悲劇心理學（簡體書）

《悲劇心理學》是朱光潛先生留學英法時期用英文撰寫的一部美學著作。1933年由法國斯特拉斯堡大學出版後，獲得了西方文藝批評界的贊許。20世紀80年代由張隆溪翻譯成中文出版。本書是朱光潛先生文藝思想的起點，也是其另外兩部重要著作《文藝心理學》和《詩論》的萌芽，是朱光潛先生很重要的著作。
本書內容包括審美態度和應用於悲劇的“心理距離”說、悲劇快感與惡意、憐憫和恐懼：悲劇與崇高感、悲劇中的正義觀念：人物性格與命運、黑格爾的悲劇理論和布拉德雷的複述等方面，以傑出的悲劇作品為基礎，從具體的審美現象出發，對各種悲劇快感理論進行了批判研究，探討了悲劇的淨化作用以及悲劇與哲學、宗教的關係等重大美學問題，很值得一讀。

朱光潛(1897―1986)，筆名孟實、盟石。安徽桐城人。中國現代著名的美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。曾任北京大學一級教授、中國社會科學院學部委員、第六屆全國政協常務委員、中國外國文學學會常務理事。著作有《談美》、《談美書簡》、《給青年的十二封信》、《談修養》、《詩論》等。

闡釋惡意和同情、憐憫和恐懼的經典
透析崇高和正義、性格和命運的巨著
和緩情緒，淨化心靈
著名美學家朱光潛先生傳世經典

目錄
中譯本自序
前言

第一章 緒論：問題的提出與全書提要
第二章 審美態度和應用於悲劇的“心理距離”說
第三章 悲劇快感與惡意
第四章 悲劇快感與同情
第五章 憐憫和恐懼：悲劇與崇高感
第六章 悲劇中的正義觀念：人物性格與命運
第七章 黑格爾的悲劇理論和布拉德雷的複述
第八章 對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采
第九章 “憂鬱的解剖”：痛感中的快感
第十章 “淨化”與情緒的緩和
第十一章 悲劇與生命力感
第十二章 悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學的關係
第十三章 總結與結論

悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學的關係

像羅馬人一樣，中國人也是一個最講實際、最從世俗考慮問題的民族。他們不大進行抽象的思辨，也不想去費力解決那些和現實生活好像沒有什麼明顯的直接關係的終極問題。對他們說來，哲學就是倫理學，也僅僅是倫理學。除了拜祖宗之外(這其實不是宗教，只是紀念去世的先輩的一種方式)，他們只有非常微弱的一點宗教感情。這種淡漠的宗教感情可以解釋他們在宗教信仰方面的寬容態度。除了本土的儒道二教之外，幾乎所有大的宗教，如佛教、基督教和伊斯蘭教，都在中國有自己的信徒。各種教派的並存從沒有像在歐洲和印度那樣引起宗教戰爭。一個儒家學者可以毫不猶豫地承認自己同時信奉佛教或者基督教。我們完全可以想像，當他們遇到人的命運這個問題時，既不會在智能方面表現出特別好奇，也不會在感情上騷動不安。在遭遇不幸的時候，他們的確也把痛苦歸之於天命，但他們的宿命論不是導致悲觀，倒是產生樂觀。如果某人的朋友死了兒女，他就安慰那位朋友說“命該如此”，意思是說： “不要多想，不要過於悲傷了。”只要歸諸天命，事情就算了結，也不用再多憂慮。中國人實在不怎麼多探究命運，也不覺得這當中有什麼違反自然或者值得懷疑的。善者遭殃，惡者逍遙，並不使他們感到驚訝，他們承認這是命中註定。中國人的國民性有明顯的伏爾泰式的特徵。他們像伏爾泰那樣說： “種咱們的園地要緊。”不用去管什麼命運。
這種態度在中國的聖人孔子身上，就可以得到很好的證明。孔子的學生們在《論語》中記載說： “子不語：怪、力、亂、神。”有人問他什麼叫知，他回答說： “務民之義，敬鬼神而遠之，可謂知矣。”還有一次，他的學生季路問怎樣服事鬼神，他答道： “未能事人，焉能事鬼?”季路進一步道： “敢問死?”孔子以同樣嚴肅的態度回答說： “未知生，焉知死?”這些話很能代表孔子的思想，它們對中國人意識的影響甚至超過十誡和四福音書對基督徒意識的影響。由於孔子注重世俗的思想影響，中國人一直講究實際。 “樂天知命”就是幸福生活的普遍的座右銘。這等於說： “要知足，不要責怪命運，這樣就能活得幸福。”如果願意的話，你盡可以把這叫“宿命論”，然而它卻毫無疑問是樂觀的。
中國人用很強的道德感代替了宗教狂熱。他們認為人必須自己救自己，不能依靠鬼神。他們所說的“命”，相對說來更接近基督教的天意，而不是希臘人的命運，它更多地是鐵面無私的判官，而不是反復無常的女神。他們深信善有善報，惡有惡報，善惡報應不在今生，就在來世。好人遭逢不幸，也被認為是前世作了孽，應當受譴責的總是遭難者自己，而不是命運。
中國人既然有這樣的倫理信念，自然對人生悲劇性的一面感受不深。他們認為樂天知命就是智慧，但這種不以苦樂為意的英雄主義卻是司悲劇的女神所厭惡的。對人類命運的不合理性沒有一點感覺，也就沒有悲劇，而中國人卻不願承認痛苦和災難有什麼不合理性。此外，他們的文學也受到他們的道德感的束縛。對他們說來，文藝總是一件嚴肅的事情，總有一個道德目的。純粹為供人取樂而寫的書是被人所鄙視的。這個事實可以解釋為什麼純想像和虛構的文學作品那麼少，也可以解釋為什麼戲劇發展得那麼晚。戲劇在中國從未享有像在歐洲那樣高的聲望。演員和劇作家們被認為與小丑和雜耍賣藝的人同屬一類。大作家們大多不屑於寫劇本。雖然中國戲劇的起源可以追溯到唐玄宗皇帝(約公元七世紀)，但直到元代(1271―1368)異族統治者統治中國時，戲劇才繁榮起來。蒙古族皇帝並不喜歡傳統形式的中國文學，於是文人們發現，過去不受重視的戲劇是發揮自己能力的新天地，也是一種新的進身之階。那是國民精神處於極低潮的時期，中國文學的繁榮期也早已過去了(是孔子編定古代典籍之後的12個世紀，距離中國詩歌的黃金時代的唐朝也有4個世紀了)。設想一下西方戲劇不是產生於希臘伯裡克利時代，而是在羅馬統治時期，你就可以明白這樣較晚的發展對中國戲劇意味著什麼了，你也許還可以看出，為什麼中國文學在其他各方面都燦爛豐富，唯獨在悲劇這種形式上顯得十分貧乏。
事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾。他們不能容忍像伊菲革涅亞、希波呂托斯或考狄利婭之死這樣引起痛感的場面，也不願觸及在他們看來有傷教化的題材。中國觀眾看見俄狄浦斯成為自己母親的丈夫、費德爾對繼子懷著私情，或阿德美托斯因父母不願替代自己去死而怨怒，都一定會感到非常驚訝和不快。中國劇作家最愛寫的是名譽和愛情。也許中國戲劇最能證明弗洛伊德派關於藝術是欲念的滿足這一理論，雖然“欲念”在這裡很少經過壓抑與昇華的複雜過程。劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮書生，金榜題名中了狀元，然後是做大官，衣錦還鄉，與相愛很久的美人終成眷屬。或者主人公遭受冤屈，被有權勢的奸臣迫害，受盡折磨，但終於因為某位欽差或清官大老爺的公正，或由於他本人得寵而能夠報仇雪恨。戲劇情境當然常常穿插著不幸事件，但結尾總是大團圓。中國戲劇的關鍵往往在亞理斯多德所謂“突變” (peiipetia)的地方，很少在最後的結尾。隨便翻開一個劇本，不管主要人物處於多麼悲慘的境地，你盡可以放心，結尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們怎樣轉危為安。劇本給人的總印象很少是陰鬱的。僅僅元代(即不到一百年時間)就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇。
悲劇題材也常常被寫成喜劇。讓我們以《趙氏孤兒》為例，這個劇曾由伏爾泰改寫為《中國孤兒》，最為歐洲讀者熟悉。這出劇並不是中國戲劇裡最好的作品，我們認為它之被介紹到歐洲，主要是因為此劇抒情因素最少，對翻譯者說來，不像大多數更好的劇本那樣困難。既然歐洲讀者比較熟悉，用它做例子也就更方便。這個劇本取材於真實的歷史。晉國兩個大臣趙盾和屠岸賈文武不和。屠岸賈是個奸臣，他耍弄陰謀將趙家滿門抄斬，只有一個孤兒被趙家的好友程嬰救出，秘密隱藏起來。像希律王一樣，屠岸賈下令把晉國半歲以下一月以上的嬰兒一律殺死，隱藏趙氏孤兒者將處以極刑。程嬰在這危急時刻，找到趙家另一位朋友公孫杵臼商量，下面就是兩人的對話：
程嬰：老宰輔，我如今將趙氏孤兒偷藏在老宰輔跟前，一者報趙駙馬平日優待之恩，二者要救晉國小兒之命，念程嬰年近四旬有五，所生一子，未經滿月。假汝做趙氏孤兒，等老宰輔告首與屠岸賈去，只說程嬰藏著孤兒，把俺父子二人，一處身死；老宰輔慢慢的抬舉的孤兒成人長大，與他父母報仇，可不好也?
公孫杵臼：這小的算著二十年呵，方報的父母仇恨。你再過二十年，也只是六十五歲；我再過二十年呵，可不九十歲了，其時存亡未知，怎麼還與趙家報的仇?程嬰，你肯舍的你孩兒，倒將來交付與我，你自首告屠岸賈處，說道太平莊上公孫杵臼藏著趙氏孤兒。那屠岸賈領兵校來拿住，我和你親兒一處而死。你將的趙氏孤兒抬舉成人，與他父母報仇，方才是個長策。 兩人商定這個計劃並且執行得很成功。二十年過去，趙氏孤兒請求朝廷主持公道，終於報仇雪恨。
從情節看來，此劇使人想到《阿塔莉》和《哈姆雷特》。孤兒像若亞斯一樣，被一位朋友勇敢機智地拯救下來並撫養成人。在英勇的自我犧牲這方面，程嬰超過那位猶太祭司若亞德。孤兒又像哈姆雷特一樣，他的敵人殺害了他的父親，竊奪了本來屬￿他的榮譽，他必須復仇。這個劇本全名是《趙氏孤兒大報仇》，從名稱看來，使人很容易想成是像《哈姆雷特》那樣的復仇悲劇，在第五幕裡臺上擺滿了屍首。但是，實際情形卻完全不同。復仇只是帝王的一道命令許諾的，並沒有在舞臺上演出來。最後的報應使人人都很滿意，連奸賊自己也承認這是公道。劇作者是要傳達一個道德的教訓――忠誠和正義必勝，而那勝利和戲劇的結尾恰好是一致的。
這個劇的道德目的使作者強調孤兒的被救，而不是他的復仇。真正的主角是程嬰，不是孤兒。這就使得這個劇更接近拉辛的《阿塔莉》，而不是《哈姆雷特》。拉辛劇本的結尾兩行是：帝王們在天上有嚴峻的法官，
無辜的人有復仇者，孤兒有父親。這很可以拿來做《趙氏孤兒》的題辭。這兩個劇本都表現一種道德的滿足，唯一不同的是中國劇本裡完全沒有《阿塔莉》那種宗教色彩。我們知道，拉辛的《阿塔莉》和《愛絲苔爾》都是迎合當時需要而寫作的，是要“以宗教和道德題材寫一種歌唱與敘述結合的詩劇，全劇要由一個使劇情生動而不讓人厭煩的行動聯結起來”。用這句話來描述整個中國戲劇，真是再貼切不過了。如果我們把《愛絲苔爾》和《阿塔莉》算成悲劇，就可以說中國也有一些劇十分接近拉辛這兩部晚期作品。但是，我們純粹是習慣地把《愛絲苔爾》和《阿塔莉》與《安德洛馬克》和《費德爾》劃為一類，事實上這兩組作品在寫作年代和在精神上都有很大差別。在以聖經故事為題材的兩部作品中，拉辛更像一個希伯來人。我們馬上就會看到，希伯來精神與悲劇的精神是完全對立的。中國人和希伯來人在宗教熱誠這方面雖然相去萬裡，但在有一方面卻十分接近：他們強烈的道德感使他們不願承認人生的悲劇面。善者遭難在道德家眼裡看來是違背正義公理，在宗教家眼裡看來是褻瀆神聖，中國人和希伯來人都寧願把這樣的事說成本來就沒有，或者乾脆絕口不提。在他們的神廟裡沒有悲劇之神的祭壇，也就不足為怪了。