物的力量：從道具到物件劇場

內容簡介

本書匯集了關於演出中使用物件的理論與實務觀點，包括這些物件如何成為劇場景觀的一部分，成為演出的伙伴，甚至是具有地位的自主物件。作者詳細分析特定演出，檢視演員訓練、舞台設計、材料、組裝技術，以及物件劇場等，探討批判性的問題：

劇場道具與日常物件有何不同？
觀眾如何反應演員使用道具的各種不同方式？
和「東西」一起集體創作，是否會影響製作過程，或對物質產生不一樣的看法？

從以假亂真的糖漿假血，到滾燙沸水與真人頭顱，本書探討各種物件真假案例在日常與劇場之間的來回，對戲劇、設計與道具製作的學生、劇場工作者、研究者來說，是一本絕佳的基礎指南。

本書特色

1. 桃園鐵玫瑰藝術節合作出版
2. 關於劇場道具使用的跨領域研究專書，理論與實作兼具
3. 戲劇、舞台設計相關領域的實用指南，適合戲劇、美術、設計相關科系閱讀

推薦序

我自己對於物件劇場的興趣來自在布拉格留學的經驗，捷克的偶戲不論在表演與理論研究都相當強盛，特別是本書〈導論〉中頻頻提到的吉里‧維楚斯基（Jiří Veltruský），是布拉格學派在國際最為知名的戲劇理論學者。而捷克對偶戲進行哲學化分析的企圖，可回推溯到紀赫（Otakar Zich）在1923年的開創性論文〈木偶劇場〉（‘Loutkové divadlo’），他首度將符號學的觀念運用到對偶戲研究裡。
這本書內容如同捷克的偶戲符號學，不論是物件劇場、道具還是偶戲，相較主流劇場都是比較邊緣的，更別說是對它們的研究了。但就真實的情況來說，卻不代表它們不重要。比如就演出來說，橫掃全球的音樂劇《戰馬》與《獅子王》，都是以偶戲表演為主。本書第二章〈演員訓練與排練的物件〉，則將整個當代表演訓練體系從史坦尼斯拉夫斯基、麥可‧契訶夫到樂寇幾乎都掃了一遍，並翻轉讀者對這些表演訓練的看法，讓我們意識到在這些表演訓練當中，從來都不是只有聚焦在臉部表情上――道具對於協助演員建構角色，不論是訓練過程或是實際的表演，都扮演了重要的角色。
在某種程度上，《物的力量：從道具到物件劇場》可說是真正跨學科與未來導向。本書不但橫跨表演訓練、當代劇場、劇場史、道具製作、偶戲與物件劇場，論述中更經常觸及各種當代哲學，特別是在視覺藝術界已相當有知名度的新物質主義、物件導向本體論等新觀念。這些理論挑戰人類主體的重要性，嘗試將人與物放在平等位置的世界觀，對於向來重視身體的劇場來說，可說打開了潘朵拉的盒子。
而且，在這個充滿生態危機的時代，劇場如何回應與建立更具環保意識的劇場美學，不論是低碳排放量的道具製作，或是對消耗品的回收使用等，劇場也必須與時俱進，在製作中注入環境倫理，而和這一切最相關的，就是要回到對物、對道具的重視。
本書的出版過程，可謂一波三折。原本書林出版社於2021年10月已與英國的出版社連繫好，但還沒簽約。到了2022年初要進行更進一步的簽約與確認時，對方的窗口卻消失沒有回應。這應該也是因為疫情的影響，當時國外正進入另一波高峰，幾乎都是在家上班，雖然書林出版這邊頻頻聯繫，卻苦等無回音。這事的嚴重性，在於本書出版是要搭配2022桃園鐵玫瑰藝術節，有時效性的壓力，版權若不能及時確認，譯者無法接續下去，不然版權萬一最終沒談成，翻譯等於做白工。我當時甚至已開始在列備選書單，讓書林先聯絡國外出版社，免得兩頭落空。我在一月下旬時，在臉書上提到對這事的擔憂，人在倫敦從事藝術經紀的老友黃琇瑜（Cherie Huang），主動來訊關心，並幫忙連繫在倫敦的出版社，最後甚至打電話追人，在一個禮拜內，也就是決定要換書的期限前，協助我們跟倫敦的出版社做最後確認。如果沒有琇瑜的熱心，今天這本書就不會出現在各位讀者面前，真的非常感謝她。
最後要感謝譯者白斐嵐，願意接下此書挑戰，翻譯一本其實相對冷門又跨領域的書籍，而且在有限的時間內，準時交稿。另外，也要感謝桃園市政府藝文設施管理中心主任陳瑋鴻及同仁，埜遊文化有限公司執行總監劉麗婷及執行團隊，書林出版公司發行人蘇正隆與編輯劉純瑀的支持，有了他們的幫忙，本書才得以順利發行。


桃園鐵玫瑰藝術節策展人
耿一偉

目次

市長序 鄭文燦
推薦序 耿一偉

前言
致謝

01 導論
02 演員訓練與排練的物件
03 與「物」即興
04 大量的小物件
05 別種真實
06 一窺道具工廠
07 消耗品與可拆式道具
08 關於物件的舞台策略
09 物件劇場
10 沒有演員的道具
11 道具櫃
12 結語

譯者致謝
參考書目

01 導論

雖說道具常因製作過程的需要，而被視為獨立類別，有自己的製作工廠、管理總監與道具製作師；然而許多劇場設計師依然認為無論就他們的工作、或觀眾感受而言，都無法明確分別布景、服裝與物件道具。不過，道具的確是值得單獨來看的。它們在劇場以外的世界，是令人熟悉的物件；而在舞台上，成為和表演者身體產生關係的道具（States 1985: 44）。此外，它們也和觀者身體產生關係，如後段所述。當我們思考表演如何再現世界時，道具的角色便顯得至關重要。一場演出採用何種態度來對待一小部分的真實（像是報紙），或許正代表著它是用何種態度，來面對那更大、更難以想像的種種真實（像是森林），如不可能劇團（Improbable ¬eatre）的菲林．麥德默與朱利安．克勞奇所說：「看著操偶師為材料帶來生命，我們看見了她面對所處世界的態度；表演者如何對待材料並與材料互動，更清楚指出了她在創作過程中，會如何對待自己、對待其他表演者。」（McDermott and Crouch 2000: 13）。
本書結合關於物件、物品的理論書寫，與劇場參與者如演員、製作者與觀眾的實務知識。第一章將為舞台物件提出理論背景，並節錄吉里．維楚斯基（Jirí Velt uský）重要論文〈劇場的人與物〉（“Man and Object in the Theatre”）作結。第二、三章試圖從表演者角度來思考物件，涵蓋訓練與排練，並探討物件如何成為發想過程的一部分。第四、五章則從劇作家與導演角度來談道具，首先聚焦在確立寫實主義慣例的時期，並帶入其他路線討論。第六、七章主要是從道具工廠與排練場探討材料與製作的實務問題，並涵蓋觀者反應。第八、九章集結前幾章節各自獨立的角色，關注那些不再以特定身分（如導演、設計師與劇作家）界定的劇場工作者，更藉此提升道具的重要地位，使其成為自主物件。最末兩章探討道具在「沒有演員時」的存在，像是博物館、沉浸式場景、觸摸導覽與道具商店。在這些設置中，道具成了過往演出的遺跡，同時卻又帶來「在未來被啟動」的可能性。本書針對道具的討論，大都侷限於歐洲與北美脈絡，而並未涵蓋非洲、亞洲與南美洲的表演類型。對每個板塊文化圈來說，關於物件在演出中所扮演的多種重要角色，都需要更全面的研究與思考―此非我所專精，也非我能力所及。

道具、物件、東西，還是偶？

讀者的第一個問題可能會是：我們到底是否該用「道具」一詞，還是用更廣義的「物件」來表示。畢竟許多道具在進到劇場之前．其實就是物件，即便也有一些是以道具身分製作而成。或許我們該把道具和「偶」放在一起思考，作為專為演出所製作的物件。又或者，道具是否就是一些物品，如我們周遭各式各樣的「東西」？丹尼爾．米勒（Daniel Miller）在《東西》（Stuff）一書拒絕定義東西，而是推崇物質文化的多樣性：「一封電子郵件或一種流行時尚算是『東西』嗎？一個吻、一片葉子或是保麗龍盒裝呢？」（Miller 2010: 1）。對很多人來說，「道具」有著一種聞起來像是櫥櫃或倉庫的霉味；同時，他們也避免使用這個字，以迴避所謂劇場性以假亂真的負面意涵。其他人則喜歡「假劍」或「道具食物」所展現的技藝。舞台道具的悠長歷史，以及當代在劇場、歌劇院、製片廠與大學所實踐的專業部門分工機制，都意味著我們絕對不能不加思索地輕易拋棄「道具」一詞。

道具

《牛津英語詞典》（Oxford English Dictionary）定義prop（道具）一詞為「劇場用語」，是property作為「任何用於舞台表演的可攜式物件（如服裝與家具），為劇場演出之必需品」的簡稱。辭典所引述的最早用法來自《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night’s Dream）：昆斯（Quince）承諾要 “draw a billof properties, such as our play wants”（「開張道具清單，列著我們演出所需」）。近期出版的工具書《道具製作指南》（The Prop Building Guidebook）定義「道具」為「演員在演出中所使用的實體物件」，不過有些由道具部門負責提供的物件，像是搭景需要的植物或陶器，也不見得真的會在演出過程中進行使用（Hart 2013: 2）。在《道具的舞台生命》（The Stage Life of Props, 2003）一書中，安德魯．索佛（Andrew Sofer）定義道具為「一個獨立且無生命的實體物件，在演出過程中由演員進行可見操作」。他特別提到道具的「可攜性」：「據其定義，道具是經歷一段旅程的物件，因此隨著其表演的進行過程，產生空間軌跡與時間敘事」（Sofer 2003: 2）。《道具的舞台生命》也因此跟著追溯五個相當具代表性的物件（頭顱、手帕、扇子、聖餐餅與槍），如何經歷其劇中「旅程」。就實務面來說，所謂「可攜性」往往用來區分道具與場景，不過演出時的實際界線往往更為浮動。
prop自property而來，原先意指屬於劇團或演員的物件。強納森．哈利斯（Jonathan Harris）與娜塔夏．寇達（Natasha Korda）認為這代表「道具」正是物質文化最鮮明的例子，成為商業利益（投資與資產）、日常生活（許多物件不斷切換於日用與舞台演出之間）與藝術考量（舉例來說，道具讓我們看見一場演出是如何再現歷史、異國或神話人物）的交集。儘管如此，他們也指出「道具」一詞同時帶有某些負面連結，或至少是某種「附屬感」。