當代藝術策展問題與現狀（簡體書）

本書不追求深奧的理論闡述，而是通過大量的展覽實踐與個案分析，真切地描繪策展界所面對的挑戰，以及對既有展覽機制的反思。

主編的話對於我來說，策劃《視覺人文與藝術管理叢書》多少有些偶然。因為在過去很長一段時間，我的學術興趣是對中國當代藝術思潮的研究。然而，當真正將中國當代藝術作為一個課題時，就會發現，許多藝術思潮、美術運動、藝術現像都根植於具體的歷史情景，從一開始並不囿於單純的藝術本體領域，而是會涉及更廣闊的視覺與人文領域。倘若從藝術生態的角度去理解中國當代藝術的發展就會發現，策展人、展覽制度、畫廊、美術館、博覽會、藝術拍賣等都有不可替代的作用，用美國批評家阿瑟·丹託的說法，是會形成一個廣義的“藝術界”的。同時，它們的運作與生效必然會涉及藝術管理。於是，偶然中孕育了必然，基於一個良好的願望，即從不同的角度來思考當代藝術的發展及其生態，成為了我策劃這套叢書的動力。2005年以來，我多次給美術史專業的本科生與研究生講授“中國當代藝術的展覽與展覽史”。這門課程不僅以線性的發展梳理1978年以來湧現的代表性展覽，還討論展覽如何構成歷史，如何影響當代藝術史的書寫。長期以來，大家會有一種認識，即藝術家與藝術作品創造了歷史。這種觀念由來已久。當意大利畫家、雕塑家瓦薩里在1550年出版《名藝術家傳》之後，藝術家就被賦予了光環，因為他們成為了美術史書寫的主體。在中國當代藝術的發展進程中，“新潮美術”是一個特殊的時期，從那時起，當代藝術家也開始擁有了光環。然而，追溯中國當代藝術的發展，那些擁有光環的藝術家，在各個時期或重要階段，都必然會參加一些展覽。也就是說，展覽成就了藝術家，展覽同時也在塑造歷史。比如，王克平、黃銳之於“星星美展”，張培力、耿建翌之於“八五新空間”展，張曉剛、毛旭輝之於“新具象”，喻紅、李天元等之於“新生代”，王廣義、方力鈞等之於“廣州雙年展”等等。因此，從展覽出發，中國當代藝術就自然會梳理出自身的展覽史。同時，正是這些展覽為藝術家贏得了光環。談中國當代藝術的展覽，自然會涉及另一個話題，那就是批評家的崛起。當“新潮美術”的意義被不斷發酵，我們不要忘記20世紀80年代也正是中國當代藝術批評的黃金時期。隨著栗憲庭、高名潞、費大為、朱青生、彭德等一批青年批評家走向前台，他們不僅成為了“新潮美術”思想的引領者，也扮演了策展人的角色。1989年在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”是這代批評家的成果，而他們也自然成為中國當代藝術的重要推動者和組織者。1992年以來，由於國內與國際文化語境的急速改變，中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境，正是這一階段，批評家的角色逐漸向策展人轉變。以1992年的“廣州雙年展”和1994年開啟的“中國批評家提名展”為標誌，批評家的身份轉化如期而至，他們希望通過展覽，而不再是批評文本的寫作介入到當代藝術領域。20世紀90年代初，“策展人”（curator）這個詞已由台灣傳到國內。與80年代不同的景況是，到了90年代中後期，以黃篤、馮博一、邱志傑（同時也是藝術家）、朱其等為代表的更年輕一代的批評家開始活躍，因其獨立策劃以及對實驗性的追求，從而具備了“獨立策展人”的身份。與此同時，生活在海外的一批中國策展人諸如侯翰如、費大為、高名潞等也開始在全球化的語境與西方展覽體制中尋找機會，積極推動當代藝術在海外的發展。他們的策展理念和工作方式與國內同行有很大差異，譬如，侯翰如致力於擺脫既有的西方/東方、中心/邊緣、主體/他者這些二元對立的話語，在既有的西方藝術體制與批評譜系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的“中間介質”概念，侯翰如希望建構一個“第三空間”，基於上述理念，先後策劃的展覽有“走出中心”（1994年）和“移動的城市”（1996年）。代藝術開始逐漸融入全球化的語境，正是這一階段，批評家的角色逐漸向策展人轉變。以1992年的“廣州雙年展”和1994年開啟的“中國批評家提名展”為標誌，批評家的身份轉化如期而至，他們希望通過展覽，而不再是批評文本的寫作介入到當代藝術領域。20世紀90年代初，“策展人”（curator）這個詞已由台灣傳到國內。與80年代不同的景況是，到了90年代中後期，以黃篤、馮博一、邱志傑（同時也是藝術家）、朱其等為代表的更年輕一代的批評家開始活躍，因其獨立策劃以及對實驗性的追求，從而具備了“獨立策展人”的身份。與此同時，生活在海外的一批中國策展人諸如侯翰如、費大為、高名潞等也開始在全球化的語境與西方展覽體制中尋找機會，積極推動當代藝術在海外的發展。他們的策展理念和工作方式與國內同行有很大差異，譬如，侯翰如致力於擺脫既有的西方/東方、中心/邊緣、主體/他者這些二元對立的話語，在既有的西方藝術體制與批評譜系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的“中間介質”概念，侯翰如希望建構一個“第三空間”，基於上述理念，先後策劃的展覽有“走出中心”（1994年）和“移動的城市”（1996年）。代藝術開始逐漸融入全球化的語境，正是這一階段，批評家的角色逐漸向策展人轉變。以1992年的“廣州雙年展”和1994年開啟的“中國批評家提名展”為標誌，批評家的身份轉化如期而至，他們希望通過展覽，而不再是批評文本的寫作介入到當代藝術領域。20世紀90年代初，“策展人”（curator）這個詞已由台灣傳到國內。與80年代不同的景況是，到了90年代中後期，以黃篤、馮博一、邱志傑（同時也是藝術家）、朱其等為代表的更年輕一代的批評家開始活躍，因其獨立策劃以及對實驗性的追求，從而具備了“獨立策展人”的身份。與此同時，生活在海外的一批中國策展人諸如侯翰如、費大為、高名潞等也開始在全球化的語境與西方展覽體制中尋找機會，積極推動當代藝術在海外的發展。他們的策展理念和工作方式與國內同行有很大差異，譬如，侯翰如致力於擺脫既有的西方/東方、中心/邊緣、主體/他者這些二元對立的話語，在既有的西方藝術體制與批評譜系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的“中間介質”概念，侯翰如希望建構一個“第三空間”，基於上述理念，先後策劃的展覽有“走出中心”（1994年）和“移動的城市”（1996年）。些二元對立的話語，在既有的西方藝術體制與批評譜系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的“中間介質”概念，侯翰如希望建構一個“第三空間”，基於上述理念，先後策劃的展覽有“走出中心”（1994年）和“移動的城市”（1996年）。些二元對立的話語，在既有的西方藝術體制與批評譜系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的“中間介質”概念，侯翰如希望建構一個“第三空間”，基於上述理念，先後策劃的展覽有“走出中心”（1994年）和“移動的城市”（1996年）。