卻渾然不知。1830年，他的老師歌川豐廣去世，他正式自立門戶，開始嘗試風景畫的創作。他的《東都名所》等系列獲得了初步的好評，但這時他還沒有考慮過東海道。因為東海道是一條漫長的道路，僅主要的驛站就有53個，加上首尾兩端的江戶與京都，則是55個城鎮。如果要畫完整個東海道系列，工程過於浩大，市場也不一定能接受。喜多川歌麿、葛飾北齋和他的老師歌川豐廣都曾經嘗試過，歌麿沒能完成整個系列， 豐廣的畫作沒有大規模印刷，僅僅贈送給一些朋友，而北齋早期的東海道風景繪也反響一般。在各位畫壇前輩都未能有所突破的領域，剛剛積累了一點小名氣的廣重，敢於直接上手這項驚世駭俗的大工程嗎？ 

有道是“時來天地皆同力，運去英雄不自由”，命運的推手往往來得不可思議。就在廣重踟躕的當口，幕府竟然親自上門送來了大禮：1832年的陰歷八月，按照慣例，江戶方面要向京都的天皇進獻御馬，身為公務員的歌川廣重得以隨行東海道。免費去旅遊，還能為風景畫積累素材，天下還有這等美事？歌川廣重欣然起行，踏上了這條命運的大路！ 

《東海道五十三次》有什麼特點？ 

1832年秋，歌川廣重正式踏上了他的東海道旅途。這是一趟神奇之旅，給後世留下了無數的謎團。這主要是因為廣重的自傳在1876年被一場大火燒毀了，以至於我們至今都無法知道，廣重到底有沒有走完東海道的全程。

首先，他步入東海道的動機，我們仍不十分清晰。1832年初，他把消防警察的工作，連同武士的家業，都交給了自己的兒子、十七歲的仲次郎。原則上，作為退休人員，他不一定要參加這次進獻。是他自己主動尋求了這一機會，還是幕府的命令要求呢？我們不得而知。

其次，歌川廣重到底有沒有走完東海道？有證據顯示，廣重在《東海道五十三次》中畫的很多風景都是想象的、虛構的，但也有不少細節可以證明，廣重確實是在這次旅行中的。於是研究人員猜測， 廣重只走了東海道的一部分，他要不然就是沒到京都就先返回了江戶，要不然就是中途脫離大隊人馬，錯過了部分景點。但具體是哪些景點他沒有親身去過，則無法做出一個精確的判斷。本書將在接下來的畫中進行詳細的分析，相信看完全書，讀者會對此有一個更為細致的理解。

東海道全長約490公裡，今天不論是乘坐火車還是公交，都可以在數個小時，或至多一天之內跑完全程。而江戶時代的旅行者，快則幾天，慢則兩至三周，也是可以徒步走下來的。廣重如果存心為了積累繪畫的素材而遊歷東海道，為什麼不多花點時間看完全部風光呢？ 這又是一個疑問。

不過由此，我們也可以料想到《東海道五十三次》的一個的特徵，那就是寫真，但不純粹寫實。說他“寫真”，是相對於傳統文人畫的“寫意”而言；說他不“寫實”，則是相對於西方繪畫的寫實主義而言。廣重的繪畫，是介於兩者之間的存在。

在早期的關於東海道的藝術創作中，以秋裡籬島的《東海道名所圖會》（1797年刊行）為代表，對於東海道的景色多做一種俯瞰式的描繪。大量的書籍插圖、文人繪畫都以這一視角進行，其中不乏虛構的景觀。因為傳統東方繪畫總是傾向於表達心中的山水，渲染一種精英文化的詩情畫意，所以並不準備對景色進行準確的還原。而歌川廣重的取向明顯不同，他在本系列的大部分作品中都採用低平的視角， 把道路、行人真切地放在觀眾眼前，描繪大量的細節，讓人有一種身臨其境的感覺。這是廣重和光同塵的性格使然，他從不自命為精英， 而是站在平民的立場，記錄大眾的日常生活，這是他“寫真”的一面。

但是，他也從不追求的真實。他學習過西方的透視法，但並不使用線性的、定點的透視，而經常使用前縮的、重疊的，又或是散點的透視。他經常刻意放大或縮小局部的風景，對畫面進行重構，比如將一棵大樹或一座大山放在視覺的中心，為整個畫面帶來強力的衝擊，西方的傳統油畫家曾對此感到大為震驚。此外，畫面呈平面鋪開， 沒有空間深度，也沒有陰影，這些都是浮世繪畫家的共同特點。有人認為這是日本人還不熟悉透視技巧的結果，究其本源，透視這一西方概念，代表了一種對真實、理性的追求，是文藝復興以來歐洲藝術不斷發展的結果，但日本人卻沒有經歷這一過程，也就沒有這樣的概念。廣重仍然在追求某種內心的、想象的風景，比如《箱根·湖水圖》就是表率。他重構了箱根山的風景，用夸張變形的大山來突出此地的險峻，而這一景象是與現實不符的。明治維新之後，很多攝影師走上東海道，企圖用相機復現廣重筆下的風景，但在很多景點他們都不能如意。很難說廣重沒有真的去過這些地方，可能他去了、看了，卻並不準備用畫筆還原的真實，這在當時的日本也並不是大眾的需求。

有些地方，我們甚至可以明顯發現廣重的某種疏忽或偷懶。比如《京都·三條大橋》一圖，他把石制的三條大橋錯畫成木橋，我們幾乎可以肯定他沒有去過京都，否則不至於犯下如此根本性的錯誤。又比如《金谷·大井川遠岸》《岡崎·矢矧之橋》等圖，他明顯照抄了秋裡籬島的構圖，用傳統的俯瞰視角作畫，與整個系列風格不符，但是其背後的動機卻不明（有人推測他並沒有去過這些地方）。我們只能認為，這一時期的廣重依然受到傳統風景畫的影響，難免有對前人的承襲之處。所以，整個《東海道五十三次》系列就呈現出一種真實與想象共存的疊加態，給我們留下了無窮的解讀空間。

廣重的非寫實性還表現在對季節的處理上。他的旅行是在秋日進行的，但是他筆下的風景卻充滿了季節的變化，春天、夏天、冬天的場景交疊出現，很明顯是想象的結果。著名的《蒲原·夜之雪》一圖就留下了一則謎案：在一個全年很少下雪的溫暖之地，為什麼廣重要畫一幅雪景圖呢？我想，這和廣重對於詩歌的喜好有關。日本的俳句有著對季節明確的要求，總是通過“季題”“季語”來提示詩歌所發生的時節，這也是一種抒情的手法，就像中國人愛說風花雪月，傷春悲秋。每一種自然景觀在觀眾的心中都可以喚醒一種既定的情緒，所以廣重也喜歡在繪畫中加入明確的季節主題以抒發情感。西方的藝術評論家經常這樣評價廣重：“他是一位天真爛漫的自然畫家，喜歡描繪和捕捉季節與天氣的變化”，“作為雪、雨和風的詩人，月光、黎明和黃昏的大愛者，他用鮮艷的色彩和精確的線條，成功地捕捉到了人類的活力，他們忙碌的勞作生活與大自然的沉著相映成趣，在四季中不動聲色地移動”，“廣重是日本自然風貌的溫柔靜謐之美的詩人。正是這種與籠罩著人類生活的大自然的溫暖關係，喚起了人們廣泛的共情”。其實對於中國觀眾來說，這種繪畫中的詩性美，既是日本傳統審美，同時也有中國傳統裡“詩畫相通”的意趣，是非常好理解的。

由此出發我們就可以明白，廣重筆下的山水和樹木，既可以是真山真水，也可以是假木假林。就和詩人遣詞造句一樣，這些要素的安排全都取決於畫家的選擇。人們的注意力往往集中在廣重的抒情性上， 而忽略了支持這種抒情性的精心設計的結構。他的山巒往往堆積在遠方，表現出悠遠的意境。他的河流往往呈S 形切割畫面，一則是為了構圖之精巧，一則是表現旅途之艱難。他的樹木更有意趣，日本的建築學會論文集中曾有一篇文章，專門研究《東海道五十三次》中的樹。文章指出，廣重的樹木往往有四種用處：（a）畫框功能：把樹木放在圖畫的左右兩邊，形成一種框架感，讓觀眾更加關注畫面的中心；（b）空間強調功能：把樹木放在某側，往往在有房舍、道標的一邊，突出這部分的作用，使得畫面一側顯得緊張、充實，另一側則空曠、稀疏， 以此造成一種強烈的對比；（c）畫面分割功能：把大樹放在正中，從而將畫面切成兩半，同時將視覺焦點吸引到樹木本身上；（d）視覺誘導功能：通過連續的樹木形成一個線條，將觀眾的視線由此引導到畫家想重點表現的景物之上。東海道上看似普通的行道樹，在廣重的筆下卻是千變萬化，成為畫面的有機組成部分，讀者們可以在本書的圖畫中慢慢感受其樹木的妙用。

到這裡可以做一總結，廣重的“寫真”其實是對真實自然景象的一種有機的“再生”。而我把這種“再生”的結果，稱為一部“公路片”。也就是說，廣重就像一個攝影師，以他的畫筆為相機，記錄下了很多真實的片段，但是又加以後期製作剪輯，甚至是用上蒙太奇的手法，重新拼接為一部影片。這部影片反映的就是不同人在東海道上一年四季的行旅。他的鏡頭亦真亦幻，總是在不同的場景、季節、氣候之間切換，給我們反映出人與山水的千百種變化，帶來一種始終“在路上”的感覺。而他終想要呈現的，是一種漂泊艱辛與自由詩意共存的旅情，是一條道路沉默無言的敘事，也是畫家為自己製作的一部大片。

《東海道五十三次》為什麼能獲得成功？ 

1832年末，廣重從東海道之旅歸來後，積累了二十年的能量終於噴發。他自信地拿起畫筆，開始了整個《東海道五十三次》的創作。而之前和他合作過的“保永堂”老闆竹內孫八，則擔任他的出版商，幫他找來了技巧精湛的雕師和摺師（印刷工），開始源源不斷地製作、發行浮世繪版畫。在版畫的製作中，雕師和摺師的能力直接決定了作品的質量，而竹內孫八所帶領的，確實是一支很有實力的團隊。沒有他們的幫助，就不會有《東海道五十三次》後來的成功。廣重在本系列中經常用一些小標記致敬出版商，以及雕師和摺師。當然他也沒有忘了自我宣傳，把帶有自己名字的記號多次畫在不起眼的角落，這也是本系列畫作一個有趣的看點。

1833—1834年間，《東海道五十三次》系列陸續發行，獲得了巨大的成功。當時的日本正值多事之秋，天保大饑荒四處蔓延，農民騷亂不斷。但可能正是因為這種混亂，使得江戶人無法進行東海道的旅行，反而增強了他們對於遠方的渴望。於是，廣重那自然、安靜的風景繪成為人們的安慰劑。從此以後，他確立了風景繪大師的地位，日後將不斷回到東海道，創作出十幾個不同版本的系列作品。歌川豐國的弟子國貞、國芳等人也加入進來，和他共同完成了《東海道五十三對》《雙筆五十三次》等作品。廣重甚至還製作了一款以東海道為主題的桌遊，名為《參宮上京道中一覽雙六》，可見這個題材的熱度。本書將設立“東海道圖像史”這個小欄目，穿插在文中，盡可能地介紹這些花樣繁多的衍生作品。

目錄

引言 001

一 日本橋·朝之景 004

二 品川·日之出 010

三 川崎·六鄉渡舟 016

四 神奈川·臺之景 022

五 保土谷·新町橋 028

六 戶塚·元町別道 034

七 藤澤·遊行寺 040

八 平塚·繩手道 046

九 大磯·虎雨 052

十 小田原·酒川 058

十一 箱根·湖水圖 064

十二 三島·朝霧 070

十三 沼津·黃昏圖 076

十四 原·朝之富士 082

十五 吉原·左富士 088

十六 蒲原·夜之雪 094

十七 由井·薩嶺 102

十八 興津·興津川 108

十九 江尻·三保遠望 114

二十 府中·安倍川 120

二十一 丸子·名物茶屋 126

二十二 岡部·宇津之山 132

二十三 藤枝·人馬繼立 138

二十四 島田·大井川駿岸 144

二十五 金谷·大井川遠岸 150

二十六 日坂·佐夜中山 156

二十七 掛川·秋葉山遠望 162

二十八 袋井·出茶屋之圖 168

二十九 見附·天龍川圖 174

三十 濱松·冬枯圖 180

三十一 舞坂·今切真景 186

三十二 荒井·渡舟圖 192

三十三 白須賀·汐見坂圖 198

三十四 二川·猿馬場 204

三十五 吉田·豐川橋 210

三十六 御油·旅人留女 216

三十七 赤坂·旅舍招婦圖 222

三十八 藤川·棒鼻圖 228

三十九 岡崎·矢矧之橋 234

四十 池鯉鮒·首夏馬市 240

四十一 鳴海·名物有松絞 246

四十二 宮·熱田神事 252

四十三 桑名·七裡渡口 258

四十四 四日市·三重川 264

四十五 石藥師·石藥師寺 270

四十六 莊野·白雨 276

四十七 龜山·雪晴 282

四十八 關·本陣早立 288

四十九 坂之下·筆舍嶺 294

五十 土山·春之雨 300

五十一 水口·名物幹瓢 306

五十二 石部·目川裡 312

五十三 草津·名物立場 318

五十四 大津·走井茶店 324

五十五 京都·三條大橋 330

歌川廣重年表 334

參考書目 337

五十五 京都·三條大橋

終於，我們來到了東海道的終點，京都！著名的三條大橋橫在眼前，橋上是進出京都的各色人等，有人扛著貨物，有人帶著隨從， 還有人駐足向橋下觀望，凝視著奔流的鴨川之水。鴨川河邊，鱗次櫛比的房屋在東山三十六峰的山腳下密密麻麻地排開，代表著城市的繁榮與擴張。如果你仔細看畫面的右邊，在山巒與房舍之間，還能發現一座高塔，那便是清水寺的三重塔了。本圖的色彩使用很有韻味，河水藍色的漸變與沙地的灰度相搭配，日落余暉照出的橘黃色山體與前方山峰的陰影相協調，又與橋面的顏色相輝映，烘托出一片夕陽晚山的恬靜美感。

三條大橋作為京都的象徵、旅途的終點，和本系列幅的《日本橋·朝之景》起到首尾呼應的作用。但很可惜的是，家住日本橋的歌川廣重，對於遠在京都的三條大橋真是非常不熟悉。在本圖中， 他犯了一個全系列可能是的錯誤，他把石頭制成的三條大橋畫成了一座木橋！此橋本為木橋，但戰國末年由豐臣秀吉改造，在河底插入六十三根石柱，已經成了徹頭徹尾的石橋，而且是日本早的石橋之一。如果廣重真的到過京都，他不可能不知道這一點。這個錯誤基本坐實了廣重沒有走完東海道的假說，我們雖然不知道他什麼時候、什麼原因離開了幕府隊列，但他肯定沒有到過京都。他應該是看過某本戰國時代之前的古書，從而把三條大橋想成了木橋。浮世繪畫家經常會犯類似的錯誤，包括葛飾北齋在內的歷代名家都喜歡畫一處名為“三河八橋”的名勝。然而這個所謂的“八橋”見載於平安初期的《伊勢物語》，早不知什麼時候就已經消失了，甚至可能根本就不曾存在過。但是人們依然熱衷於想象這一不存在的風景。

對於風景的真實性，我們也不必過於在意。每個人心中都有自己的風景，即便是親眼所見，廣重見到的風景和我們每個人所見到的風景也不會一樣。所以，廣重並不在意他筆下風景的現實意味， 他隨興變換季節，偶爾虛構山水，有時抄書，有時寫實，他表現的始終是他心目中的那條東海道，那條悠遠綿長的文化藝術之路，那條生機勃勃的平民生活之路。在他生前，他把自己對東海道的風景寫意視為一生的驕傲；在他死後，他還想去西方凈土繼續遊覽那些不存在的名勝。他的辭世之詩就是這麼寫的：“東道寫意，不過旅人蒼空；西國將往，且看名勝種種。”

他人生的漫長“公路片”，就隨著這豁達開朗的詩句，寫下了“The End”。

現在地址：

京都府東山區大橋町三條大橋（京都市三條京阪站西）

延伸閱讀

葛飾北齋《諸國名橋奇覽·三河八橋》（1833—1834年間）

平安歌人在原業平下關東時曾提及“三河八橋”（他也算是東海道文化的先驅），此後“三河八橋”成為名勝，但不知何時湮滅。葛飾北齋自然沒有，也不可能見過此處名勝，純憑想象構圖，所以該圖有一種幾何化、概念化的傾向。夸張的曲折橋身、被強調的紅色斗笠，形成具有現代性的點、線、面，雖然是完全虛構的，但憑借北齋強烈的個人風格帶來視覺衝擊。此圖的創作與廣重的《京都·三條大橋》幾乎同時。