琴籍義證（簡體書）

晚唐陳拙的《琴籍》殘帙一萬余言，是流傳至今篇幅*長的古典琴學論著。本書將《琴籍》全部殘編從《永樂琴書集成》等書中輯出，復為疏通編次、校注釋疑，試圖揭示這一文本的獨特結構，使《琴籍》的宗旨與原書的布局二者之間能相互印證，從而闡發古典琴學固有的審美內涵。

楊元錚

音樂學博士，研究興趣包括音樂史、考古學與藝術史。已刊行英文專著《琴藪》(Dragon’s Roar: Chinese Literati Musical Instruments in the Freer and Sackler Collections)《鬲溪梅》(Plum Blossom on the Far Side of the Stream: The Renaissance of Jiang Kui’s Lyric Oeuvre) 及學術論文近五十篇，整理編纂《古吳汪孟舒先生琴學遺著》。

序 一

元錚約我為他的力作《琴籍義證》寫序，起初不免躊躇，因我久疏文獻， 如不研讀究竟，豈能率爾操觚 ；然而盛情難卻，元錚寄來書稿，展讀之下， 又不禁議論橫生，今約而論之，權充弁言，未必盡當也。
《琴籍》乃晚唐琴人陳拙傳世之著，其內容僅見於明內府抄本《永樂琴書集成》和蔣克謙萬歷刻本《琴書大全》這兩部內容基本相同的大型琴學類書的引文之中。二十世紀以來，《永樂琴書集成》和《琴書大全》相繼浮出，琴學家如查阜西、汪孟舒、姚丙炎等或就兩書之關係提出觀點、發表看法，或就書中所錄《琴籍》“指法”錯簡部分重行編次、校勘釋義，種種發明，令今人獲益良多。
《琴籍義證》一方面對前輩諸家的這些學術研究進行了更為深入的駁議，一方面闡明著者的新材料、新發現和新詮釋。研究篇的主旨大體有四個方面，分別是（：一）關於陳拙其人（；二）關於《永樂琴書集成》和《琴書大全》成書先後；（三）關於《永樂琴書集成》和《琴書大全》二書中陳拙琴論著作片段（特別是其中彈琴論說）的辨偽、厘次和校注 ；（四）關於與陳拙同時代的琴人陳康士琴論的新材料。
元錚先對陳拙其人的傳記進行了考辨，指出明代嘉靖四十年（1561）刻黃佐纂修的《廣東通志•陳拙傳》所記之陳拙與《琴籍》的著者琴人陳拙實非一人。這一論斷所根據的材料為宋代朱長文《琴史》。《琴史》中之關於陳拙的傳記文字是這樣記述的 ：

陳拙，字大巧，長安人也。受《南風》、《遊春》、《文王操》、《鳳歸林》於孫希裕，傳《秋思》於張巒，學《止息》於梅復元。嘗更古譜，錄《南風》、《文王操》二弄，曰：“琴操雖多，制從高士，聖君所作，二弄獨存，竊慮其頓墜也。”又作《正聲新址》，未見完本。嘗云：“彈操弄者，前緩後急者，妙曲之分布也；或中急而後緩者，節奏之停歇也。疾打之聲，齊於破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，響已絕而意存者。前輩妙手每授一弄，師有明約，竭豆一升， 標為遍數。其勤如此，而後有得也。”拙為京兆戶曹。

黃佐纂修的《廣東通志•陳拙傳》則云 ：

陳拙，字用拙，以字顯，連州人。少肄習禮樂，尤長於詩。天祐元年擢進士第，授著作郎。見朱溫弒逆，遂假使節南歸，加清海軍節度使劉隱同平章事，隱遂留用之。未幾，溫果篡位，改元開平。用拙勸隱仍奉天祐年號。隱是其言而不能用，遂掌書記攝觀察推官。比隱病篤，用拙撰表請其弟節度副使巖權知留後，乃薨。巖襲其位，益信任之。乾化四年，奉使吳越。吳越王錢镠與語，稱其專對，賚以金幣。用拙遜謝，歸以獻巖。巖稱南漢，遂用為吏部郎中，知制誥，卒。用拙明悟音律，著《大唐正聲琴籍》十卷，載琴家論議、操名，及古帝王名士善琴者。古調無徵音，仍補《新徵音譜》。其法以四弦中徽統會樞極，黃鐘正宮合南呂宮無射商，即徵音也。知音者皆秘之，其書遂不傳。

從我的直覺來看，北宋朱長文《琴史》顯然早於明嘉靖黃佐纂修之《廣東通志》，元錚判斷的文獻依據就在於此。在此基礎之上，元錚從以下幾個方面進行了論證 ：首先，指出《琴史》之陳拙字大巧，長安人 ；而《廣東通志》之陳拙字用拙，連州人。兩個陳拙的表字不同，籍貫亦不相同。繼之，元錚認為“陳拙是陳用拙的說法與唐代官制不合”，就此結合二陳的經歷進行了縝密的考證，
得出“朱長文《琴史》陳拙本傳與存世陳拙文字相符，具有極高價值。所以在這個問題上處理歷史文獻的矛盾並沒有捷徑可言。方志書一旦出了錯，歷代遞修沿訛，很少能糾正舊志的差謬，但並不意味著這些訛誤能以多取勝”的論斷， 誠良有以也。
就其文勢，元錚在第三章“《永樂琴書集成》之溯源”對《永樂琴書集成》和《琴書大全》孰先孰後的問題進行了詳細的考辨。此章雖與陳拙《琴籍》內容無涉， 但存世《琴籍》文字，十之八九皆假此二書以傳，故如《永樂琴書集成》果為《永樂大典》“琴”字門文字之抄本，則《琴籍》內容的可靠性和權威性都會比萬歷刻本《琴書大全》有所提升。序者思來，著者之意或正在此。
第五章至第八章可以認為是本書的主要部分。元錚開始就以姚丙炎氏的《唐代陳拙論古琴指法》一書的重新編次為對照，在錯簡文獻的編次問題上進行了詳盡的探討並發表了自己的獨到見解。特別是就指法章節，在引述姚（丙炎）氏和汪（孟舒）氏注釋之基礎上，還加入了著者自己的按語。這部分出淺入深，縱橫捭闔，其中妙處，讀之自解，序者殊難一一。在此，我想就元錚考辨過的這篇陳拙彈琴論說，對唐代鼓琴用指的習慣略陳印象，供讀者思考：
陳拙《琴籍》指法門木聲綱取聲指法類所羅列的吟、振、蹵、敏、偷吟、二撼、搖指等左手指法，在宋元以降琴學的發展過程中出現了歸並。陳拙當時為左手大、食、中、名四指的揉弦指法分別冠以專名，即大指為吟、食指為振、中指為蹵、名指為敏。這些專名，在宋、明記譜中已極為罕見，因為以揉弦運指的兩大類——吟和猱——來分類，遠比以手指名稱來分類為簡便易行 ；更何況食指在按弦中很少用及，振的顫音效果極其微弱，且手勢亦異於常規，故而在古琴音樂後期發展的過程中被逐漸省略掉是必然的。
再如陳拙《琴籍》指法門泛聲綱中有“若用名指，掌藏大指，有大指靠食指者。單用大指，食指微曲覆之，余三指並直”的說法。此種解釋大指的位置與現今彈奏泛音大指應處之地位亦有所不同。在我看來，大指的所謂“藏指”非但毫無必要，反而會成為用指過程中的累贅，且於手勢之觀瞻似亦無涉。

以上種種指法應用的變化，是歷史發展的通例。唐代的彈琴論說繁復紛呈， 釋論的造句遣詞亦由於時代久遠時有晦澀難明之處。比如右手指法之“約”字《，彈琴用指》內齪三、齪四條云“：大指約徵，無名打宮，食指挑角，前後為齪，一時為撮。大指約文，無名打商，食挑羽。”《彈琴用指》原來被認為是晚唐陳拙指法的一部分， 元錚經過比對，在《琴籍義證》第五章明確地指出該段文字是初唐趙耶利的著作。趙耶利所指之“約”均為“寄指”（即姚注所云“寄指，即寄指在弦上，右手要盡量做到指不離弦”云云）的手勢描述，其意為“止”。然而，姚氏注“寄指”僅提及食、中二指，對於大指則未另作思考。如從引文揣摩，右手大指的“約”頗似昔時古箏右手動作中的“扎樁”，即作為運指動作組合中的準備部分，先以手指依（約） 於某弦或某處，充當其他手指動作的支撐而不發聲。這種運指情況，隨著右手演奏風格的改變，有可能在彈奏以及記譜中消失。譬如，晚唐的陳拙《琴籍》，就沒有像初唐趙耶利那樣，廣泛地講求“約”弦這類指法。今天我們在演奏古譜遇到諸如“約”指的時候，我以為，以現時的技法來說，即使大指不“寄指”，完成“齪” 或“撮”這樣的動作是沒有什麼問題的。相反，如果在不習慣的情況下處處顧及“寄指”，就極有可能造成指法動作的不連貫，乃至於整首琴曲旋律的不流暢。
唐代去今千年，陳拙《琴籍》殘帙中的指法材料能夠相對完整地保留至今， 真是難能可貴！它是研究唐代乃至唐前古琴用指方法和風格的寶貴文獻。今人用詳盡考據的辦法使其從類書中正偽雜糅的錯簡狀態還以舊觀，並對其中的疑點和難題探賾索隱，進行不斷的討論、批駁和注釋，這是學術發展的必然過程，一定要鼓勵和支持。同時，我們也要接受發展變化的觀念，這樣就能夠在今後的古曲打譜研究中更為圓融地處理“古曲”與“今彈”之間的關係。
祝元錚有更多更好的著作問世！

吳文光
2015 年中秋於北京

序 二

當古老的琴音標記法被人遺忘，整理一套準確的指法就變得不可或缺。早的論集《指法》撰於唐代。此書在琴界流傳至今已逾千載，可惜現存版本歷經多番改易，如抄寫中的謬誤、後人不當的補充和注解等，已經失卻原意。為了恢復這一珍貴文獻的可讀性，楊元錚先生貢獻了自己的學識和經驗（此前， 他已發表大量有關琴學的研究，包括對古老的琴譜中古時代《幽蘭》曲寫本的詳盡分析）。我們贊嘆這位學者嚴密而清晰的手法 ：他不僅毫不猶豫地將校勘後的文本交付給讀者，深入細節提出建議，更以圖表展示其研究成果。
我經常為作者突出的審美和對文獻的空間感來源何處而感到好奇。這和精練的學術語言有關，還是出於更久遠、更深層的緣由？楊元錚先生是音樂家， 琴道深湛，並曾長期醉心於篆刻——一門將注意力凝聚在方寸之間，熔想象力、高度穩定的運刀法和精準性於一爐的技藝。古琴藝術同樣包含這些質量， 正所謂“辨之在指，審之在聽”。中國的人文主義一貫強調藝術修養的重要性。在此意義上，楊元錚先生實為傳統文人的繼承者。不僅如此，這位學者似乎迷戀於追溯古老的起源，並為之樂而不疲。他的文獻學工作以及考古學研究時常引領我們在遠古的年代長途跋涉，成為古琴同好們的登涉良儔。
子曰 ：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”本書作者所致力的，不正呼應了先聖的熱忱嗎？
無論如何，感謝楊元錚先生的工作。

郭茂基識

目 錄

序 一…………………………………………………………………………吳文光 1

序 二…………………………………………………………………………郭茂基 5

插圖表格目次 …………………………………………………………………… 3

英文目錄 ……………………………………………………………………… 6

緒 言

研究篇

章 陳拙傳記各本異同之考辨 15

第二章 陳拙琴學著述著錄之綜理 35

第三章 《永樂琴書集成》之溯源 41

第四章 《琴書集成》寫本之考察 45

第五章 陳拙指法文本成分之正偽 59

第六章 陳拙《琴籍》殘帙之厘次 69

第七章 陳拙《琴籍》殘帙之輯注 75

第八章 陳拙《琴籍》結構之內涵 127

附 錄 陳康士《琴調譜》之零縑 131

引用書目 141

資料篇

一、陳拙《琴籍》（《永樂琴書集成》明內府寫本） 155

二、陳拙《琴籍》（《琴書大全》明萬歷刻本） 219

三、陳拙《琴籍》（《樂書》元刻本） 283

四、陳拙《琴說》（《事林廣記》元椿莊書院刻本） 289

五、陳拙《琴說》（《事林廣記》元西園精舍刻本） 293

六、陳拙《琴說》（《事林廣記》元積誠堂刻本） 297

七、陳拙《琴說》（《太古遺音》明刻二卷本） 301

八、陳拙《琴說》（《太古遺音》明精鈔彩繪五卷本） 305

九、陳拙《琴說》（《太音大全集》明刻五卷本） 309

索 引

一、《琴籍》指法索引 317

二、《琴籍》人名索引 325

三、《琴籍》書名索引 326

插圖目次

圖 1.1 黃佐纂修《廣東通志》內《陳拙傳》，明嘉靖四十年（1561）刻本。

................................................................................................................................16

圖 1.2 金光祖纂修《廣東通志》內《陳拙傳》，清康熙三十六年（1697）刻本。

................................................................................................................................20

圖 1.3 楊楚枝修《連州志》內《三連總圖》，清乾隆三十六年（1771）刻本。

................................................................................................................................22

圖 1.4 楊楚枝修《連州志》內《陳拙傳》，清乾隆三十六年（1771）刻本。

............................................................................................................................... 24

圖 1.5 楊楚枝修《連州志》內《連州全圖》，清乾隆三十六年（1771）刻本。

................................................................................................................................25

圖 1.6 劉應麟《南漢春秋》文職列傳中的《陳用拙傳》全襲吳任臣《十 國春秋》，清道光七年（1827）刻本。 28

圖 2.1 《崇文總目》內著錄陳拙撰《大唐正聲新徵琴譜》十卷，清嘉慶《汗筠齋叢書》本。 36

圖 2.2 《 秘書省續編到四庫闕書目》著錄陳拙撰《唐琴譜》十卷，清光緒《觀古堂書目叢刻》本。 37

圖 2.3 《 秘書省續編到四庫闕書目》著錄陳拙撰《琴籍》九卷，清光緒《觀古堂書目叢刻》本。 38

圖 3.1 《永樂大典目錄》中琴字韻下所隸《大明永樂琴書集成》二十三卷，清道光楊氏《連筠簃叢書》本。 42

圖 3.2 明初《文淵閣書目》羅列文淵東閣辰字號第二廚內收儲琴書卷目，清文淵閣《四庫全書》寫本。 43

圖 4.1 《內閣藏書目錄》卷四內著錄《永樂琴書集成》，國家圖書館藏清遲云樓抄本。 48

圖 4.2 《永樂琴書集成》卷一首葉，臺北故宮博物院藏明內府寫本。………49

圖 4.3 《永樂琴書集成》內夾故宮博物院圖書館書根簽條摹本，原簽條高17.8 厘米，廣 9.8 厘米。 49

圖 4.4 《琴書大全》卷一首葉，中國藝術研究院圖書館藏明萬歷十八年（ 1590）刻本。 51

圖 4.5 《大明太宗皇帝御制集》，北京故宮博物院藏明內府寫本。 53

圖 4.6 《永樂琴書集成》書衣及書簽，臺北故宮博物院藏明內府寫本。……54

圖 4.7 《永樂琴書集成》內夾昭仁殿書根簽條摹本，原簽條高 26.8 厘米，廣 5.8 厘米。 55

圖 7.1 《永樂琴書集成》明徽暗徽法附圖，臺北故宮博物院藏明內府寫本。

................................................................................................................................77

圖 A.1 《義楚六帖》引皮日休序陳康士《琴譜》，江戶寬文九年（1669） 重刻本。 135

表格目次

表 1.1 《廣東通志》的版本 18

表 1.2 《連州志》的版本 18

表 1.3 “陳拙即陳用拙”說法的源流 19

表 2.1 陳拙《琴籍》保存在《永樂琴書集成》中的遺篇 39

表 5.1 陳拙《琴籍》姚氏重編本與《琴書大全》暨《永樂琴書集成》本葉次對照 59

表 5.2 “唐陳拙指法”的實際成分 67

表 6.1 陳拙《琴籍》彈琴條文本的結構順序與存佚 70

表 6.2 陳拙《琴籍》彈琴條原文結構的經緯關係 71

表 6.3 陳拙《琴籍》彈琴條文本細目 73

表 A.1 陳康士《琴調譜》的內容 134

序 一

元錚約我為他的力作《琴籍義證》寫序，起初不免躊躇，因我久疏文獻， 如不研讀究竟，豈能率爾操觚 ；然而盛情難卻，元錚寄來書稿，展讀之下， 又不禁議論橫生，今約而論之，權充弁言，未必盡當也。

《琴籍》乃晚唐琴人陳拙傳世之著，其內容僅見於明內府抄本《永樂琴書集成》和蔣克謙萬歷刻本《琴書大全》這兩部內容基本相同的大型琴學類書的引文之中。二十世紀以來，《永樂琴書集成》和《琴書大全》相繼浮出，琴學家如查阜西、汪孟舒、姚丙炎等或就兩書之關係提出觀點、發表看法，或就書中所錄《琴籍》“指法”錯簡部分重行編次、校勘釋義，種種發明，令今人獲益良多。

《琴籍義證》一方面對前輩諸家的這些學術研究進行了更為深入的駁議，一方面闡明著者的新材料、新發現和新詮釋。研究篇的主旨大體有四個方面，分別是（：一）關於陳拙其人（；二）關於《永樂琴書集成》和《琴書大全》成書先後；（三）關於《永樂琴書集成》和《琴書大全》二書中陳拙琴論著作片段（特別是其中彈琴論說）的辨偽、厘次和校注 ；（四）關於與陳拙同時代的琴人陳康士琴論的新材料。

元錚先對陳拙其人的傳記進行了考辨，指出明代嘉靖四十年（1561）刻黃佐纂修的《廣東通志•陳拙傳》所記之陳拙與《琴籍》的著者琴人陳拙實非一人。這一論斷所根據的材料為宋代朱長文《琴史》。《琴史》中之關於陳拙的傳記文字是這樣記述的 ：

陳拙，字大巧，長安人也。受《南風》、《遊春》、《文王操》、《鳳歸林》於孫希裕，傳《秋思》於張巒，學《止息》於梅復元。嘗更古譜，錄《南風》、《文王操》二弄，曰：“琴操雖多，制從高士，聖君所作，二弄獨存，竊慮其頓墜也。”又作《正聲新址》，未見完本。嘗云：“彈操弄者，前緩後急者，妙曲之分布也；或中急而後緩者，節奏之停歇也。疾打之聲，齊於破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，響已絕而意存者。前輩妙手每授一弄，師有明約，竭豆一升， 標為遍數。其勤如此，而後有得也。”拙為京兆戶曹。

黃佐纂修的《廣東通志•陳拙傳》則云 ：

陳拙，字用拙，以字顯，連州人。少肄習禮樂，尤長於詩。天祐元年擢進士第，授著作郎。見朱溫弒逆，遂假使節南歸，加清海軍節度使劉隱同平章事，隱遂留用之。未幾，溫果篡位，改元開平。用拙勸隱仍奉天祐年號。隱是其言而不能用，遂掌書記攝觀察推官。比隱病篤，用拙撰表請其弟節度副使巖權知留後，乃薨。巖襲其位，益信任之。乾化四年，奉使吳越。吳越王錢镠與語，稱其專對，賚以金幣。用拙遜謝，歸以獻巖。巖稱南漢，遂用為吏部郎中，知制誥，卒。用拙明悟音律，著《大唐正聲琴籍》十卷，載琴家論議、操名，及古帝王名士善琴者。古調無徵音，仍補《新徵音譜》。其法以四弦中徽統會樞極，黃鐘正宮合南呂宮無射商，即徵音也。知音者皆秘之，其書遂不傳。

從我的直覺來看，北宋朱長文《琴史》顯然早於明嘉靖黃佐纂修之《廣東通志》，元錚判斷的文獻依據就在於此。在此基礎之上，元錚從以下幾個方面進行了論證 ：首先，指出《琴史》之陳拙字大巧，長安人 ；而《廣東通志》之陳拙字用拙，連州人。兩個陳拙的表字不同，籍貫亦不相同。繼之，元錚認為“陳拙是陳用拙的說法與唐代官制不合”，就此結合二陳的經歷進行了縝密的考證，

得出“朱長文《琴史》陳拙本傳與存世陳拙文字相符，具有極高價值。所以在這個問題上處理歷史文獻的矛盾並沒有捷徑可言。方志書一旦出了錯，歷代遞修沿訛，很少能糾正舊志的差謬，但並不意味著這些訛誤能以多取勝”的論斷， 誠良有以也。

就其文勢，元錚在第三章“《永樂琴書集成》之溯源”對《永樂琴書集成》和《琴書大全》孰先孰後的問題進行了詳細的考辨。此章雖與陳拙《琴籍》內容無涉， 但存世《琴籍》文字，十之八九皆假此二書以傳，故如《永樂琴書集成》果為《永樂大典》“琴”字門文字之抄本，則《琴籍》內容的可靠性和權威性都會比萬歷刻本《琴書大全》有所提升。序者思來，著者之意或正在此。

第五章至第八章可以認為是本書的主要部分。元錚開始就以姚丙炎氏的《唐代陳拙論古琴指法》一書的重新編次為對照，在錯簡文獻的編次問題上進行了詳盡的探討並發表了自己的獨到見解。特別是就指法章節，在引述姚（丙炎）氏和汪（孟舒）氏注釋之基礎上，還加入了著者自己的按語。這部分出淺入深，縱橫捭闔，其中妙處，讀之自解，序者殊難一一。在此，我想就元錚考辨過的這篇陳拙彈琴論說，對唐代鼓琴用指的習慣略陳印象，供讀者思考：

陳拙《琴籍》指法門木聲綱取聲指法類所羅列的吟、振、蹵、敏、偷吟、二撼、搖指等左手指法，在宋元以降琴學的發展過程中出現了歸並。陳拙當時為左手大、食、中、名四指的揉弦指法分別冠以專名，即大指為吟、食指為振、中指為蹵、名指為敏。這些專名，在宋、明記譜中已極為罕見，因為以揉弦運指的兩大類——吟和猱——來分類，遠比以手指名稱來分類為簡便易行 ；更何況食指在按弦中很少用及，振的顫音效果極其微弱，且手勢亦異於常規，故而在古琴音樂後期發展的過程中被逐漸省略掉是必然的。

再如陳拙《琴籍》指法門泛聲綱中有“若用名指，掌藏大指，有大指靠食指者。單用大指，食指微曲覆之，余三指並直”的說法。此種解釋大指的位置與現今彈奏泛音大指應處之地位亦有所不同。在我看來，大指的所謂“藏指”非但毫無必要，反而會成為用指過程中的累贅，且於手勢之觀瞻似亦無涉。

以上種種指法應用的變化，是歷史發展的通例。唐代的彈琴論說繁復紛呈， 釋論的造句遣詞亦由於時代久遠時有晦澀難明之處。比如右手指法之“約”字《，彈琴用指》內齪三、齪四條云“：大指約徵，無名打宮，食指挑角，前後為齪，一時為撮。大指約文，無名打商，食挑羽。”《彈琴用指》原來被認為是晚唐陳拙指法的一部分， 元錚經過比對，在《琴籍義證》第五章明確地指出該段文字是初唐趙耶利的著作。趙耶利所指之“約”均為“寄指”（即姚注所云“寄指，即寄指在弦上，右手要盡量做到指不離弦”云云）的手勢描述，其意為“止”。然而，姚氏注“寄指”僅提及食、中二指，對於大指則未另作思考。如從引文揣摩，右手大指的“約”頗似昔時古箏右手動作中的“扎樁”，即作為運指動作組合中的準備部分，先以手指依（約） 於某弦或某處，充當其他手指動作的支撐而不發聲。這種運指情況，隨著右手演奏風格的改變，有可能在彈奏以及記譜中消失。譬如，晚唐的陳拙《琴籍》，就沒有像初唐趙耶利那樣，廣泛地講求“約”弦這類指法。今天我們在演奏古譜遇到諸如“約”指的時候，我以為，以現時的技法來說，即使大指不“寄指”，完成“齪” 或“撮”這樣的動作是沒有什麼問題的。相反，如果在不習慣的情況下處處顧及“寄指”，就極有可能造成指法動作的不連貫，乃至於整首琴曲旋律的不流暢。

唐代去今千年，陳拙《琴籍》殘帙中的指法材料能夠相對完整地保留至今， 真是難能可貴！它是研究唐代乃至唐前古琴用指方法和風格的寶貴文獻。今人用詳盡考據的辦法使其從類書中正偽雜糅的錯簡狀態還以舊觀，並對其中的疑點和難題探賾索隱，進行不斷的討論、批駁和注釋，這是學術發展的必然過程，一定要鼓勵和支持。同時，我們也要接受發展變化的觀念，這樣就能夠在今後的古曲打譜研究中更為圓融地處理“古曲”與“今彈”之間的關係。

祝元錚有更多更好的著作問世！

吳文光

2015 年中秋於北京

序 二

當古老的琴音標記法被人遺忘，整理一套準確的指法就變得不可或缺。早的論集《指法》撰於唐代。此書在琴界流傳至今已逾千載，可惜現存版本歷經多番改易，如抄寫中的謬誤、後人不當的補充和注解等，已經失卻原意。為了恢復這一珍貴文獻的可讀性，楊元錚先生貢獻了自己的學識和經驗（此前， 他已發表大量有關琴學的研究，包括對古老的琴譜中古時代《幽蘭》曲寫本的詳盡分析）。我們贊嘆這位學者嚴密而清晰的手法 ：他不僅毫不猶豫地將校勘後的文本交付給讀者，深入細節提出建議，更以圖表展示其研究成果。

我經常為作者突出的審美和對文獻的空間感來源何處而感到好奇。這和精練的學術語言有關，還是出於更久遠、更深層的緣由？楊元錚先生是音樂家， 琴道深湛，並曾長期醉心於篆刻——一門將注意力凝聚在方寸之間，熔想象力、高度穩定的運刀法和精準性於一爐的技藝。古琴藝術同樣包含這些質量， 正所謂“辨之在指，審之在聽”。中國的人文主義一貫強調藝術修養的重要性。在此意義上，楊元錚先生實為傳統文人的繼承者。不僅如此，這位學者似乎迷戀於追溯古老的起源，並為之樂而不疲。他的文獻學工作以及考古學研究時常引領我們在遠古的年代長途跋涉，成為古琴同好們的登涉良儔。

子曰 ：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”本書作者所致力的，不正呼應了先聖的熱忱嗎？

無論如何，感謝楊元錚先生的工作。

郭茂基識