行走在無形無垠的宇宙（簡體書）

中華文明的托命之人是女性？是否存在一種女性主義的創作？當代藝術只是一種小圈子的文字遊戲？人工智能可以創作出只可感知不可言說的藝術作品嗎？作為中國當代標志性的女性藝術家，向京為何在2019年徹底結束了她的雕塑創作？

二十年來，藝術家向京與作家林白、哲學家陳嘉映、電影學者戴錦華、詩人朱朱等不同領域的朋友進行了一系列對談，這些談話涉及藝術家的成長和創作，也談到了女性主義、傳統文化、當代藝術和社會思潮等方面的問題，我們將這些談話的時間順序打亂，將不同時候談論同一話題的片段用蒙太奇的方式剪輯到一起，形成了一篇長談。

德國學者阿克曼在與向京對談時提到，藝術家在創作的過程當中，如同行走在一個無形、無垠的宇宙。被打亂時空後的長談某種意義上模擬出了類似的宇宙，時間、空間這些外在的因素被剝離，通過談話中變化著的和未曾變化的表達，藝術家在這個宇宙中的基本依靠和邊界依稀可見。

向京，1968年生於北京，1995年畢業於中央美術學院雕塑系。現工作、生活於北京。

與其說向京是個“女性主義”藝術家，不如說她是個帶有女性視角和女性意識的藝術家，但這都不是重點，她作品裡透露出的不安感，是對於現代性下人性的迷霧和對於生存本身的不斷確認——“內在性”是她所企圖挖掘的生存真相。在談及“當代性與傳統媒介”“女性身份與普遍人性”“觀看與被看”“內在欲望”等學術命題時，向京及其創作是個不可回避的個案。

在“鏡像”（1999-2002）“保持沉默”（2003-2005）“全裸”（2006-2008）以及“這個世界會好嗎？”（2009-2011），“S”（2012-2016）這五個階段性的個展系列裡，向京一直在身份、心理情境、身體這些線索上進行思考。一些重要的個人作品包括《砰！》（2002）、《你的身體》（2005）、《敞開者》（2006）和《一百個人演奏你？還是一個人？》（2007）《凡人——無限柱》（2011）、《異境——這個世界會好嗎？》（2011）、《異境——白銀時代》（2011）、《一江春水向東流》（2014-2016）、《行嗔》（2013-2016）、《S》（2013-2016）等。

1．當代杰出女性藝術家向京的訪談集，講述近二十年創作歷程和思想軌跡；

2．戴錦華、陳嘉映、林白、朱朱、阿克曼等各領域學者參與對談，貢獻在傳統、當代、女性、藝術以及社會思潮等話題上的真知灼見；

3．紀錄片式呈現，蒙太奇式剪輯，是非虛構的現場對話，也是虛構的跨越時空的長談。

選摘1

向京：陳老師，我插一個問題，因為這也是我一直特別不理解的問題：陳寅恪用後很多年，我不知道具體是多少年，寫了《柳如是別傳》，我不知道您怎麼看，他這麼大的一個學者，為什麼花那麼多時間去寫這樣一個人？

陳嘉映：有一種說法說那是他晚年的遊戲之作，這種看法我不接受。我有一個朋友，叫王焱。王焱是個人物，他80年代時候是《讀書》雜志的執行主編，那時候《讀書》雜志影響特別大。他世家出身，又博聞強記，中國的文化人他全知道。他有很長一段時間都在研究陳寅恪，也寫了一本書，但是始終沒有殺青。我老批評王焱，覺得他太名士派了，他非常棒，但是不像個勞動者。書應該早就差不多寫成了，但他還在那兒不知磨磨蹭蹭什麼。但是他對你這個問題的理解我是贊成的。他認為陳寅恪看到幾千年來的大變局，給自己提出來一個中心任務，就是中華文明大統還有沒有希望？或者說，誰是中華文明的托命之人？因為他愛這個文明愛得不得了，要弄清楚這個文明的血脈是怎麼傳承的，這個香火是怎麼傳下來的。如果我們弄清了它到底是怎麼傳下來的，也許就能看到它還能不能傳下去。他研究隋唐政治，說單一民族時間久了會衰落，它需要民族融合的新鮮血液，所以他對隋唐特別感興趣，他研究李氏家族的族譜之類的並不完全是偶然，他認為隋唐是中華文明通過民族融合的一次復興。在隋唐時，漢族人跟藏族、西北的民族在生理上、血脈上交流，他研究敦煌文化，因為那裡鮮明地體現了漢文明跟佛教等異域文化的交流融合、新的思想上的衝擊和響應。據王焱理解，陳寅恪通過對明清變局的理解，悟出來中國文化的托命之人並不是士大夫，而是柳如是這樣的人。首先是女性，社會的邊緣人，不是從上層來的，可她們有著很好的文化素養。她們不是主流士大夫、文化人，但對我們這個文化的實質反而理解得特別切實，是這樣一些人托住了中國文明的血脈。大概是這麼一個意思。所以他對柳如是這樣的人有興趣，把她的生平事跡和社會環境通過這麼一本大書考據下來。當然他是春秋筆法，只講故事，不做評論。我自己也讀了《柳如是別傳》，沒有王焱那麼深的中國文化和古文的功底，但王焱這麼講我覺得是相當靠譜的一種解讀。哪怕沒有這樣深的理解，你讀下來，會覺得陳寅恪對柳如是這個人敬佩有加，她的內容豐富得不得了，不光是一般我們所說的文化，她有靈魂，跟文化相交織。文化的東西，剛才用風雅這個詞兒當然是過了，但的確，文化太文化了，風雅的東西太風雅了之後，靈魂就流失了，沒有那種血肉、那個靈魂，文化就飄起來了。血肉和靈魂才成就文化。而文化要傳承呢，不能太高不能太低，始終要有血肉和靈魂。

選摘2

阿克曼：按照我的理解，今天做藝術家只能從自我出發，只能依賴自我。這句話需要解釋，這個自我不是以自己為中心，不是自以為是，也不是個人主義，我想用一種比喻解釋：真正的藝術家在創作的過程當中，如同行走在一個無形、無垠、黑暗的宇宙裡面，宇宙沒有方向和目的。這是做藝術跟科學研究或搞哲學根本的區別。過去的藝術家行走在這個宇宙的時候，他有基本的依靠和上帝安排的邊界，幫助他的這個系統叫“宗教”。以博斯［Hieronymus Bosch，1450—1516］——一個15世紀的歐洲大師——為例，無論他遇到了多麼大的殘酷和恐懼，他知道，宇宙有上帝安排的秩序——地獄、人間和天堂，上帝終會托底。他在這個可怕的空間裡有安全感和安慰。無論是博斯的基督教或八大山人的道教，都是宗教信仰的依托。今天的藝術家早已失去了這個依托。他/她不僅失去了宗教系統，也失去了審美系統，他/她在既令人恐懼又有魔力的宇宙裡行走的時候，只能依賴自己——他/她的自我。這是可怕的，藝術家面臨一個寂寞、恐懼和迷惑的狀況，沒有上帝來引導你，你需要更大的勇氣和至誠。大部分當代藝術家缺少這個。他們躲避寂寞、恐懼和迷惑，製造一種個人的系統。這是今天流行的觀念藝術的來源。他們的宇宙不可避免都是蒼白和狹隘、非常有限的。看這些作品使我不耐煩，頂多我明白你的意思了，你有這麼一個想法，你有這麼一個概念，你有這麼一個目的，就完了。他們用或多或少的才氣製造了某個想法或概念的插圖，明白之後我就沒興趣了。

向京：我做藝術的過程中有很大的困惑，來自跟你一樣的認識：難道藝術就是這些觀念嗎？差不多在20世紀90年代的時候，遲來的西方觀念藝術在中國很流行，試圖在美學上打破既有的規範，拓寬了許多語言、材料的使用，它的背後是一套後現代理論和問題，所有“先進的”在中國都會掀起一陣熱潮，有些人會覺得自己掌握了某種權力，可以評判這個藝術家的作品是當代的還是非當代的。當時我就非常困惑，藝術並不是像數學一樣的，一加一等於二，有一個什麼公式，有對有錯。觀念藝術首先消除的是藝術的視覺重心，沒錯，藝術是一種思維軌跡，但我不覺得藝術是呈現抽象思考過程的工具，因為它畢竟是一個可視化的結果。我覺得僅僅是所謂觀念的東西真不如去寫作，文字一定更善於把邏輯性的東西說清楚。其實西方的觀念藝術在它的時候已經顯現了危機，而從方法論入手也讓國際範兒的當代藝術真的有一套“公式”，你在國際大展上能大量地看到那些“公式化”的作品，它們看上去很令人費解，但懂得它也不難，其背後有一套強有力的闡釋機制。我們看到的一些當代藝術，更像是小圈子的文字遊戲，藝術的自證能力越來越差。在反主流價值的同時，觀念藝術成了的主流。觀察這些慢慢加深我的懷疑，我不反對觀念的藝術，但藝術不至於是“進步論”的邏輯，有先進的媒介和落後的媒介之分，藝術需要用特別的語言去說話。所以我嘗試著用一些已然“過時的”語言去說話，對應“當代的”問題。

選摘3

向京：戴老師，我問您一個問題，您已經前後看過我兩個挺全面的展覽了，從這些作品裡面能看到我這個人嗎？

戴錦華：我覺得兩個相反的感覺都非常強烈。一個感覺我可以說，在這個展覽當中我只看到你，就是太強烈的一種個人的、個性的和風格化的東西，一以貫之的，特別強烈的，無所不在；但是另外一個感覺，我覺得你一直是完全抽離的，我沒有辦法在這裡面發現任何你個人生命的世界、印跡，或者是情感性、記憶性的東西。我覺得這兩個東西是一樣強烈的。

向京：這個問題是一個朋友想問的，我沒這麼問過別人，但這是我聽到過的特別的對我作品的描述。

戴錦華：所以我覺得很好玩，我覺得你不是再現性的藝術，好像沒有再現性的訴求。我感覺強烈的就是你沒有再現社會或者歷史的那種東西，不是沒有這種願望，是你根本沒有這個層面，沒有這個感知的層面——我說的是嚴格意義上的社會、狹義的社會，就是非常具體的社會。

向京：狹義的社會、狹義的時代。

戴錦華：時代、歷史的關係，我覺得你不感知這個層面。另外一方面你非常小心地不去通過再現來敘述你個人生命的經驗，你特別小心地不要做成這件事，不要讓人家看出來這是“她的那件事”。所以別人沒有辦法把你的作品和你的生命或者說以後的傳記之間做任何的對照。前面那篇我的文章［《語言之內，歷史之外》，參見《向京·文獻集》，中信出版社，2017］裡面寫了，我覺得非常有意思，它是一種選擇，但也是一種阻斷，我覺得是你個人的選擇，其實你沒得選，當時整個歷史突然就阻斷了這一代人的個人生命和社會、歷史之間的互動和連接——我覺得是那樣一個狀態。但是問題就在於，在這種狀態下你是沒有任何抗拒和焦慮的。

選摘4

向京：因為您做過一段女性創作研究，我想問，到底有沒有女性方式這個概念？

戴錦華：對這個問題我也無解。因為首先對我來說定義很難下，比如說女性藝術，西方的女性學者也在修辭層面，或者說在玩弄辭藻層面，不斷地嘗試比如說女性藝術、陰性藝術，或者非主流藝術、反主流藝術……始終是大家嘗試去定義，重新去定義，但是沒有什麼定義達成共識。因為它涉及什麼是女性藝術，是女藝術家的藝術，還是有所謂女性意識的藝術？那麼什麼叫女性意識？

向京：或者說到性，它一定與兩性話題相關了，這就變成一個特別大的悖論。

戴錦華：對，所以它就會變成一個反身定義的東西。我們首先假定主流藝術是男權藝術，或者說是父權結構的，那麼主流藝術或者主流文化的觀念當中所期待、所描述、所形構的女性是我們所拒絕、所否認的。可是這樣的一個思維方式或者定義方式、言說方式，我現在特別強烈地感覺到它並不能天然地形構一種不同的主體——你可以說我不是什麼，但是你不能說我是什麼。況且很多時候並不是主流所言說和定義的就不是真切的，就不是我們生命的經驗。所以這是一個始終繞不出去的狀態，這是一個原因。

另外一個原因，性別的議題在什麼意義上可以獨立存在？現在越來越疑惑。特別簡單的一個問題，青年婦女和老年婦女的生命經驗，是一樣的生命經驗嗎？那就不用說有一個特別直接的（問題）就是階級，不同階級的感知方式。所以女性主義在西方的歷史脈絡當中一直遭遇到的就是後院著火。女性主義一直被女性群體和少數群體、弱勢群體不斷地批判，比如黑人婦女說我們跟你們白人婦女沒有什麼共同的問題，我們都能幹活，我們從能幹活（開始就）一直幹活，我們沒有什麼郊區別墅主婦綜合征——其實這也是勞動婦女的響應，沒有工夫想自己是不是女人，等等。女同性戀者就會說，對於我們根本不是這個問題，你們所有的基本命題對我們來說都是不存在的，我們的問題是你們的問題不能解決、不能涵蓋的。所以它一直處在這樣一個非常尷尬的位置當中。