離見之見：優人神鼓與劉若瑀之看見

優人神鼓」就從傳統、從土地、從台灣的山林裡長出來，
他們在自己的寧靜中擊鼓，更走向世界，
為每一位讀者凝聚一個「活在當下」的片刻。

從身體力量到生命省思
優人神鼓的追尋與淬鍊
劉若瑀的重溯與重塑

你的後念，永遠在挑戰你的前念
何不讓回憶，成為落地的塵埃
也才能找到內心那個離見的看見

回首過去，總有一種離開了才看見的明白。
人在追逐的時候，一心尋找答案，
但要尋找一種不能有答案的尋找，
這一路上要提起放下、提起放下……。

故事從一九八五年夏天說起，
劉若瑀從加州森林帶著劇場大師葛托夫斯基所給予的，
關於生命、藝術，與自身文化關係的疑問回到台灣。
她自問：我是誰？我的根在哪裡？

惶惑中，她逐漸明瞭，放下，是另一種開始。
她要尋找的，是大師在找的事情，不是抓著大師過去的東西不放。
她回到自己的古老文化中摸索與追溯，重新長大。
而「優人神鼓」就從傳統、從土地、從台灣的山林裡長出來。

他們在自己的寧靜中擊鼓，更走向世界，
為每一位讀者凝聚一個「活在當下」的片刻。

這一切過程，不只是學習，更是了解──
了解自己、了解舞台不是成就自己的地方，
而是看見自己的機會。
──劉若瑀

專文推薦
吳靜吉　政治大學創造力講座／名譽教授、中山大學榮譽講座教授
汪俊彥　康乃爾大學劇場研究博士、表演與文化研究學者
羅伯特（Robert van den Bos）　國際藝術經紀人
黃誌群　優人神鼓藝術總監

她喚醒了過去的記憶，原來讀國劇，原來在台灣和一群從地板動作爬起來、跳起來、演起來、生活起來的戲劇DNA。回到台灣背負葛托夫斯基的訓練和警語，開始探險尋根，從傳統、從人間、從山水，一路呼朋喚友，囊括當下仍然活躍的四海表演兄弟姐妹，探險摸索。
──吳靜吉　政治大學創造力講座／名譽教授、中山大學榮譽講座教授

這是一本關於優人的故事，但我更願意將這本書讀作是若瑀姐一人的「溯計劃」──她既憑著一己之力的記憶，向過去的時間索討並加以銘刻，而讀者又在她的重溯與重塑中，讀到單憑過往任何戲劇史的整理歸納，絕無法輕易解釋或認識的情感、關照、猶豫與動力，因而讓時間也具備了離見之見的可能。這是這本書引導讀者的離見之見。
──汪俊彥　康乃爾大學劇場研究博士、表演與文化研究學者

優人神鼓的成功之處，在於將冥想、擊鼓、武術、太極與舞蹈，揉合成雅俗共賞的故事，連結了東方與西方。這是優人神鼓不同於其他類型的劇場，尤其是不同於東方劇場的特別之處。他們的創作做為當代台灣的典範，神聖而靈動。
──羅伯特（Robert van den Bos）　國際藝術經紀人

這本書，我看見優人三十五年的來時路，覺得不可思議！當初的熱情與追尋，延續到現在仍不止。對於創團時的老團員、優人神鼓時期的團員，到中生代，以及現在還在團裡工作的團員、行政同仁，我要向曾經在優工作的每一個人，衷心地，深深一鞠躬。
──黃誌群　優人神鼓藝術總監

劉若瑀
優人神鼓創辦人。於一九七八至一九八一年加入蘭陵劇坊，接受吳靜吉博士創造力表演訓練，參與金士傑執導《包袱》、《荷珠新配》等作品。因《荷珠新配》對台灣小劇場產生關鍵性影響，所飾演的荷珠令人印象深刻。
主持中視「小小臉譜」，榮獲一九八二年第十七屆金鐘獎「最佳兒童節目主持人」，同年赴美國紐約大學深造；一九八四年參與李安導演紐約大學畢業製作《分界線》擔任女主角，取得紐約大學教育劇場藝術學碩士學位；隔年獲波蘭劇場大師葛托夫斯基遴選接受為期一年的客觀劇場訓練，開啟生命本質的探尋之旅。
一九八八年創立「優劇場」，提出「溯計劃」，掀起小劇場探源風潮。
一九九三年，邀請黃誌群加入劇團，將擊鼓、靜坐和武術融入劇場創作，開創一系列「優人神鼓」作品。廣闊運用音樂、戲劇、文學、舞蹈、祭儀等素材，實踐「道藝合一」東西交融之理念。一九九八年於法國亞維儂藝術節演出《聽海之心》，至此帶領優人神鼓踏上國際舞台。
二○○三年以編導作品《金剛心》獲第一屆台新藝術獎表演藝術類首獎；二○○七年與景文高中合作創設優人表演藝術班；二○○八年獲第十二屆國家文藝獎「表演藝術家」殊榮；二○○九年協助彰化監獄成立「鼓舞打擊樂團」；二○一二年以《劉若瑀的三十六堂表演課》作品獲第三十六屆「藝術生活類」圖書獎金鼎獎；二○一四年帶領優人神鼓獲得第一屆總統創新獎；二○一五年獲國家二等景星勳章；二○二一年起擔任「臺北表演藝術中心」首屆董事長。

序 我看見了優人神鼓與劉若瑀之看見　吳靜吉
序 屬於優人的離見之見　汪俊彥
序 撼動人心的優人神鼓　羅伯特
序 當前這一步　黃誌群
自序 離見之見：一種看見又無須看見的過往　劉若瑀

第0章 一種攪動
最長的一夜
Medea 在山上
第一種身體的行動

第1章 探索，在古老中找答案
地下室手記浮士德
溯計劃：想要重新長大
白沙屯媽祖徒步進香的有機性
天羅伯家的黑板
從《鍾馗之死》到《七彩溪水落地掃》
從《山月記》到《水鏡記》

第2章 出世，開始向內的旅程
從印度回來的眼神
溯心之旅：優人神鼓正式開始
雲腳：一種群眾中的孤獨
去做，是表演也是生活
將優人神鼓送去亞維儂藝術節的天使
舞台後的藝術家推手
《太虛吟》聽見曠野的歌聲

第3章 安住，在自己的寧靜中擊鼓
聽海之心：是戲？音樂？或舞蹈？
生的未知，亡的寧靜
金剛心：找一個明白
禪武不二：一切即劍
與你共舞：回到人間
THE ONE：遇見羅伯．威爾森
時間之外：過去、現在與未來煮成的一味茶
LOVER：發現身體的錯置
墨具五色：從一到多，多到一

第4章 入世，敞開一扇門
暫停創作三年
景文高中優人表演藝術班：播下創造力的種籽
彰監鼓舞班：空愛不二的課題
少年鼓手行動學校
以表演撫慰大地的行動

第5章 歸零，再出發
老天爺，你要告訴我們什麼？
重建，也重新認識老泉山
轉化的火焰

優人神鼓 檔案

【內文試閱】
去找他在找的事情，而不是去做他在做的事情
「Medea 在山上」演出呈現之後，表演藝術圈開始對葛托夫斯基具體且系統化的演員訓練方法感到好奇，想知道他到底教了我什麼。幾位想要研究這個方法的劇場老師們，策劃了一系列課程，請我示範帶領一些年輕人。我也興致勃勃、躍躍欲試。但做了一段時間之後，我發現年輕人跟著做，幾位老師就在旁邊看。下課後，開始分析討論。但因為沒有親身做，看法跟我的感受一直有些差異。上了一段時間之後，對這個示範計畫，漸漸感到自己只是個工具，而不想再合作。當時在加州，是每日超過十到十五小時以上的實地訓練。西方人稱葛托夫斯基這時期的工作方式是魔鬼訓練，身體的勞累可想而知，但身體內在的領受也只有自己了解。
葛托夫斯基經常說「去做」（to do）。所以要了解葛托夫斯基，就必須親身做。正好要進行「第一種身體的行動」了，我便決定不再做示範教課。
「第一種身體的行動」結束之後，我隨即就要跟桂士達一起前往義大利，再去見葛托夫斯基。當時，我已離開加州兩年了，但還是心心念念想再去找他。桂士達告知，大師正好要開一個給舊生的工作坊，我們當然不願錯過。
同年十一月，終於在義大利佛羅倫斯附近的小鎮龐德黛拉（Pontedera）見到大師。我很緊張，但也自認有備而來，就跟桂士達一起做「運行」的動作給他看。
沒想到，他看完之後的回應是：“No, No, No. We don’t do it like this.”（不不不，我們不是這樣做。）並請湯瑪士．理查茲（Thomas Richards）示範。看見湯瑪士的動作，我當下愣住──在加州時，並不是這樣教的啊！這個舉腳的動作，以前他說要放鬆，現在卻是要繃得很緊。當下我很困惑：他到底是在找什麼？
但也立即明白他教做的動作，重點不在於姿勢，也不是技術，而是與自身內在的連結。尤其，「運行」的動作是古老瑜伽的轉化，要在山頂上凌晨日出和黃昏日落的時候做。究竟他的身體觀是什麼？身體內在跟文化、跟天地之間的關係又是什麼？他到底在尋找什麼？他改來改去，不斷在變化，我卻還一味地抓著他過去的東西不放？
就在重見大師的第一天，我心中卻冒出了要放下大師的念頭：我要去找到他在找的事情，而不是做他在做的事情。而且，是從我自己生長的文化源頭去尋找。
兩星期後，從義大利要返回台灣，途中經過巴黎，遇到正在寫戲劇論文的作家陳玉慧。她說：「你要回台灣做劇場，要有個團名。」她翻開《戲曲辭典》第一頁：「就叫『優』劇場吧！」「優伶」的簡稱，我覺得這個字是在形容「古老的表演者」，就說：「好喔！」
（摘自〈第一種身體的行動〉）

放下抗拒，仔細聆聽，生命可能從此不同
《海潮音》在國家戲劇院兩天的演出看似圓滿結束。幾天後，《民生報》藝文新聞版出現了一篇〈假仙扮戲演繹東方神祕？〉劇評，周慧玲在文中指出，服飾的荒謬感、擊鼓者「健美先生般竭力擠出糾結的肌肉塊」等，更直言整部作品是「假仙扮戲的做作與矯情」！
其實，就在半年前，周慧玲也曾上老泉山觀看《種花》的演出，並以「完全劇場」稱讚優，給了《種花》極高的評價。《海潮音》卻讓她受不了，從頭批判到尾。看到這劇評，我心裡好像被重重一擊──優第一次進國家戲劇院，竟然就砸鍋了。
到底哪裡不對？我一定要找出答案。於是，我一讀再讀，認真研讀周慧玲文章裡的每一句話；從服裝、動作，到舞台上呈現方式，我要知道問題究竟出在哪裡。
專業劇評者的眼睛果然銳利。事實上，我穿著那件長長戲服在台上，自己就感覺很累贅，頭上又包了一大包，的確很假仙。而周慧玲所說健美先生般的肌肉塊，我立刻意識到，應該是指〈沖岩〉段落──為了讓鼓聲清楚傳出，舞台上的鼓是斜放，鼓面朝向觀眾，所以鼓手是背對著觀眾擊鼓；當鼓手跳起來，奮力將鼓棒敲下時，觀眾看不到鼓手表情，看不見他們內在力量的呈現，只看到鼓手背部賁張的肌肉，真會覺得只是在秀肌肉。
被專業劇評者如此分析，我想，顯然這作品的呈現方式一定有問題，必須有所調整，而且費荷．達西就要來了。但如何在短短一個多月修改我們練了半年的作品呢？突然，靈機一動，何不將鼓轉過來？台下觀眾就能看到鼓手擊鼓的眼神和表情；就像短跑選手比賽時，看見選手最後衝刺時，凝聚所有能量奮力一搏的神情。
於是，我將〈沖岩〉在舞台上的鼓換了方向，而服裝的部分，就改穿平常在山上的工作服，簡單舒適。改變不多，可是，將多餘的東西拿掉後，不但團員們覺得「爽！」觀眾也能看到鼓手的呼吸、頂著一口氣往前衝上去的專注神情。當然，劇名也改了。一個多月後，再度來台的費荷．達西看到的是從《海潮音》調整後的《聽海之心》。
隔年（一九九八年）七月，我們就在法國亞維儂藝術節，以《聽海之心》在戶外演出，不僅如雷掌聲久久不絕，更被法國《世界報》（Le Monde）劇評人評為當年亞維儂上百節目中的「最佳節目」（“the best performance of the festival”）！
從此，《聽海之心》帶著我們走遍全世界，從法國到巴西、荷蘭、比利時、德國、西班牙、瑞士、義大利、挪威、英國、美國、塞內加爾、莫斯科、委內瑞拉……《紐約時報》盛讚《聽海之心》：「偉大而繁複的擊鼓、聲響，和寂靜之美。」倫敦《金融時報》則推崇：「一段綿延不絕的敲擊詩篇。」（“A prolonged percussive tone poem... ”）
周慧玲真的幫了我們一個大忙。如果沒有她那篇評論，我不會調整這作品。費荷．達西看到的，仍將是周慧玲在國家戲劇院所感受，一齣搞神祕的《海潮音》，也就不會有《聽海之心》在亞維儂藝術節帶給觀眾的直接感受，優人更不會從此站上國際舞台；可以說，沒有周慧玲那篇文章，就沒有現今的優人神鼓。
有時候批評不只是批評，放下抗拒，仔細聆聽，生命可能從此不相同。周慧玲的直言，幫助我面對內心不敢面對的問題，看見原來沒看見的問題。感謝周慧玲，我常說她是將優送去亞維儂藝術節的天使！
（摘自〈將優人神鼓送去亞維儂藝術節的天使〉）

舞台不是成就自己的地方，而是看見自己的機會
這階段李泰祥老師的指導對優而言，大大提升了我們對音感、節奏的準確度。他每星期都會上山好幾次，和我們一起排練。持續了十四個月，直到山上首演。
在山上演出的《太虛吟》，也打開了我們對山林中各種樂音的敏感度。因為在山上的自然環境中，不只是石頭，竹片、樹枝、風聲、鐵片，木頭、大鼓、小鼓……任何可以敲打、抖弄出聲音的器物，都可以成為李老師手中的樂器。我還記得有段時間，我們就在舞台上推著石頭滾過來滾過去，因為在他耳中，只要有聲音，就可以是音樂，宛如沉浸於大自然音聲的大地之子。
透過這次合作，西方樂理的訓練，補強了我們五年以來幾乎是土法煉鋼式的擊鼓傳授。除了音準、節奏的敏銳度，對優的整體音樂性而言，更是一次很大的躍進。而李老師吟詠二十年的《太虛吟》，也在優人的老泉山上進一步昇華，傳唱為更遼闊深遠的《曠野之歌》。
一九九九年底，優與李老師攜手合作的《曠野之歌──太虛吟Ⅲ》在老泉山上劇場首演，呈現來自大地的古老聲音、李泰祥的生命謳歌。而在這一年，台灣遭逢了世紀劇變──九二一大地震。當時，我們整團先到災區協助當地偏遠山區物資發送，也認識了埔里的鄉親。同年十二月《曠野之歌》在老泉山上公演之後，隨即跟李老師一起到重災區埔里，以《曠野之歌》跟在地朋友分享從大自然譜出的生命關懷。
阿襌學彈鋼琴之後，內在本具的旋律樂音也被喚醒了，開始嘗試旋律的音樂。也在創作中，他發現了音樂與動作之間的密切關係：從聲音當中看到了動作，也從動作當中聽到了音樂。對阿襌而言，動作即聲音，聲音即動作，也因而鋪陳了二○○六年使用鋼琴、大提琴、小提琴、笛、笙、洋琴等樂器的《與你共舞》，以及二○○七年的《入夜山嵐》兩部作品。
在舞台上，其實是看不見自己的，尤其在掌聲之中。感謝樊曼儂老師的一句話，讓我們看到自己的不足，也在尋求修正中，得到音樂大師李泰祥的專業與耐心指導。這一切過程，不只是學習，更是了解──了解自己、了解舞台不是成就自己的地方，而是看見自己的機會。
（摘自〈《太虛吟》聽見曠野的歌聲〉）