敘事人生：小說精讀課。細讀文本，揭秘名著如何構造引人入勝的故事；掌握技法，講好故事表達自我，影響他人（簡體書）

前言 超越現實的虛構

第一章 敘事 別忘了攝影鏡頭

讀弗蘭納裡·奧康納《好人難尋》

第二章 語言 冰山下的暗流涌動

讀海明威《殺手》 V.S.奈保爾《米格爾街》 石黑一雄《遠山淡影》

第三章 寫實的人物 突破“好人/壞人”的二元模式

讀維克多·雨果《悲慘世界》 陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》

第四章 象徵的人物 關於自我與他者的隱喻

讀米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》 曹雪芹《紅樓夢》

第五章 情節邏輯 時間軸上的遊戲

讀魯迅《祝福》 莫言《紅高粱家族》

第六章 情節動力 矛盾衝突加速器

讀歐·亨利《最後一片常青藤葉》 張愛玲《傾城之戀》 卡夫卡《變形記》

第七章 場景 空間調度的藝術

讀沈從文《邊城》 汪曾祺《受戒》 劉以鬯《對倒》 葉廣芩《采桑子》 石黑一雄《遠山淡影》

第八章 氛圍 多色調的情緒

讀詹姆斯·喬伊斯《都柏林人》

敘事是探討講故事方式的學問。敘事首先涉及敘事視角的問題，即誰來講故事。只有天真的讀者會以為，作者=敘事者。小說家的高明之處就在於偽裝自己，如同“不存在”的攝影鏡頭一樣，讓故事自然流淌。一旦鏡頭暴露，“偽裝”的“真實”就穿幫了。

那麼，小說家借用哪些視角來偽裝自己呢？

傳統小說的“上帝視角”（又稱“第三人稱全知視角”）可以縱觀故事走向、洞悉每個人物的心理，在關鍵處提醒讀者上集回放，暴露人物內心獨白，類似電影畫外音。上帝視角可以快速幫助讀者進入故事，誰是好人、誰是壞人，一目了然。

當然，“全知視角”這種無所不知、無所不至的強大劇透能力往往也會削弱小說情節的懸念感和主題的豐富性。比起“全知視角”，現代小說更喜歡采用“限制視角”。所謂限制視角，通常表現為人物視角。在“限制視角”下，讀者知道的和人物一樣多，甚至不如人物多。比如，在懸疑小說、犯罪故事中，人物往往是追隨偵探/警察的視角，通過各種蛛絲馬跡追溯犯罪過程、還原犯罪動機。閱讀的快感就在於這些不可知的秘密被逐一揭開的過程。

敘事視角的選擇不僅關乎故事怎麼講述，也關乎故事的整體風格。

誰在講故事

弗蘭納裡·奧康納被公認為繼福克納以後美國最杰出的南方女作家。

奧康納寫過一個短篇，名字叫《河》。這個名字很普通，卻是整個故事的靈魂。第一遍讀的時候，你很容易以為這是以常規的上帝視角敘述。

上帝視角/全知視角使讀者像上帝一般俯瞰整個故事。讀者洞悉人物的行為和潛在心理，知曉暴露的和隱藏的真相。當人物產生誤會時，替他們著急；當情節走向焦灼時，恨不得撥亂反正。中國傳統的才子小說、評書，西方寫實主義小說基本都是這個路子。上帝視角讓觀眾有縱觀全局、掌握一切的安全感，但如果敘事者的掌控欲太強，時常跳出來指點江山、品評人物，讀者又會覺得?嗦而厭煩。

上帝視角的標志性語態是第三人稱，敘事者的聲音類似旁白。人物第一次出場，一定會告訴讀者，這是誰，在幹嘛。

《河》的開頭亦是如此。

孩子悶悶不樂、沒精打采地站在昏暗的客廳中間，他父親正把他往一件格子外套裡塞。沒等他右胳膊從袖口伸出來，他父親就硬把衣服給扣上了，然後推他到門口。半開的門裡伸進了一只白森森、布滿麻點的手。

“他還沒穿齊整呢。”過道裡一個聲音大聲說。

“那就看在基督的分上，幫他穿齊整吧。”父親咕噥著，“現在是早上六點了。”他身穿浴袍，赤著腳。他把孩子推到門邊，要關門的時候，隱約看到她在門外，身穿青豆色長外套，頭戴氈帽，身上皮包骨頭，皮膚上麻麻點點。

“還有我和他的車錢，”她說，“來回要坐兩次車呢。”

他又折回去拿錢。待他返回客廳，她和男孩雙雙站在客廳中間。她四下打量著。“我要是在你家給你做保姆，可受不了這股煙頭味。”她邊給他穿衣邊說。

“這是零錢。父親說。”他走到門前拉開門等著。

你看，這裡有三個人物，孩子、父親，還有一個女人。但你仔細一品，發現不對勁了。女人是誰？來幹嘛？敘事者沒說。

所以這並不是上帝視角，雖然看起來是第三人稱旁觀敘事。但其實從第一句冷靜、客觀的場景描寫往後，敘事的視角就不動聲色轉移為人物視點下的限制視角。

人物視角的另一個特點是具有主觀性。

客觀敘述是：父親給孩子穿衣服。

但幾個細節：塞、硬扣上、推到門口，讓我們感受到敘事者要傳達的某種主觀情感：父親的不耐煩。特別是早上六點、穿浴袍、赤腳的細節，不難讓我們聯想到，父親可能急於擺脫孩子，想要出門。

於是，剛一出場，父親給讀者留下的第一印象是：不大關心他的孩子。

從哪裡得到這樣的初印象呢？除了對父親動作、神態、語氣的細節描寫，還有一個很重要的參照系——門外的女人。

那麼疑點來了，門外的女人是誰？她要帶孩子去哪兒？由於故事是從父親的視點展開的，我們對此無從知曉，只能看到一個身影，聽到一個聲音。

接下來，透過女人的抱怨，讀者會猜測這可能是臨時來帶孩子的保姆。限制視角的特點是，你一開始不能十拿九穩地知道人物關係，隨著敘事情節的進展，你會不斷更新或者顛覆之前的猜測。

在父親與女人的對話中，讀者隱約感受到了一種張力。陌生女人對於孩子衣服的在意、對於煙味的議論，與父親的不在意、家中的凌亂之間的張力。

隨著敘事展開，敘事視點也在對話間悄無聲息地從父親轉向了女人。

女人不請自到地進了屋。她數完錢，開始觀察客廳的陳設，評價墻上的水彩畫。顯然，“費力去看”“被幾根黑線割得七零八落”是以她的審美為評判標準，她並不欣賞這幅現代作品。這是一個小小的伏筆，從後面的故事——女人帶孩子到她家，孩子看到床頭的一張彩色畫片，上面是頭頂光環的耶穌正在鋸木頭，幾個孩子圍著他——我們會發現，一幅畫，暗藏著保姆的世界與男孩父母的世界之間兩個世界的張力。保姆的世界是傳統的、信仰的、有序的，男孩家的世界是現代的、反叛的、雜亂的。

但故事開端埋下的梗還不只是兩個世界的反差。兩個世界是隱藏起來的，需要細心挖掘。更加明顯的，是敘事節奏暗含的矛盾，父親的急於擺脫和保姆的從容不迫。在暗流涌動中，涌現出對孩子母親的一筆剪影。

“好了，康寧太太，那就再見了。”他敲著門板說。

臥室裡傳來了一個蒼白無力的聲音：“給我拿個冰袋來。”

“她媽媽病了，可真糟糕，”康寧太太說，“她什麼病啊？”

“我們都不清楚。”他咕噥了一句。

“我們會讓牧師為她祈禱的。他治好了很多人，貝福爾·薩姆斯牧師。她也許什麼時候也該去找他瞧瞧。”

這一筆勾勒看似漫不經心，實則極其重要。請注意，說孩子媽媽生病的是康寧太太（從父親之口，我們終於得知，這個女人叫康寧太太）。至於媽媽的形象，敘事者透露的客觀信息就只有虛弱的聲音和“拿個冰袋來”兩個細節。讀者在這樣的畫面暗示下，很容易相信康寧太太的判斷——孩子的母親生病了。況且，孩子的父親並沒有否認這一判斷，只說不知道。

於是，去找貝福爾牧師為孩子生病的母親祈禱治病，就成為了余下故事情節發展的動力。

對於牧師的描寫，有一個重復的細節，那就是他的名字。有趣的是，當康寧太太向男孩重復牧師的名字並稱讚一番後，兩個人出發。在公交車上，康寧太太問起男孩叫什麼。男孩說自己叫貝福爾。

此時，上帝視角忽然介入，和人物視角交織呈現：

他叫哈裡·阿什菲爾德，以前他從未想過要改個名字。“貝福爾”他說。

康寧太太猛地挺直了後背。“真太巧了！”她說，“我告訴過你那個牧師也叫這個名字。”

“貝福爾。”他又說了一遍。

她站在那裡低頭看著他，好像他在她面前顯出了神跡。“今天我倒要讓你跟他見見，”她說，“他可不是普通的牧師。他能治病。不過他對康寧先生倒沒什麼法子，因為康寧先生沒有信仰……”

因為那句“他叫哈裡·阿什菲爾德”的獨白，讀者立刻掌握到了人物所不知道的真相。男孩不叫貝福爾，可是他卻說他叫貝福爾。男孩為什麼撒謊？上帝視角沒說。

小說的懸念和伏筆在此產生。

作者寫得很微妙。男孩並沒說“我叫貝福爾”，而是兩次重復“貝福爾”這個名字。你可以說男孩在回答康寧太太的提問，你也可以理解為他在喃喃自語地重復他聽到的一個信息。

可是這麼一個小小的重復對於康寧太太這個人物就很重大了。

重名在她看來是神跡，是天啟，這堅定了她一定要帶男孩去河邊找牧師的決心。更重要的是，康寧太太對於信仰的理解：信心足夠大，才能得醫治。

男孩順著她的話頭繼續問：

“他能治好我嗎？”貝福爾問。

“你生了什麼病？”

“我餓了。”他終於選擇了一種病症。

“你沒吃早飯？”

“那個時候我還沒空餓呢。”他說。

“那等我們到家，都吃點東西。”她說，“我已經做好了早飯。”

這一段對話讓人忍俊不禁。男孩對“生病”的理解和成人不一樣。病症本不能“選擇”，饑餓或許根本不算一種病症。可是對於男孩來說，饑餓確實帶來了生理不適。這種幽默的背後是辛酸，我們再次看到男孩的成長環境：疏於照料。

更值得玩味的是，從這一段對話開始，敘述者不再稱他為“孩子”或是“小男孩”，而是直接稱他為“貝福爾”。這既是從康寧太太的視角默認孩子的姓名，同時也不斷強化讀者的印象。