繪事微言（簡體書）

【經典畫論，涵蓋面廣】

《繪事微言》是中國藝術史上的經典畫論，在中國藝術史上初次提出“意境”以及“意境”的生成途徑。對“氣韻生動”進行重新闡釋，辯證地看待師古法與師自然的關係，肯定山水畫在中國繪畫藝術中的地位……

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《繪事微言》，四卷，晚明山水畫家、理論家唐志契著。卷一為作者自撰，五十一則，各設標題，內容涉及畫理、畫法，所論臨摹、枯樹、點苔、用筆、用墨、氣韻等多有獨到之處，如其書名“繪事微言”，言辭精微，甚為精當，為全書之精華；第二卷至第四卷採錄前人與同時代人所著畫史、畫論、畫法、畫評。

唐志契結合自身的寫畫實踐和繪畫修養總結了明代的繪畫經驗與理論，指出古代畫派紛爭的流弊問題，並將之及解決方案系統化、理論化為《繪事微言》一書。他的繪畫理論在明代後期董其昌主導的擬古、摹古風氣盛行的畫壇上獨樹一幟，對當時“家家子久，人人大癡”的摹古之風極具針砭時弊的意義，古今畫史對此評價頗高。

﹝明﹞唐志契

明代畫家，字玄生，又字敷五，江蘇泰州(海陵)人，《畫史會要》《明畫錄》《無聲詩史》等書均載其事略。志契工畫山水，常遊名山大川，流連忘返，曾見其所繪扇面《溪聲圖》，秀潤清逸，別具風致。

張慧

河南汝南人，現為南開大學在讀博士研究生。參與國家社科項目“翰林國史院與元詩風尚研究”“元代文士活動編年”。

緒言

唐志契所處年代，適逢以董其昌為首的松江畫派活躍於畫壇，兩人的畫學主張有許多相通之處，唐志契對鬆江畫派亦有肯定之處。其肯定董其昌融會筆墨，強調墨法的獨特意義，認為古雅秀潤的繪畫表現較乎文徵明、沈周筆致精​​工的繪畫表現更合乎士大夫之趣味，文人畫之標準，也即：

蘇州（吳門畫派）畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜， 向背安放不失，此法家準繩也；筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。（《繪事微言·蘇松品格同異》）

董其昌在《畫禪室隨筆》中對此的論述實與之相合，即“餘畫與文太史（文徵明）較，各有短長。文之精工具體，吾所不如，至於古雅秀潤，更進一籌矣”。但值得注意的是，唐志契並非完全附於流俗，而是眼光敏銳，獨具慧眼， 發現山水畫創作隱現的弊病，即筆墨技法與風格機械化格式化的呈現，“有意味的形式”程式化的表達，文人趣味、生命活力與自然天趣的漸趨消失。針對這些問題，唐志契在《繪事微言》中從畫理、氣韻、構圖經營、虛實藏露等繪畫創作及鑑賞方面多發有許多精闢見解。

其一，畫尊山水，肯定山水畫在中國繪畫藝術中的地位。

唐志契開篇即言“畫尊山水”，認為“畫中唯山水最高。雖人物花鳥草蟲，未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風流瀟灑”。山水畫是中國古代繪畫中的重要一類，無論是文人士大夫，還是宮廷畫師，抑或專業畫家，多以山水為繪畫創作中的重要表現內容。唐志契指出此種觀念在宋代即已存在，雖未將之明確為一種共識，即：

昔元章題摩詰畫雲：“雲峰石跡，迥出天成。筆意縱橫，參乎造化。” 至題韓幹畫，則曰：“肖像而已，無大物色。”東坡一時見吳道子佛像、摩詰《輞川圖》，喟然歎曰：“於維也無間然。”

但這種認識在明清時期逐漸普遍化，成為繪畫創作與鑑賞的一種共識。在這一共識的系統化、理論化過程中，唐志契對“畫尊山水”的闡釋與深化尤為可貴。雖然唐志契此觀點的提出很大程度上受當時風靡畫壇的畫學思想“南北宗論”的影響，但其對山水畫價值與地位予以肯定與強調，理論昇華並深化了以山水畫為繪畫中心的輿論導向。

其二，師古與師法自然。

辯證地看待師古與師法自然的關係，兩者對於山水的寫畫同等重要，皆應重視，但應有所取捨，即師古要師名家、名畫，師法自然要棄造化之“醜”而取其“芳”。師古即要有師承傳授，要模仿古時名家名作，但要“師其意而不師其跡”，以免為古法所囿，沾染作家習氣。同時為避開此習氣，畫家一方面需師法自然，看真山真水，得自然造化之生意與活力，另一方面需有豐富的閱讀經歷，諸如畫論著述與儒釋道經典書籍。具體言之：

師古，一需重傳授。唐志契在“傳授”一節中上承唐張彥遠於《歷代名畫記·論傳授南北時代》中關於“傳授”的系統理論——“若不知師資傳授，則未可議乎畫”——直言習畫之直接途徑，即“凡畫入門，必須名家指點”，以及習畫之間接途徑，“大積古今名畫，朝夕探求”。也即是說，師古即是需要師法古時名家、名畫。遂而需要習畫者寫畫之前必須了解古今畫家的詳細情況，也即畫史情況，擇取一流畫家、一流畫蹟作為師法對象。如此，方不至“師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣”。一需重“仿舊”，即模仿古人之作，也即蓄積古今名畫，朝夕探求。唐志契認為此法為畫家捷徑，臨摹最易掌握古法。但亦指出，僅僅臨摹不易得古人、古畫之神韻。遂而指出，師古要“師其意而不師其跡”，即藉古之技法抒己之意。若僅“師其跡”，則空有形似，神韻缺失；“師其意”，很大程度上即抒己意。不同個體的人生閱歷與生命體驗多有不同，師古人之畫意並非師法其人生體驗與感悟，而是強調畫家要重視繪畫抒寫胸臆之功用，借古法抒寫較為個人的胸中意趣或引起共鳴。就此而言，古法雖為古，但已被賦予了強烈的個體性與獨特性，師古即是一種創新。此正與唐志契所言“巨然學北苑，元章學北苑，大癡學北苑，倪迂學北苑，一北苑耳。各個學之，而各不相似”語合，即巨然、米芾、黃公望、倪瓚皆學董源山水，卻各不相似，即是因為他們皆師董源之意而非僅師其跡，己意的抒寫、技法的借用與個性的創造，成就了各不相似的山水。

師法自然，一方面寫畫要看真山真水，而非古人粉本畫稿。唐志契認為“凡學畫山水者，看真山真水，極長學問”，也即以真山真水為師法對象，而非古人筆下的山水，如此，便能突破古人寫畫山水的程式化表現，也便脫去作家俗氣，尺幅之中便有真山真水之千里之勢，漸入佳境。另一方面，畫要有自然。師法自然並非是西方繪畫自然主義的描摹，藝術的真實即畫中的自然並不是真實的自然，而是對自然之生意與天倪凝於尺幅之中的追求。唐志契認為若實現畫有自然，則需常看真山真水，“看得多，自然筆下有神”。唐志契對“筆下有神”的強調並非忽視“形”的作用，其言“傳神者必以形，形與心手湊而相忘，未有不妙者也”，也即是說要以形寫神，在形神兼備的基礎上追求“得魚忘筌”“得意忘象”，達到物我相忘的境界。