王家衛的電影世界（簡體書）

中文版序
《王家衛的電影世界》最初以英文寫成，並於2005年出版。如今，這本書經我增訂之後被譯為中文，我深感榮幸。我要衷心感謝譯者蘇濤的熱情投入和辛苦工作。
在本書的英文版出版之際，王家衛已經在批評界積累了相當可觀的知名度，他被視作當今最出色的亞洲導演之一。在過去二十多年間，他以其獨特的敘事手法和視覺風格給批評家和觀眾留下深刻印象。本書英文版是當時為數不多的關於這位導演的專著之一。這本書的目標是深入探討王家衛的影片，為此我們需要將其中大部分置入1990年代的香港語境之中，而這段時間對香港而言至關重要。王家衛的影片代表著內心欲望與情感的復雜網絡，連接著香港回歸前後的兩個階段，港人的心態亦從焦慮轉向逐漸適應，而香港已成為中國不可分割的一部分。《阿飛正傳》《春光乍泄》等捕捉到了前一個階段的重要心態，而《花樣年華》《2046》等似乎描繪了後一個階段的特征。我的書主要探討的就是王家衛作品的這一演變過程。英文版對王家衛作品的分析止於《2046》，這是截至彼時他的最新的一部故事片。
這本中文版增補了關於王家衛最新作品的一章，分析了他的重要短片作品《手》，他被低估的美國片《藍莓之夜》，以及他最新的故事片《一代宗師》。通過這些作品，王家衛展示了他以新的主題和電影化的敘述手法令觀眾感到驚異的能力。我很高興借中文版出版之機，向讀者展示我對王家衛作品最為全面的分析。
張建德
2018年4月於新加坡

001 中文版序
003 致謝
005 導論
027 第一章 進入主流：《旺角卡門》
049 第二章 傷心探戈：《阿飛正傳》
073 第三章 時空之舞：《重慶森林》
097 第四章 武俠傳記史：《東邪西毒》
123 第五章 悲傷天使：《墮落天使》
145 第六章 布宜諾斯艾利斯情事：《春光乍泄》
169 第七章 張曼玉的背叛：《花樣年華》
197 第八章 時間漫遊：《2046》
225 第九章 微型作品及結論
245 第十章 全球漫遊：《手》《藍莓之夜》《一代宗師》
267 參考文獻
273 參考影片
277 譯後記

聯結香港-全球的明星導演
王家衛（Wong Kar-wai）是少數被西方所熟知的香港華人導演之一。雖然沒有像吳宇森（John Woo）或李小龍（Bruce Lee）那樣取一個西式名字，但在世界電影的版圖內，他的名字卻標識出一種酷酷的後現代感。不過，“Wong Kar-wai”這個名字是以粵語發音呈現的，對西方人來說具有異域情調，暗示的是強烈的本土意味，而非全球化現象。那種認為“王家衛的電影混合了東西方特質”的說法或許不言自明，但“Wong Kar-wai”這個名字本身卻猶如一個被層層包裹的謎題。我們該如何理解作為一名香港導演的王家衛？我們該如何協調王家衛的全球化身份和本土文化根基？是否可以說，王家衛的藝術既是香港的，又是全球的？以上這些問題就是本書嘗試解開的關於王家衛的謎題。
讓我們從這樣一個說法開始，即王家衛是一位在以下兩個層面都十分杰出的導演：首先，盡管王家衛的影片為香港電影贏得了更廣泛的關注，但他有能力超越自己的香港身份，並且跳出束縛香港電影的粗俗的類型限制；其次，作為一名西方人眼中的後現代主義藝術家，他的影片超越了那種膚淺的關於東方的刻板印象，即認為東方是精致的、富有異域情調的。王家衛的名字聽上去或許帶有異域情調，但他被全世界的批評界所認可的事實，則表明了被東西方共同接受和吸收的狀態。然而，這或許也折射出香港作為一座跨越東西方的城市自身的情況，因為王家衛的影片均植根於香港。在王家衛的影片中，香港與電影是合二為一的，這真是一種活力十足的互動。但王家衛的影片一方面呈現了這座城市自身不竭的能量，同時又展示了一種明顯的印記，或可稱為“系統性瑕疵”（systemic flaws），例如拍片散漫，長期不按照事先寫好的劇本拍攝，以及由此衍生出的其他各種影響。各種優點和弱點相互影響，並且似乎在王家衛的作品中根深蒂固，盡管它們並非這位導演所獨有。這不失為王家衛創造性的拍片方式的一部分，因為它們源自王家衛浸淫其間多年的香港電影工業的環境。
因此，王家衛身上體現了一種矛盾或悖論：他是一名無法跳脫香港電影工業體系的導演，卻以非常規的電影風格贏得世界範圍內的廣泛認可。王家衛的影片產生於支撐著香港主流電影的資本主義工業體系，但它們又抗拒主流。就連香港本身，也表現出對王家衛電影的抗拒——總體上，王家衛電影在香港本土市場的票房收益相當糟糕。他的忠實擁躉大多來自香港以外的地方。因此，王家衛的市場是全世界，這為他贏得了藝術片導演之名；作為一名導演的王家衛之所以能夠繼續拍片，全有賴於此。這一悖論表明了王家衛作為一名導演的復雜性，將會為我們分析他的職業生涯帶來挑戰。
本書將通過確認王家衛的本土根基，並通過檢視他所受的影響（不僅是電影上的，還包括文學上的），以此追溯王家衛電影的根源。王家衛的藝術不僅承襲自香港電影的傳統，而且深受外國文學和本土文學的影響。正是電影與文學雙重影響的結合，使他成為一位卓爾不群的香港後現代藝術家。先從電影方面的影響說起。在王家衛的研究者中，大衛·波德維爾（David Bordwell）和阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）是頗具洞察力的兩位。他們的研究表明，王家衛從香港的類型電影中獲益頗多。波德維爾稱，王家衛“起家自通俗娛樂”，他的影片“根植於類型的土壤中”[1]。阿巴斯在分析王家衛的前四部影片時所持的觀點與此相仿：“（王家衛的）每部影片都以通俗類型的成規開始，但都故意迷失在類型之中。”[2]這兩位批評家都把王家衛看成香港類型電影之子，並且都準確地分析了王家衛是如何從香港電影工業中獲得滋養的。
的確，審視一下王家衛的影片究竟屬於何種類型是相當必要的。《旺角卡門》是一部馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和吳宇森式的黑幫片，同時也是一部表現愛情的情節劇。《阿飛正傳》是一部“阿飛愛情片”。《重慶森林》是一部帶有黑色電影意味（至少就林青霞主演的第一段來說如此，但她的形象更讓人想起她賴以成名的1970年代的浪漫情節劇）的輕松愛情片。《東邪西毒》是一部武俠片，片中人物來自通俗武俠小說。《墮落天使》開頭講述的是職業殺手的故事，但後來轉向情節劇式的不同線索（包括父子關係的內容）。《春光乍泄》是一部追溯回歸前夕迷亂主題的男同性戀公路愛情片。《花樣年華》則是一部經典風格的“文藝片”，這是一種具有中國特色的情節劇，本質上是一個關於被壓抑的欲望的愛情故事。
從這些描述可以看出，上述影片實質上都是遵循香港電影傳統的類型片。同樣不能忽視的是，它們都被王家衛那種離經叛道的方式所改寫，以至於我們可以堅稱它們並非類型片，盡管它們或許是在含蓄地向香港影壇類型電影制作的形式和成規致敬。波德維爾和阿巴斯贊揚王家衛作為一名導演的獨特風格，在他們看來，這一點正根植於類型或類型的變異，但他們忽視了王家衛所受的文學方面的影響及其在塑造影片風格和結構方面所起的決定性作用。大體上，在關於王家衛的批評性分析中，他的影片深受文學影響這一前提尚未得到充分重視，這一缺陷恰是本書希望加以校正的。[3]考慮到王家衛是一名執迷於文學的導演，我急需補充的是，他的影片並非以“麥錢特-艾沃裡”[4]的模式改編文學作品，亦不會與文學作品等量齊觀。毋寧說，王家衛的榜樣是類似阿蘭·雷乃（Alain Resnais）那樣的電影制作者，後者經常從諸如讓·凱羅爾[5]、阿蘭·羅伯-格裡耶（Alain Robbe-Grillet）、瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）、大衛·默瑟[6]、艾倫·埃克本[7]等作家的作品中選材，並且通過構圖、布光和攝影機的運動，將這些作家的作品和主題轉化為純粹的電影影像。王家衛作品的文學性是一種以電影化的風格講述故事的感性。
王家衛作品的文學性，還體現在高度文學化的、富有詩意的對白，而這又受到他鐘愛的拉美作家曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）、胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortázar），日本作家村上春樹，以及中國香港本土作家金庸、劉以鬯的影響。在接下來的章節中，我將進行細致解析，以深入討論上述作家如何形塑了王家衛的影片。盡管王家衛在文學方面的興趣頗為廣泛——他也曾引用過諸如雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）、加布裡爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）、太宰治（Osamu Dazai）等作家的作品，但對他影響最深的作家，當屬曼努埃爾·普伊格。將普伊格的《傷心探戈》（Heartbreak Tango）介紹給王家衛的，正是曾與王家衛搭檔並在他職業生涯早期扮演過導師角色的譚家明——他本身就是一名銳意創新的導演。根據譚家明的說法，自那時起，王家衛便嘗試通過將這部小說的結構運用於他的那些影片，以此來“掌握它”。[8]
王家衛或許就是香港電影界的普伊格。因為他通常被視作一位視覺風格獨特的導演，而香港電複印件身則是以身體動作見長，幾乎沒有時間留給心理的描繪，所以我們常常忘了王家衛的影片是多麼文學化。將王家衛與普伊格進行比較，暗示了這位作家的深遠影響，以及王家衛吸收其敘事風格的方式。不過，考慮到普伊格在其小說中明確表示從電影中獲益頗多，這位作家的文學特質之於王家衛的影響往往具有迷惑性，但並無不妥。王家衛試圖熟練掌握的，不僅有普伊格的敘事結構（由影片中碎片化的、印象主義式的回憶所引起），還包括獨白的整體概念：作為一種敘事手段，它強化並把王家衛影片的片段化特性推向心理和詩意的範疇。由獨白所體現的王家衛對人物內心的觀照，傳達了一種私密的特質，他的視覺技巧猶如一塊被畫布所吸收的色彩豐富的調色板，包含許多令人驚異的設計。套用米歇爾·福柯（Michel Foucault）的話，王家衛作品中無處不在的私人化的文學特質，以及史詩般復雜的結構，均表明了“我們存在的不連續性”（discontinuity of our very being）。我將調用福柯關於“有效歷史”（effective history）的觀點，以此作為本書的批評路徑。“有效歷史”與“傳統歷史”（traditional history）相對，它旨在“將單個的事件化解為一種理想的連續性——作為一個神學運動或一個自然過程”[9]。
審視作為“有效歷史”的王家衛職業生涯，暗示了這樣一則信息，即他與香港電影工業的關係實在算不上融洽。這種關係是斷裂的、不連續的，以致到了這樣一種程度：他既是一名典型的香港導演，又是一名挑戰電影工業體系的特立獨行者。這也涉及王家衛看待香港和香港電影歷史的方式，以及這一歷史是如何在時間和記憶中消逝的——這恰是他的作品最顯著的主題。就像馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的《追尋逝去的時光》（Remembrance of Things Past）中的敘事者，王家衛竭力將記憶轉化為存在，並將他的記憶置於電影媒介的運動之中。
在一種懷舊的方式中，王家衛與被香港電影的棱鏡所過濾的歷史聯系在一起。他所有的影片在不同程度上展示了“迷影”的氣質，即回溯到有關某種電影的特定記憶中去，盡管這種電影已成過去，但在王家衛的內心中仍然魅力不減。在《阿飛正傳》《花樣年華》這樣的影片中，王家衛還重造了自己童年時代的香港。這表明王家衛無法與香港傳統相分離，這一傳統將王家衛牢固地置於香港電影制作者的代際序列之中。這代人確信，香港是一個具有獨特的地理特點和歷史經驗的實體——這一觀點正是阿巴斯通過“已然消失的空間”（space of the déjà disparu）的理論提出來的。[10]該理論指出，香港的傳統總是處於即將消失的危險之中，這是由香港的特殊位置——一座東西方交匯的後現代城市——造成的，而香港的空間“難以通過傳統的寫實主義加以再現”，因為歷史是以“詭異的循環”的方式發展的。[11] 阿巴斯將王家衛歸入試圖重拾已然消失的文化或傳統的一代電影制作者之列。王家衛的表現是力圖以一種出人意料的方式（帶有一種與他的波普藝術風格相違背的敏銳感受力）來恢復這種文化。