故宮的書法風流（簡體書）

一

關於故宮收藏的文物，我已經出版過《故宮的古物之美》三卷，其中第一卷寫器物，第二卷和第三卷寫繪畫，這是第四卷，內容全部關涉故宮收藏的歷代法書，但本書的寫作歷程卻很漫長，我進入故宮博物院工作以後寫的第一篇文章，就是收在本書中的《永和九年的那場醉》，至今已經過去了近十年。十年中，我零零星星地寫，陸陸續續地發表（其間也寫了其他作品），最先是在《十月》雜志上，開了一個名叫《故宮的風花雪月》的專欄，後來又在《當代》開了一個專欄，雜志社給我起名，叫《故宮談藝錄》，自2017 年開始，一直寫到現在，今年是第五年，這是《當代》雜志，也是我自己開得最久的一個專欄。

這兩個專欄裡的文章，有關於故宮藏古代繪畫的，也有關於法書的，但在《當代》上的專欄文章，關於歷代法書的居多。我對法書有著長久的迷戀，這或許是因為我自己便是一個寫字人（廣義上的），對文字，尤其是漢字之美有著高度的敏感。瑞典漢學家林西莉曾經寫過一本書，叫《漢字王國》，是一本講甲骨文的書，我喜歡它的名字：“漢字王國”。古代中國，實際上就是一個由漢字連接起來的王國。秦始皇統一中國，必定會想到統一漢字，因為當時各國的文字千差萬別，只有“書同文”，“國”才算是真正地統一。沒有文字的統一，秦朝的江山就不是真正的一統。我在《李斯的江山》裡寫：“一個書寫者，無論在關中，還是在嶺南，也無論在江湖，還是在廟堂，自此都可以用一種相互認識的文字在書寫和交談。秦代小篆，成為所有交談者共同遵循的‘普通話’。”“文化是最強有力的黏合劑，小篆，則讓帝國實現了無縫銜接”。

二

漢字是國族聚合的紐帶，還是世界上最具造型感的文字，而軟筆書寫，又使漢字呈現出變幻無盡的線條之美。中國人寫字，不只是為了傳遞信息，也是一種美的表達。對中國人來說，文字不只有工具性，還有審美性。於是在“書寫”中，產生了“書法”。

“書法”，原本是指“書之法”，即書寫的方法——唐代書學家張懷瓘把它歸結為三個方面：“第一用筆，第二識勢，第三裹束。”周汝昌先生將其簡化為：用筆、結構、風格。它側重於寫字的過程，而非指結果（書法作品）。“法書”，則是指向書寫的結果，即那些由古代名家書寫的、可以作為楷模的範本，是對先賢墨跡的敬稱。

只有中國人，讓“書”上升為“法”。西方人據說也有書法，我在歐洲的博物館裡，見到過印刷術傳入之前的書籍，全部是“手抄本”，書寫工整漂亮，加以若幹裝飾，色彩艷麗，像“印刷”的一樣，可見“工整”是西方人對於美的理想之一，連他們的園林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成標準的幾何形狀，仿佛想用藝術

來證明他們的科學理性。周汝昌先生講，“（西方人）‘最精美’的書法可以成為圖案畫”，但是與中國的書法比起來，實在是小兒科。這緣於“西洋筆尖是用硬物制造，沒有彈力（俗語或叫‘軟硬勁兒’），或有亦不多。中國筆尖是用獸毛制成，第一特點與要求是彈力強”。

與西方人以工整為美的“書法”比起來，中國法書更感性，也更自由。盡管秦始皇（通過李斯）締造了帝國的“標準字體”——小篆，但這一“標準”從來不曾限制書體演變的腳步。《泰山刻石》是小篆的極致，卻不是中國法書的極致。中國法書沒有極致，因為在一個極致之後，緊跟著另一個極致。任何一個極致都是階段性的，“江山代有才人出，各領風騷數百年，”使中國書法，從高潮涌向高潮，從勝利走向勝利，自由變化，好戲連臺。

工具方面的原因，正是在於中國人使用的是這一支有彈性的筆，這樣的筆讓文字有了彈性，點畫勾連、濃郁枯淡，變化無盡，在李斯的鐵畫銀鉤之後，又有了王羲之的秀美飄逸、張旭的飛舞流動、歐陽詢的法度莊嚴、蘇軾的“石壓蛤蟆”、黃庭堅的“樹梢掛蛇”、宋徽宗“瘦金體”薄刃般的鋒芒、徐渭猶如暗夜哭號般的幽咽頓挫……同樣一支筆，帶來的風格流變，幾乎是無限的，就像中國人的自然觀，可以萬類霜天競自由，亦如太極功夫，可以在閃展騰挪、無聲無息中，產生雷霆萬鈞的力度。

我想起金庸在小說《神雕俠侶》裡，寫到俠客朱子柳練就一身“書法武功”，與蒙古王子霍都決戰時，兵器竟只有一支毛筆。決戰的關鍵回合，他亮出的就是《石門頌》的功夫，讓觀戰的黃蓉不覺驚嘆：“古人言道：‘瘦硬方通神’，這一路‘褒斜道石刻’當真是千古未有之奇觀。”以書法入武功，這發明權想必不在朱

子柳，而應歸於中國傳統文化造詣極深的金庸。

《石門頌》的書寫者王升，就是一個有“書法武功”的人。張祖翼說《石門頌》：“膽怯者不敢學，力弱者不能學也。”我膽怯，我力弱，但我不死心，每次讀《石門頌》拓本，都讓人血脈僨張，被它煽動著，立刻要研墨臨帖。但《石門頌》看上去簡單，實際上非常難寫。我的筆觸一落到紙上，就不是那麼回事了。原

因很簡單：我身上的功夫不夠，一招一式，都學不到位。《石門頌》像一個圈套，不動聲色地誘惑我們，讓我們放松警惕，一旦進入它的領地，臨帖者立刻丟盔卸甲，潰不成軍。

三

對中國人來說，美，是對生活、生命的升華，但它們從來不曾脫離生活，而是與日常生活相連、與內心情感相連。從來沒有一種凌駕於日常生活之上，孤懸於生命欲求之外的美。今天陳列在博物館裡的名器，許多被奉為經典的法書，原本都是在生活的內部產生的，到後來，才被孤懸於殿堂之上。我們看秦碑漢簡、晉人殘紙，在上面書寫的人，許多連名字都沒有留下，但它們對美的追求卻絲毫沒有松懈。時光掩去了他們的臉，他們的毛筆，在暗中舞動，在近兩千年之後，成為被我們佇望的經典。

故宮博物院收藏著大量的秦漢碑帖，在這些碑帖中，我獨愛《石門頌》。其他的碑石銘文，我亦喜歡，但它們大多出於公共目的書寫的，有點像今天的大眾媒體，記錄著王朝的功業（如《石門頌》）、事件（如《禮器碑》）、祭祀典禮（如《華山廟碑》）、經文（如《熹平石經》），因而它的書寫，必定是權威的、精英的、標準化的，也必定是渾圓的、飽滿的、均衡的，像《新聞聯播》的播音員，字正腔圓，簡潔鏗鏘。唯有《石門頌》是一個異數，因為它在端莊的背後，摻雜著調皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一豎拉得很長，讓一個“命”字差不多占了三個字的高度。“高祖受命”這麼嚴肅的事，他居然寫得如此“隨意”。很多年後的宋代，蘇東坡寫《寒食帖》，把“但見烏銜紙”中“紙”（“帋”）字的一豎拉得很長很長，我想他說不定看到過《石門頌》的拓本。或許，是一紙《石門頌》拓片，慫恿了他的任性。

故宮博物院還收藏著大量的漢代簡牘，這些簡牘，就是一些書寫在竹簡、木簡上的信札、日志、報表、賬冊、契據、經籍。與高大厚重的碑石銘文相比，它們更加親切。這些漢代簡牘（比如居延漢簡、敦煌漢簡），大多是由普通人寫的，一些身份微末的小吏，用筆墨記錄下他們的工作。他們的字，不會出現在顯赫的位置上，不會展覽在眾目睽睽之下，許多就是尋常的家書，它的讀者，只是遠方的某一個人，甚至有許多家書，根本就無法抵達家人的手裡。因此那些文字，更沒有拘束，沒有表演性，更加隨意、瀟灑、燦爛，也更合乎“書法”的本意，即：“書法”作為藝術，價值在於表達人的情感、精神（舞蹈、音樂、文學等藝術門類莫不如此），而不是一種真空式的“純藝術”。

在草木蔥蘢的古代，竹與木，幾乎是最容易得到的材料。因而在紙張發明以前，簡書也成為最流行的書寫方式。漢簡是寫在竹簡、木簡上的文字。“把竹子剖開，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書寫。寫錯了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡還是可以用。（內蒙古額濟納河沿岸古代居延關塞出土的漢簡，就有削去成刨花有墨跡的簡牘。）”烤竹子時，裡面的水分滲出，好

像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥說“留取丹心照汗青”，就源於這一工序，用竹簡（“汗青”）比喻史冊。竹子原本是青色，烤幹後青色消失，這道工序被稱為“殺青”。

面對這些簡冊（所謂的“冊”，其實就是對一條一條的“簡”捆綁串連起來的樣子的象形描述），我幾乎可以感覺到毛筆在上面點畫勾寫時的流暢與輕快，沒有碑書那樣肅括宏深、力敵萬鈞的氣勢，卻有著輕騎一般的靈動灑脫，讓我驟然想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”。當筆墨的流動受到竹木紋理的阻遏，而產生了一種滯澀感，更產生了一種粗樸的美感。

其實簡書也包含著一種“武功”——一種“輕功”，它不像飛檐那樣沉重，具有一種莊嚴而凌厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛檐上奔走。輕功在身，它是自由的行者，沒有什麼能夠限制它的腳步。

四

那些站立在書法藝術巔峰上的人，正是在這一肥沃的書寫土壤裡產生的，是這一浩大的、無名的書寫群體的代表人物。我們看得見的，是這些“名人”；看不見的，是他們背後那個龐大到無邊無際的書寫群體。“名人”們的書法老師，也是從前那些寂寂無名的書寫者，所以清代金石學家、書法家楊守敬在《平碑記》裡說，那些秦碑，那些漢簡，“行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。

假如說那些“無名者”在漢簡牘、晉殘紙上寫下的字跡代表著一種民間書法，有如“民歌”的嘶吼，不加修飾，率性自然，帶著生命中最真摯的熱情、最真實的痛癢，那麼本書寫到李斯、王羲之、李白、顏真卿、蔡襄、歐陽修、蘇東坡、黃庭堅、米芾、岳飛、辛棄疾、陸遊、文天祥等人，則代表著知識群體對書法藝術的提煉與升華。唐朝畫家張璪說“外師造化，中得心源”，我的理解是，所謂造化，不僅包括山水自然，也包括紅塵人間，其實就是我們身處的整個世界，在經過心的熔鑄之後，變成他們的藝術。書法是線條藝術，在書法者那裡，線條不是線條，是世界，就像石濤在闡釋自己的“一畫論”時所說：“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此。”

他們許多是影響到一個時代的巨人，但他們首先不是以書法家的身份被記住的。在我看來，不以“專業”書法家自居的他們，寫下的每一片紙頁，都要比今天的“專業”書法家更值得我們欣賞和銘記。書法是附著在他們的生命中，內置於他們的精神世界裡的。他們才是真正意義上的書法家，筆跡的圈圈點點、橫橫斜斜，牽動著他們生命的回轉、情感的起伏。像張旭，肚子痛了，寫下《肚痛帖》；像懷素，吃一條魚，寫下《食魚帖》；像蔡襄，腳氣犯了，不能行走，寫下《腳氣帖》；更不用說蘇東坡，在一個凄風苦雨的寒食節，把他的全部委屈與憤懣、吶喊與彷徨全部寫進了《寒食帖》。李白《上陽臺帖》、米芾《盛制帖》、辛棄疾《去國帖》、範成大《中流一壺帖》、文天祥《上宏齋帖》，無不是他們內心世界最真切的表達。當然也有顏真卿《祭侄文稿》《裴將軍詩帖》這樣洪鐘大呂式的震撼人心之作，但它們也無不是泣血椎心之作，書寫者的直率的性格、噴涌的激情和“向死而生”的氣魄，透過筆端貫注到紙頁上。他們信筆隨心，所以他們的法書渾然天成，不見營謀算計。我在那篇寫陸遊的《西線無戰事》裡所說：“書法，就是一個人同自己說話，是世界上最美的獨語。一個人心底的話，不能被聽見，卻能被看見，這就是書法的神奇之處。我們看到的，不應只是它表面的美，不只是它起伏頓挫的筆法，還是它們所透射出的精神與情感。”

他們之所以成為今人眼中的“千古風流人物”，秘訣在於他們的法書既是從生命中來，不與生命相脫離，又不陷於生活的泥潭不能自拔。他們的法書，介於人神之間，閃爍著人性的光澤，又不失神性的光輝。一如古中國的繪畫，永遠以四十五度角俯瞰人間（以《清明上河圖》為代表），離世俗很近，觸手可及，又離天空很近，仿佛隨時可以擺脫地心引力，飛天而去。所謂瀟灑，意思是既是紅塵中人，又是紅塵外人。中國古代藝術家把“四十五度角哲學”貫徹始終，在我看來，這是藝術創造的最佳角度，也是中華藝術優越於西方的原因所在（西方繪畫要麼像宗教畫那樣在天國漫遊，要麼徹底下降到人間，像文藝復興以後的繪畫那樣以正常人的身高為視點進行平視）。

我們有時會忽略他們的書法家身份，一是因為他們在其他領域的光芒太過耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飛、辛棄疾、陸遊、文天祥），遮蔽了他們在書法領域的光環，其次是因為許多人並不知道他們還有親筆書寫的墨跡留到今天，更無從感受他們遺留在那些紙頁上的生命氣息。從這個意義上說，我們應該感謝歷代的收藏者，感謝今天的博物院，讓漢字書寫的痕跡，沒有被時間抹去。有了這些紙頁，他們的文化價值才能被準確地復原，他們的精神世界才能完整地重現，我們的漢字世界才更能顯示出它的瑰麗妖嬈。

五

書法，不僅因其產生得早（甲骨文、石鼓文、金文），更因其與心靈相通，而成為一切藝術的根基。譬如繪畫，趙孟說“書畫本同源”，實際上就是從書法中尋找繪畫的源頭，趙孟在繪畫創作中，起筆運筆、枯濕濃淡中，還特別強調書法的筆墨質感。音樂、詩歌、戲劇、小說，它們敘事的曲線、鮮明的節奏感，乃至閃爍其中的魔法般的靈感火光，不能說沒有書法的精髓滲透在其中。我們住在語言裡，語言住在文字裡，文字住在法書裡。正如我在《血色文稿》裡所寫：“語言的效用是有限的，越是復雜的情感，語言越是難以表達，但語言無法表達的東西，古人都交給了書法。書法要借助文字，也借助語言，但書法又是超越文字，超越語言的。書法不只是書法，書法也是繪畫，是音樂，是建筑——幾乎是所有藝術的總和。書法的價值是不可比擬的，在我看來（或許，在古人眼中亦如是），書法是一切藝術中核心的，也是最高級的形式，甚至於，它根本就不是什麼藝術，它就是生命本身。”

這是一本關於法書的書，但它不是書法史，因為它還關涉著文學史、音樂史、戲劇史、美術史，甚至是政治史、經濟史、軍事史、文化史，最重要的，是生活史、生命史、心靈史。常見的書法史裡裝不下這些大歷史，但書法史本身就應該是大歷史，世界上不存在一部與其他歷史無關的書法史。這也是本書寫到了書法史以外看似無關、雞零狗碎的事物的原因。

千百年過去了，這些書寫者的肉體消失了，聲音消失了，所有與記憶有關的事物都被時間席卷而去，但他們的文字（以詩詞文章的形式）留下來了，甚至，作為文字的極端形式的法書（詩詞尺牘的手稿）也留傳下來，不只是供我們觀看，而且供我們傾聽、觸摸、辨認——傾聽他們的心語，觸摸他們生命的肌理，辨認他們精神的路徑。

人們常說“見字如面”，見到這些字，寫字者本人也就鮮活地站在我們面前。他們早已隨風而逝，但這些存世的法書告訴我們，他們沒有真的消逝。他們在飛揚的筆畫裡活著，在舒展的線條裡活著。逝去的是朝代，而他們，須臾不曾離開。

序章 漢字書寫之美

第一章 李斯的江山

第二章 永和九年的那場醉

第三章 紙上的李白

第四章 血色文稿

第五章 吃魚的文化學

第六章 蔡襄以及蔡京

第七章 歐陽修的醉與醒

第八章 此心安處是吾鄉

第九章 世道極頹，吾心如砥柱

第十章 他的世界裡沒有邊境

第十一章 待從頭，收拾舊山河

第十二章 挑燈看劍辛棄疾

第十三章 西線無戰事

第十四章 崖山以後

圖版目錄

注釋

李斯的時代，是小篆的時代。此前，在文字發明後的很長一段時間，流行的字體是大篆。廣義地說，大篆就是商周時代通行的、區別於小篆的古文字。這種古韻十足的字體，被大量保存在西周時期的青銅、石鼓、龜甲、獸骨上，文字也因刻寫材料的不同，分為金文（也稱鐘鼎文［圖1-1］）、石鼓文和甲骨文。

從故宮博物院收藏的十件先秦石鼓（ 又稱“ 陳倉石鼓”［圖1-2］）上，可以看見中國最早的石刻文字［圖1-3］，被稱為“篆書之祖”，一字抵萬金，被康有為譽為“中華第一文物”。這十只先秦石鼓，每件高二尺，直徑一尺多，每個重約一噸，每個石鼓上鐫刻的“石鼓文”，都是秦始皇統一中國之前秦國使用的大篆，從書法史的角度看，它上承秦公簋（原藏北京故宮博物院，現藏中國國家博物館）銘文，下接小篆，是中國文字由大篆向小篆衍變，在尚未定型時期的過渡性字體，結體促長伸短，字形方正豐厚，筆觸又圓融渾勁，風骨嶙峋又楚楚風致，透露出秦國上升時期強悍雄渾的力量感。

大篆的寫法，各國不同，筆畫煩瑣華麗，巧飾斑斕。秦滅六國，重塑漢字就成為政府第一號文化工程，丞相李斯親力親為，為帝國制作標準字樣，在大篆的基礎上刪繁就簡，於是，一種名為小篆的字體，就這樣出現在書法史的視野中。

這種小篆字體，不僅對文字的筆畫進行了精簡、抽象，使它更加簡樸、實用，薄衣少帶、骨骼精練，更重要的是，在美學上，它注意到筆畫的圓勻一律、結構的對稱均等，字形基本上為長方形，幾乎字字合乎二比三的比例，符合視覺中的幾何之美。這使文字整體上顯得規整端莊，給人一種穩定感和力量感，透過小篆，秦始皇那種正襟危坐、睥睨天下的威嚴形象，隱隱浮現。

其實，早在秦始皇之前，大禹就已經把自己的功績刻寫在石頭上了——治水完成後，大禹用奇特的古篆文，在天然峭壁上刻下一組文字，從此成為後世金石學家們終生難解的謎題。大禹的行動說明，文字不只是華夏文化的核心（對此，我將在下文中詳細闡述），也是華夏政治的核心。美術史家巫鴻說：“從一開始，立碑就一直是中國文化中紀念和標準化的主要方式。”“碑定義了一種合法性的場域（legitimate site），在那裡‘共識的歷史’（consensual history）被建構，並向公眾呈現。”華夏詞庫裡的很多詞語，或許因此而生成，比如樹碑立傳，比如刻骨銘心。

被大禹鐫刻的這塊石頭，被稱作《禹王碑》。人們發現它，是在南岳衡山七十二峰之岣嶁峰左側的蒼紫色石壁上，因此也有人把它稱作《岣嶁碑》。這應該是中國最古老的銘刻，文字分九行，共七十七個字，甲骨文專家郭沫若鉆研三年，也只認出三個字。唐朝時，復古運動領袖韓愈曾專赴衡山尋找此碑，卻連碑的影子都沒有見到，失望之餘，寫下一首詭秘的詩作——《岣嶁山禹王碑》。當然，對於這一神秘物體的來歷，今天的歷史學家們眾說不一，但即使從唐朝算起，這塊銘刻也足夠久遠了。

帝王們把各自的歷史凝固在石頭上，試圖通過石頭的“紀念碑性”（monumentality）來強化自身的威權。但我們不得不說，在對文字的運用上，秦始皇比大禹還要聰明，因為對他來說，文字不只是為了抵抗忘卻，也是他操控現實政治的工具。秦始皇用標準化生產的方式炮制了長城和兵馬俑，他當然對工具的意義了如指掌。他知道文字是文化的基本材料，只有把文字這件工具標準化，他才能真正駕馭帝國這臺龐大的機器。因此，在夏禹那裡，文字是死的；而在秦始皇手中，文字是活的，像他的臣民一樣，對他唯命是從。

文字也是一個“國”。“中國”的“國”字，裡面包含著一個“戈”字，後來變成“玉”，其實後者更能概括中國的性質。“玉”是什麼？“玉”是文化。真正的“國”，卻不是由武器，而是由文化構建的。而中華文化的核心，正是文字。那時還沒有法律意義上的國家觀念，那時的“天下”，不只是地理的，也是心理的，或者說，是文化的，因為它從來沒有一道明確和固定的邊界。國的疆域，其實就是文化的疆域。秦始皇時代，小篆，就是這國家的界碑。

一個書寫者，無論在關中，還是在嶺南，也無論在江湖，還是在廟堂，自此都可以用一種相互認識的文字書寫和交談。秦代小篆，成為所有交談者共同遵循的“普通話”。它跨越了山川曠野的間隔，縮短了人和人的距離，直至把所有人黏合在一起。文化是最強有力的黏合劑，小篆，則讓帝國實現了無縫銜接，以至於今天，大秦帝國早已化作灰煙，但那共同體留了下來，比秦始皇修建的長城還要堅固，成為那個時代留給今天的最大遺產。

——第一章：李斯的江山

我到北京故宮博物院故宮學研究所上班的第一天，鄭欣淼先生的博士徐婉玲說，午門上正辦“蘭亭特展”，相約一起去看。盡管我知道，王羲之的那份真跡，並沒有出席這場盛大的展覽，但這樣的展覽，得益於兩岸故宮的合作，依舊不失為一場文化盛宴。那份真跡消失了，被一千六百多年的歲月隱匿起來，從此成了中國文人心頭的一塊病。我在展廳裡看見的是後人的摹本，它們苦心孤詣地復原著它原初的形狀。這些後人包括：虞世南、褚遂良、馮承素、米芾、陸繼善、陳獻章、趙孟、董其昌、八大山人、陳邦彥，甚至宋高宗趙構、清高宗乾隆……幾乎書法史上所有重要的書法家都臨摹過《蘭亭序》。南宋趙孟堅，曾攜帶一本蘭亭刻帖過河，不想舟翻落水，救起後自題：“性命可輕，《蘭亭》至寶。”這份摹本，也從此有了一個生動的名字——“落水《蘭亭》”。王羲之不會想到，他的書法，居然發起了一場浩浩蕩蕩的臨摹和刻拓運動，貫穿了其後一千六百多年的漫長歲月。這些復制品，是治文人心病的藥。

東晉穆帝永和九年（公元353 年）的暮春三月初三，時任右將軍、會稽內史的王羲之，伙同謝安、孫綽、支遁等朋友及子弟四十二人，在山陰蘭亭舉行了一次聲勢浩大的文人雅集，行“修褉”之禮，曲水流觴，飲酒賦詩。

魏晉名士尚酒，史上有名。劉伶曾說：“天生劉伶，以酒為名；一飲一斛，五斗解酲。”阮籍飲酒，“蒸一肥豚，飲酒二斗。”他們的酒量，都是以“斗”為單位的，那是豪飲，有點像後來水泊梁山上的人物。王羲之的酒量，我們不得而知，但天籟閣舊藏宋人畫冊中有一幅《羲之寫照圖》，圖中的王羲之，橫坐在一張臺座式榻上，身旁有一酒桌，有酒童為他提壺斟酒，酒杯是小的，氣氛也是雍容文雅的，不像劉伶的那種水滸英雄似的喝法。總之，蘭亭雅集那天，酒酣耳熱之際，王羲之提起一支鼠須筆，在蠶繭紙上一氣呵成，寫下一篇《蘭亭序》，作為他們宴樂詩集的序言。那時的王羲之不會想到，這份一蹴而就的手稿，以後成為被代代中國人記誦的名篇，更為以後的中國書法提供了一個至高無上的坐標，後世的所有書家，只有翻過臨摹《蘭亭序》這座高山，才可能成就己身的事業。王羲之酒醒，看見這卷《蘭亭序》，有幾分驚艷、幾分得意，也有幾分寂寞，因為在以後的日子裡，他將這卷《蘭亭序》反復重寫了數十乃至百遍，都達不到最初版本的水準，於是將這份原稿秘藏起來，成為家族的第一傳家寶。

然而，在漫長的歲月中，一張紙究竟能走出多遠？

一種說法是，《蘭亭序》的真本傳到王氏家族第七代孫智永的手上，由於智永無子，於是傳給弟子辯才，後被唐太宗李世民派遣監察御史蕭翼，以計策騙到手；還有一種說法，《蘭亭序》的真本，以一種更加離奇的方式流傳。唐太宗死後，它再度消失在歷史的長夜裡。後世的評論者說：“《蘭亭序》真跡如同天邊絢麗的晚霞，在人間短暫現身，隨即消沒於長久的黑夜。雖然士大夫家刻一石讓它化身千萬，但是山陰真面卻也永久成謎。”

——第二章：永和九年的那場醉

顏真卿不僅僅是作為一個書法家，還是作為一個歷史中的英雄、一個信仰堅定的人，寫下《祭侄文稿》的。書法史上有名的書法家其實都是“兼職”，都不“專業”，否則他們就淪為了技術性的抄寫員—— 一個被他人使用的工具，而不是一個有獨立思想的人。因此，假如有一個“書法史”存在，它也是和“政治史”“思想史”混在一起的。以唐朝而論，無論皇帝，還是公卿大臣，大多書法優秀，他們書寫，並不是為了出“作品”，而是為了傳達思想、表達情感。“天下三大行書”——王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇東坡《寒食帖》，都是在某一事件的觸發下寫成的，都有偶發性，在偶然間，觸發、調動了書寫者龐大的精神和情感系統，像文學裡的意識流，記錄下他們的心緒流動。

顏真卿不是用筆在寫，而是用心，用他的全部生命在寫。他把自己的一生，托付給了他手裡的筆，讓積壓在心頭、時時翻攪的那些難言的情愫，都通過筆得到了表達。

語言的效用是有限的，越是復雜的情感，語言越是難以表達，但語言無法表達的東西，古人都交給了書法。書法要借助文字，也借助語言，但書法又是超越文字，超越語言的，書法不只是書法，書法也是繪畫、是音樂、是建筑——幾乎是所有藝術的總和。書法的價值是不可比擬的，在我看來（或許，在古人眼中亦如是），書法是一切藝術中核心的，也是最高級的形式，甚至於，它根本就不是什麼藝術，它就是生命本身。

就此可以理解，弘一法師李叔同，最早將西方油畫、鋼琴、話劇等引入國內，且以擅書法、工詩詞、通丹青、達音律、精金石、善演藝而馳名於世，近代文藝領域幾乎無不涉足，身為中國近現代藝術史上的全能型選手、夏丏尊眼中的“翩翩之佳公子”“多才之藝人”，遁入空門之後，所有的藝術活動都漸漸禁絕，唯有書法不肯舍棄。他的書法樸拙中見風骨，以無態備萬態，將儒家的謙恭、道家的自然、釋家的靜穆融匯在他的筆墨中，使他的書法猶如渾金璞玉，清涼超塵，精嚴凈妙，閑雅衝逸。連一向挑剔的魯迅，在面對他的書法時，都忍不住驚呼：“樸拙圓滿，渾若天成。得李師手書，幸甚！”他圓寂的時候，應當是不著一字的，在我看來，那才算得上真正的瀟灑，真正的“空”，但他還是寫了，“悲欣交集”四個字，容納了他一生的情感。由此我們可以知道，在李叔同的心裡，書法在他的心裡占據著多麼不可撼動的位置，最能表達他心底最復雜情感的，只有書法，在他眼裡，書法是藝術中最大的藝術。

當然，只有漢字能夠成就這樣高級的藝術，拉丁字母不可能形成這樣的藝術，這也是西方人很難讀懂中國書法，進而很難讀懂中國文化的原因。他們手裡的筆不是筆，是他心臟、血管、神經的延伸，是他肉身的一部分，因此，他手裡的筆不是死物，而是有觸感，甚至有痛感的。只有手裡的筆，知道書寫者心底的愛與仇。

同理，《祭侄文稿》不是一件單純意義上的書法作品，我說它是“超書法”，是因為書法史空間太小，容不下它；顏真卿也不是以書法家的身份寫下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是顏真卿平生功業的一部分。正因如此，當安祿山反於範陽，顏真卿或許就覺得，身為朝廷命臣，不挺身而出就是一件可恥的事。像初唐詩人那樣沉浸於風月無邊，已經是一種難以企及的夢想，此時的他，必須去超越生與死之間橫亙的關隘。

我恍然看見顏真卿寫完《祭侄文稿》，站直了身子，風滿襟袖，須發皆動，有如風中的一棵老樹。

——第四章：血色文稿