吳冠中藝譚：大家縱論：從梵谷到李可染，且看語不驚人死不休的藝術家如何談美！

「單憑他發表的文字就足以讓他在藝壇上占一席之地。
尤其是他那樣濃烈、簡練與坦誠的表達方式，
可與他所崇拜的梵谷媲美。」
──藝術史學家，麥克˙蘇立文（Michael Sullivan）

▶論波提且利──他抒寫的不是春暖，是春寒！
「波提且利的作品不僅富於詩的想像，文學意味雋永，在造型手法方面更是獨樹一幟。他不僅是卓越的色彩畫家，又是極結實的素描畫家。」

【特色】他的女人體的造型主要是表達姿態動作的節奏美，其修長勻稱的腿不是在地面上走，而是在舞，在飄。
【技法】在造型中不依賴明暗的效果來表現立體感，主要是嚴格刻畫形象的組織結構和性格特徵，達到筆筆不苟而且整個形象洗練統一，在人體和肖像中是如此，在大幅構圖中亦是如此。
【談《春》】看《春》中那三個正在跳舞的少女的臂膀，上下左右的動作被巧妙地安排後，要細心辨認才能弄清楚誰和誰的臂膀，這樣，予人一種錯覺：她們的臂膀忽上忽下，具有連續動作的效果。並且，為了襯托這些風前人物的波狀動態，背景那一排排深色的樹幹畫得分外堅硬，而且幾乎都是垂直的。這一隱藏著的對照手法作者同樣用在《維納斯的誕生》中。

▶論梵谷──他撲向太陽，被太陽熔化了！
「我總懷著強烈的欲望想了解他們的血肉生活，鑽入他們的內心去，特別是對梵谷，我願聽到他每天的呼吸！」

【初始】梵谷從事繪畫之始，繪畫構思是與文學構思混淆著的，或者說更多情況是由於文學構思的推動，繪事有時不免居於從屬地位。
【改變】當他接觸到巴黎的印象派之後，以視覺感受為主導的表現手法大大刺激了荷蘭鄉土畫家，他徹底改變了固有的色彩學觀念，斑斕的畫面替代了沉鬱的色調。
【色彩】他沒有沉湎於印象派的迷人情調，而是利用了印象派所發現的色彩的科學規律，更淋漓盡致地、神異地表達他強烈的感受與情思。
【評論】前期作品偏於詩中有畫，則後期作品是畫中有詩。

▶論夏凡納──那是人間，是民間，是我們老百姓生活在其中的天地！
「米開朗基羅表現了天堂地獄的緊張，夏凡納抒寫了人間的寧靜，寧靜也許只是片時的，但人們祈求寧靜！」

【特色】夏凡納在大壁畫中往往用象徵手法表現寓意，道是有「題」卻無「題」，這些壁畫的題目也只是楔子或引言，夏凡納於此抒寫的真正內容是人間生活的長河，是寬銀幕的風俗畫，是人與大自然的綜合造型美，是形象美的詩篇。
【《文學、科學和藝術》】科學家、學者和文藝家們在研究、思考，漫步於林間草坪，人們有著共同美好的理想吧，互相呼應又互不干擾。世界上真有這種仙境嗎？月球裡已肯定沒有，這只存在於夏凡納的壁畫中。
【《文藝女神在聖林中》】眾神不在希臘赫利孔神山上，畫面中只是湖畔疏林，卡麗奧普給姐妹們朗誦詩句，有人閒談，有人默坐，有人懶洋洋躺在點綴著花朵的綠茵上，歐戴普與泰麗正在空中唱歌彈琴，飛來相會。水仙非仙，清白潔淨便自成仙，神女們的飄逸高貴來自造型的典雅優美，幾個愛奧尼式的卷渦柱頭是希臘時代的見證。

▶論李可染──可貴者膽，所要者魂
「我愛李可染的畫，愛其獨創的形式，愛其自家的意境。」

【技法】李可染在作品中力求用筆用墨的奔放自由，往往追求兒童那種毫無拘束的任性，使人感到痛快淋漓。
【特色】大人者不失其赤子之心，李可染在解放前的人物畫中，早已流露了其寄情於藝術的天真的童心。
【評論】「亂」而不亂，李可染於此經營了數十年，看來瀟灑的效果也正是作者用心最苦處，李可染不近李白，他應排入苦吟詩人的行列。

本書特色：本書為吳冠中評述中外藝術大師藝術、流派、人品等的散文集，文中配有畫作，可以幫助讀者更好地理解作品。讓我們跟隨吳冠中，以他獨到的專業目光和優美的文字，走進輝煌的藝術殿堂吧！

吳冠中，中國著名畫家、油畫家、美術教育家，一生致力於風景畫創作，進行油畫民族化的探索以及中國畫現代化的實踐。本書即為他藝術人生的一個概括。油畫代表作有〈長江三峽〉、〈北國風光〉、〈小鳥天堂〉、〈黃山松〉、〈魯迅的故鄉〉等。個人文集有《吳冠中談藝集》、《吳冠中散文選》等十餘種。

賈方舟，畫家、美術評論家和策展人。著有《批評的時代》、《中國現代美術理論批評文叢·賈方舟卷》、《中國行為藝術》。

《大家縱論》序言
《吳冠中藝譚》共有兩集──《大家縱論》與《藝術人生》。《藝術人生》主要收入了吳冠中先生陸續寫的與自己的人生經歷、藝術履歷相關的文字；《大家縱論》主要收入先生對古今中外名家大師的評介。

吳冠中本是一個畫家，他為何拿起筆寫作，就不能不回到改革開放初期。一九七九年的中國畫壇，正處在風起雲湧的大變革時刻，畫家們在醞釀著如何衝破各種禁區、超越既往的種種清規戒律，更渴望了解被禁錮多年的西方現代藝術與理論。但由於多年來深為僵化教條的理論所束縛，許多理論家不敢貿然直陳己見，而更多的理論家則依然把教條當作真理來捍衛。

吳冠中身為一個藝術家，本無意於在理論上有什麼建樹，他只是想講真話，把憋了三十年一直想說而又不能說的話說出來。憋了一肚子真話想講出來的人不少，但有勇氣說出來的卻只有吳冠中。因此，吳冠中在當時面對的絕不僅僅是幾個個別人的不同意見，而是對居於統治地位的意識形態――馬克思主義認識論的對抗。他所談的「形式問題」也絕不僅僅是一個繪畫專業上的技術問題，而是對整個原有理論體系的挑戰。因此，他的直言對80年代中期以青年為主體的新潮美術的崛起有了引導性的作用。

早在1978年，吳冠中就在致他的學生的信中提出要進行「創造新風格的美術解放戰爭」，「打垮保守勢力，解放自己，解放美術領域裡的奴才。」還說「在衛星早已發射升空的今日，人們不滿足於只欣賞蒸汽機時代的作品，現代的中國人需要了解現代的外國人的思想、情緒和藝術手法……」吳冠中就是這樣直言不諱地公開表明自己的態度。在當時，沒有人像他那樣表現出對中國藝術走向現代的真誠與渴望。1979年初，他在一次討論會上這樣呼籲：「現代的西方美術要開放。長期以來對西方美術基本上採取排斥的方針，不開放，這很不好。在世界上不論大國、小國、先進的、落後的，對現代美術很少像我們國家這樣的態度。為實現四化，在科學技術上我們要學習外國的先進經驗，在文藝方面，也要打開眼界。要研究現代美術，起碼要把它拿來，鑑別、消化……我們要開放，要相信人民是有眼睛的，有免疫力的。」（見1979年《美術》第2期《要重視油畫問題》）

接著他又發表了《繪畫的形式美》，這篇載於1979年第5期《美術》雜誌的文章，立即引起巨大反響，因為它所觸及的是一個30年來諱莫如深的話題，而新時期的美術理論正是以「形式問題」作為突破口，在新舊觀念的對抗中艱難地得以拓展。

由《繪畫的形式美》引起接連不斷爭論期間，吳冠中始終站在美術理論的最前沿進行著他的形式啟蒙，自覺不自覺地扮演著一個新時期美術理論的開拓者的角色。理論界一些最早觸及時弊、引起爭議、產生迴響的文章，多出自他的筆下。在《繪畫的形式美》一文發表之後，接著又發表了《造型藝術離不開對人體美的研究》、《關於抽象美》和《內容決定形式？》等文章。在這些文章中，他提出了許多有價值的和帶有挑戰意味的觀點，或引起持久的爭論，或遭到嚴厲的抨擊。在當時的政治大環境下，吳冠中對藝術問題的直抒己見，實際上冒著很大的風險。他不是理論家，不可能對自己提出的藝術問題做出純理論的闡釋。但是，出於對中國文化的責任感，出於對藝術發展的真誠願望，他不能不說，他顯然已把個人的風險置之度外。

在整個改革開放初期，吳冠中一直十分活躍，到處被邀請去做展覽，發表講演，連續發表文章，宣傳他的藝術主張。雖然不斷受到官方思想的強大抵制，但卻在廣大青年畫家中產生強烈共鳴與迴響。可以說，一向勤於在畫布上耕耘的藝術家，同時也在新時期美術理論的開拓中做出卓越建樹。他的主要成就雖然是在繪畫方面，卻也不能低估他在理論上產生的影響力，尤其是在新時期初期，理論家還沒有足夠的理論勇氣，同時對西方現代理論也缺乏必要的了解，因此，他的奔走疾呼，他的形式啟蒙就顯得尤為重要。

吳冠中在連續發表上述文章的同時，也不斷將西方一些現代派大師介紹到中國來，如：梵谷、畢卡索、竇加、尤特里羅、莫迪利亞尼、羅丹、摩爾、以及更早的夏凡納、波提且利等。對於他所心儀的中國傳統畫家，他也不惜筆墨予以評介，用他的「形式主義解剖刀」重新評價他們的畫論和藝術。例如他最早評介的虛谷，就是在形式語言的探索中具有卓越成就的一位繪畫大師。對於石濤的畫論和藝術，他也有著特別的興趣，不僅撰文分析他的作品，還寫了一本《我讀「石濤畫語錄」》單獨出版。

吳冠中的大家縱論，還涉及到20世紀中國的許多重要藝術家，這裡既有他的師輩如潘天壽、林風眠、吳大羽、陳之佛，也有比他年長的藝術家如常玉、李可染、衛天霖、石魯以及同輩藝術家祝大年、熊秉明、劉國松、袁運甫、羅工柳等，還有他的學生中卓有成就的王懷慶、劉巨德等，總之，入選在這本「大家縱論」中的藝術家，可以說古今中外無所不包。藝術家吳冠中不僅用他的一支筆畫畫，還用他的另一支筆寫作，先後完成200多萬字的文稿。收入《吳冠中藝譚》中的《藝術人生》和《大家縱論》兩集文稿正是從七卷本的《吳冠中文叢》中遴選出來的。

我曾在一篇文章中說，吳冠中不僅是20世紀中國藝術走向現代的領軍人物和最具開拓精神和創造活力的藝術家，而且也是新時期美術理論的建設者與開拓者。正如英國漢學家麥克·蘇立文（Michael Sullivan）說：「能像吳冠中這樣對自己的藝術與藝術本身，以及同道所面對的問題做如此周密的思考與闡述的人實在不多。單憑他發表的文字就足以讓他在藝壇上占一席之地。尤其是他那樣強烈、簡練與坦誠的表達方式，可與他所崇仰的梵谷嫓美。」
賈方舟

序言
波提且利的〈春〉
夢裡人間―憶夏凡納的壁畫
姑娘呵，你慢些舞，讓竇加畫個夠
思想者的迷惘―寄語羅丹之展
梵谷
身家性命烈火中―讀《親愛的提奧：梵谷書信體自傳》
天涯咫尺―喜看畢卡索畫展
郁特里羅的風景畫
伸與曲―莫迪利亞尼的形式直覺
摩爾在北海
我讀《石濤畫語錄》
百代宗師一僧人―談石濤藝術
虛谷所見
屍骨已焚說宗師
潘天壽繪畫的造型特色
吳大羽―被遺忘、被發現的星
陳之佛
溫故啟新―讀常書鴻老師的畫
衛天霖與北京藝術學院
說常玉
石魯的腔及其他
魂與膽―李可染繪畫的獨創性
豔花高樹―重彩畫家祝大年
說熊秉明
追求天趣的畫家劉國松
靜觀有慧眼―鄭為作品簡介
聞香下馬―品羅工柳藝術回顧展
安居樂業漆畫鄉―談喬十光的藝術
袁運甫的寰宇
拆與結―說王懷慶的油畫藝術
我的兩個學生―鐘蜀珩和劉巨德的故事
踏破鐵鞋緣底事―關於閻振鐸

郁特里羅的風景畫
「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花」，我總很喜愛那小巷幽靜的詩畫意趣，覺得這是故鄉江南的獨特情調。當我最初接觸到郁特里羅（Maurice Utrillo，1883―1955）的作品時，看到表現的都是巴黎寂寞冷落的小街小巷，白慘慘的粉牆，緊閉的門窗，使我立即感染到了東方的詩情畫意，一見鍾情，郁特里羅從此便屬於我偏愛的風景畫家了。

無數畫家從世界各地投奔到巴黎，他們來創造自己的命運，有人成功，有人自殺。巴黎，彷彿是藝術的交易所，多少畫家們於此付出了整個身家性命。高更、塞尚、梵谷……許多不肯出讓自己，堅守自己靈魂貞操的畫家離開了巴黎。巴黎也有巴黎孕育的畫家，郁特里羅便是最地道的土生土長的巴黎畫家，他終生畫巴黎，更多地畫藝人們雲集的蒙瑪特市街，畫下層人民居住的小街陋巷，那剝落了的牆壁和褪了色的門窗，透露著淡淡的哀愁，是紅顏暗老、繁華易逝的哀愁吧！

誰是郁特里羅的父親？無人確知。他的母親瓦拉東曾是馬戲班裡的雜技演員，後來當畫家們的模特兒，終於自己成了具獨特風格的出色女畫家，屈指歷數現代名家，也總是數得著她的。郁特里羅有些神經質，母親引導他進入藝術生涯，他漸漸陶醉於風景畫，同時也經常陶醉於酒，甚至因酒中毒。顯然，郁特里羅的身世和生活情調孕育了他作品的哀愁之感。

「若要俏，常戴三分孝。」白色在東方被用作孝服，婦女戴幾分白色的孝，往往增添了素淡清幽之美。與東方相反，西方以黑色為喪事的象徵，但郁特里羅風景畫中的白卻予人東方喪事情調的哀感之美。舊的白牆，日晒雨淋，痕跡斑斑，其間展現出一排排烏黑的或深暗色的門窗，那是哭喪著臉的巴黎，街頭悄無人影。為了十二分虔誠地表現真正的白牆和真正舊了的白牆，郁特里羅用石灰或石膏等材料調製成白，再用調色刀刮上畫面，更繪刷以水漏斑痕，那是殘存的白牆的真實軀體，用手指觸摸時，它是冷冰冰的！白牆，街頭的白牆，庭院的白牆，白的雪……郁特里羅處處在尋找巴黎的白，在白的低調中譜其幽怨，人們以「白色時期」來概括他早期的風格。

真情實感的藝術畢竟具有較強的感染力，郁特里羅到中年時便蓋聲世界藝壇了，於是，愉快的心情漸漸滲入作者憂鬱的氣質，在白的基調上他點染起鮮豔的彩色，人們稱他中年期的風格為「多彩時期」。我愛郁特里羅色彩的華麗，愛它的俗氣，這俗氣正是濃厚的世俗風味，巴黎市中的人間味。畫中街頭那些搖擺著大屁股的婦女們，大都只是背影，那是兒童所目擊的形象，也止於兒童所能表達的形象。豔而不俗，這「俗」指的是庸俗之俗，非風俗之俗也！豔裝的花旦，唱的卻是程腔的哀音；悅耳的鳳陽花鼓，傾吐著家鄉的苦難。郁特里羅多彩的畫面雖有異於早期的淒切，但所吟詠的巴黎依舊是沉浸在淺淺愁緒中的巴黎。迷人色調的構成依賴於黑、白、灰與鮮明色彩的交錯，特別是白，始終在郁特里羅畫面中起主導作用，我早年看到他的作品時往往易想起楊柳青木版年畫的《瑞雪豐年圖》。

「夢見瘦的詩人將眼淚擦在花瓣上」。「眼淚」和「瘦」似乎很容易被聯繫起來，林黛玉大概也屬瘦的類型。郁特里羅畫面的哀愁之感除繫於「白」之外，還緣於造型的「瘦」。他畫的房屋街道大都被突出了修長的身段，門窗也都屬長方形，疏疏密密，高低錯落的無數瘦個兒的長方形擴散開去，其濃縮了的暗暗深深的色塊是那樣的奪目，這不是公墓中的墓碑之林嗎？郁特里羅感覺的敏銳還時時流露在形式的「尖」之中，他的畫面往往都有直刺蒼穹的尖頂建築物，他愛畫教堂，欲引靈魂升天的歌德式教堂永遠是畫家彈奏哀歌的鋼琴！

「遠山取其勢，近山取其質」，這是中國山水畫家長期實踐中所體會出來的金玉之言。郁特里羅的風景畫中遠景絕不用模糊朦朧的「虛」的手法，其組織結構依然很明確，其線與面的形式感也顯得分外醒目。那麼他依靠什麼手法來表現畫面和空間深度呢？主要依靠組織結構中的疏密感。風景寫生中，遠景一般較易處理，因為由於近大遠小的透視作用，景物在遠處重疊密集，顯得層次多、形象豐富。但近景，按照客觀透視的規律，它面積占得大，但總是空空洞洞的單調形象，這難以對付的近景往往決定一幅風景畫成敗的命運。我國傳統山水畫家不買「遠小近大」透視法則的賬，跨過了對景寫生的局限性。郁特里羅跨不過去，但不謀而合地領悟了「近取其質」的祕奧。近在眼前的那一堵牆、一段地面、數個臺階……作者對此一往情深，他竭力表達其質感，泥沙碎石都有生命，它們疲憊了，老了，彷彿羅丹刻畫的《娼婦》！

郁特里羅畫的市街房屋的基本造型都是幾何形，幾何形的組合易流於呆板，但郁特里羅卻以兒童塗鴉的心情來寫生，其方、圓、曲、直之間貫穿著神經系統的聯繫，乍看那緊閉的門窗，又彷彿是睜著的大眼睛。他有時用浮雕般的極厚重的油彩堆砌成巴黎聖母院，用自由輕快的色線畫枒枒杈杈的樹枝，抒寫寒林，追求「漫不經心」的筆墨情趣，這些手法都是富於東方特色的。孤立地分析郁特里羅樹枝分布的局部組織，那經不起中國傳統畫法的推敲，會被認為其交錯穿插是鬆散的，但從整幅畫面效果看，其線與面的搭配，其疏密呼應都是魚水一般融洽，「謹毛而失貌」，郁特里羅重貌而不謹毛！

「榮譽的囚犯」應是文藝作家警惕的，但獲得了榮譽的作家還是易於淪為榮譽的囚犯的。當作品成為商品時，畫商們往往左右了作者的風格面貌，郁特里羅晚期的作品便不得不重複自己的舊貌，在已經變得很舒適的生活條件中，有時借助於風景照片，一再重彈無病呻吟的老調，畫家失去了探索的自由！


載《世界美術》1982年第2期