隱秘的傑作：走進印象派與後印象派（簡體書）

經典藝術流派的另類打開方式，馬奈、莫奈、梵高、高更等20位代表藝術家，224幅鮮為人知的素描傑作

1、市面上少有的獨特視角：獨具特色地聚焦於印象派與後印象派大師鮮為人知的素描傑作，並挖掘這些作品對藝術現代化的重要影響，為讀者瞭解印象派與後印象派大師提供了全新視角。
2、獻給印象派與後印象派愛好者的精美禮物書：彙集馬奈、莫奈、梵高、高更等20位印象派與後印象派的代表性藝術家，展現了他們的224幅素描傑作，並精煉講述了他們的生平、創作經歷及相互之間的交往經歷，是一本有趣好讀的大師小傳，也是印象派與後印象派愛好者不可錯過的經典佳作。
3、開啟對素描的全新認知：素描不只是我們普遍理解的黑白鉛筆畫，實際上它包含了水彩、水粉、蠟筆、粉彩、鋼筆墨水等多種多樣的藝術媒介。這些靈動、精彩的素描作品並不是油畫的附屬品（在印象派之前，素描更多地是為油畫做準備的前期草圖），而是待我們發掘的隱秘的傑作！
4、輕鬆好讀的藝術入門書：全書按照每位藝術家來單獨設置章節，條理清晰，講解有趣；同時，涵蓋大量圖片，語言流暢典雅，印刷精美，非常適合藝術入門者閱讀。

作為西方繪畫史上劃時代的藝術流派，印象派與後印象派具有恆久的魅力。著名的藝術大師如畢沙羅、馬奈、德加、塞尚、莫奈、莫裡索、雷諾阿、高更、梵高、修拉等創作了諸多世人熟知的油畫作品。但很多讀者並不知曉，他們還遺留下了許多精彩絕倫的素描藝術作品。德加的粉彩畫、塞尚的水彩畫、梵高的鋼筆墨水素描、羅特列克的混合媒介作品……這些靈動、精彩的素描作品不再是油畫的附屬品，而是待我們發掘的隱秘的傑作!
本書集中呈現了印象派與後印象派的20位代表藝術家的224幅素描作品，並以流暢典雅的文字詮釋了素描藝術是如何從內容、形式、媒介到技法都為推動藝術走上現代之路做出了貢獻。這些藝術家既包含上述諸位大師，也有讀者並不熟悉但同樣具有鮮明特色和重要價值的布丹、卡耶博特、拉法埃利、福蘭等等。讓我們進一步發現印象派與後印象派那些鮮為人知的藝術傑作！

1968年至1988年，克里斯托弗‧勞埃德在牛津阿什莫爾博物館的西方藝術部門工作，將策展與教學結合起來。在此期間，他被哈佛大學任命為佛羅倫薩的哈佛大學文藝復興研究中心（Villa I Tatti in Florence）的研究員，並擔任芝加哥藝術博物館早期意大利繪畫的客座研究策展人。
他的出版物包括畫家專著、博物館收藏目錄和皇家收藏調查，以及《埃德加﹒德加：素描和粉彩》（Edgar Degas: Drawings and Pastels）和《保羅﹒塞尚：素描和水彩》（Paul Cézanne: Drawings and Watercolours）。

→印象派與後印象派是中國藝術專業人士和愛好者最為喜愛和瞭解的西方藝術流派，因為它代表了西方繪畫藝術從古典到現代的徹底轉變，所以它在藝術史上有非常重要的地位，也是我們談論藝術時無法回避的永恆的主題。
→關於大家如此熟悉和喜愛的流派，我們卻說還有很多隱秘的傑作是讀者不知道的，甚至還有一些藝術家是讀者不熟悉的?這本身就是一件讓人很有興趣一探究竟的事情。
→書中收錄了馬奈、莫奈、畢沙羅、德加、塞尚、雷諾阿、梵高、高更等諸多藝術大師鮮為人知的素描藝術傑作，等待讀者一探究竟，去深入領略為何這些大師的素描藝術與油畫有同等重要的位置，堪稱使西方藝術進一步現代化的關鍵因素。
→究竟何為素描藝術？難道只是中國讀者普遍理解的黑白鉛筆畫？可以說這是被英譯中所讓人誤解的一個重要的藝術門類。其實這些素描藝術中包含了水彩、水粉、蠟筆、粉彩、鋼筆墨水等多種多樣的藝術媒介。這些靈動、精彩的素描作品並不是油畫的附屬品（在印象派之前，素描更多地是為油畫做準備的前期草圖），而是待我們發掘的隱秘的傑作！

前言：
素描藝術的凱旋
隨著時間的流逝和受歡迎程度的不斷增加，逐漸產生了許許多多關於印象派與後印象派
畫家藝術運動的傳說。這兩種運動都與19世紀下半葉巴黎的先鋒派藝術有關。印象派畫家，
即那些在1874—1886年舉辦八大展覽會之前便已活躍至少數十年的藝術家們，更願意描繪
日常生活景象，而非歷史、宗教或神學的主題。為此，他們開創了由大膽筆法和濃烈色彩為
主導的一種全新藝術風格。這些印象派畫家的畫作因此而頗具爭議，並且對觀賞者產生了太
過直接且令人心緒不寧的影響。後印象派畫家主要存在于更年輕的一代人中，他們在19世
紀80年代中期便開始一同開展。這些後印象派畫家對於如何將現實刻板地描繪下來並不怎
麼感興趣。因此，他們開創了點彩派和分隔主義兩種新的風格，以一種更加富有想像力的方
式描繪日常生活。他們的作品轉變成象徵主義和理想主義，其效果是封閉的，其情緒是一種
幻想。
印象派畫家與後印象派畫家的時代劃分並沒有一個清晰明確的分界點。最初，在專業
事物上兩者是相互尊重的，且存在互相影響和公開的普遍認知。一些後印象派畫家，比如
保羅﹒高更、喬治﹒修拉、文森特﹒凡高，與印象派畫家關係密切，因此可能被認為是由印象
派直接發展而來。另一方面，一些印象派畫家，比如埃德加﹒德加、克勞德﹒莫奈、奧古斯
特﹒雷諾阿，會比那些較年輕的後印象派畫家長壽許多年。這兩種運動有充分的內在聯繫來
將它們各自辨別並劃分開來，但即便如此，在印象派畫展開始之前仍會發生哪個畫家應該被
包含或應該被排除的爭議，提示了具象畫家與風景畫家之間的緊張關係。同樣地，後印象派
畫家可能僅僅被認為是一段短時間內的聯合產物，同時，在19世紀80年代晚期他們走上自
己獨立的道路前，也將來自布列塔尼半島的阿旺橋村畫派（Pont-Aven）作為基地。
單獨討論印象派和後印象派逐漸成為一種趨勢，就好像其脫離了19世紀法國的其餘藝
術一般。其結果是，他們作品中那些讓法國官方藝術機構和公共部門受到威脅的顛覆性內容
被淡化了，而不是得到了加強。無論如何，很明顯地是前衛藝術家們如此專注和孜孜不倦地
追求的變革和創新變得虛無了。印象派與後印象派藝術的背景對於站在現代藝術的角度來正
確欣賞兩個運動的成就是極其重要的，其根源在於過去和它自己所處時代的藝術關聯。正如
保羅﹒塞尚在1905年1月23日寫給批評家羅傑﹒馬克思（Roger Marx）的一封信中簡明地提
到：“在我看來，沒有什麼可以替代過去，只是有些人能增加新的聯繫”。
對印象派和後印象派最常見的一種評論是“這種藝術是直接在大自然面前完成的”。最
經典的例子毫無疑問便是1873年雷諾阿的著名作品《莫奈在阿讓特伊花園中作畫》（Monet
Painting in his Garden at Argenteuil，康涅狄格州哈特福德沃茲沃斯藝術學院）。當然，除了莫奈、雷諾阿，還有高更和凡高、卡米耶﹒畢沙羅和塞尚也明確表示，他們的藝術在某種程度
上是紀錄他們親歷自然時的最初感覺，他們有相當部分工作確實是在空氣中完成的。然而，
其他一些人，例如德加、修拉和亨利﹒德﹒圖盧茲-羅特列克，則持截然相反的觀點。他們更
傾向於探索家庭內部或城市公共娛樂場所的場景主題。德加在他早期的一本筆記本上簡短地
寫道：“當我思考自然場景時，很快就會感到厭倦”。不過，總的來講且被普遍認可的是，無
論主題是什麼，大部分藝術作品是藝術家在印象派和後印象派藝術工作室中逐步完成的。無
法否認地是，藝術家們許許多多的速寫本表明，無論是風景畫家還是具象畫家都是在工作室
外收集他們的視覺靈感資料，但隨後的大部分工作如油畫草圖或者更早一個步驟的素描都是
在室內進行的。如果有必要也可能借助模型。正如德加對愛爾蘭小說家喬治﹒摩爾（George
Moore）所說：“…… 我向你保證，沒有任何藝術作品要比我的作品更加缺乏自發性。我
所做的是對大師們的反思和研究的結果，關於靈感、自發性、氣質—用氣質這個詞來形
容—我一無所知”。
印象派和後印象派畫家的大量素描畫作為我們更深入理解19世紀晚期法國前衛藝術家
的工作實踐構建起了非常重要的證據。簡而言之，素描是他們所創造的革命藝術的一個重要
組成部分。
此外，無可爭辯的事實是德加、塞尚、修拉、凡高和圖盧茲-羅特列克都是有史以來最
偉大的素描藝術家。同時，如果輕視愛德華﹒馬奈、畢沙羅、雷諾阿、高更、瑪麗﹒卡薩特、
莫奈和奧迪隆﹒雷東等人的努力，那將是很冒險的舉動。儘管從未被完全忽視，但依舊很少
有人嘗試著發掘這些藝術家的素描畫作在印象派和後印象派整體發展中的真正相關性。儘管
素描繼續以傳統的方式為成品畫作做準備，但它們也以自己的藝術形式在各種媒介上展出，比如粉筆、木炭、蠟筆、水彩、粉彩、蛋彩和油漆畫（用松節油稀釋的油漆）。八大印象派畫展中的平均素描作品數量占展出作品總數的20%，最高比例的兩次分別是1879年（30%）和1886年（26%）。德加在這些展覽中展出的素描比其他任何人都多（67幅），其次是畢沙羅（50幅）、亨利﹒魯亞爾（Henri Rouart）（49幅）、貝爾特﹒莫裡索（40幅）和讓﹒路易﹒福蘭
（39幅）。巴黎獨立藝術家協會（Société des Artistes Indépendants in Paris）收藏了一些素
描作品並於1884年展出後印象派畫作，同年布魯塞爾的萊溫特畫廊（Les Vingt in Brussels）
開始展出畫作。*
19世紀，法國人對素描藝術的興趣日益濃厚。每年在香榭麗舍宮舉辦的沙龍會定期接
受許多不同類型的素描作品（在1869年至1881年超過10000幅），並將它們與畫作分開展
出。專業機構例如法國水彩畫協會（Société des Aquarellistes，1879—1896年）、法國粉畫
協會（Société des Pastellistes，1885—1928年）、黑白畫廊（Noir et Blanc，1876、1881
年）、白黑畫廊（Blanc et Noir，1885—1892年），對素描藝術表現出更加濃厚的興趣。盧
浮宮博物館（Musée du Louvre）和巴黎美術學院（École des Beaux-Arts，由巴黎美術協
會管理）舉辦了往昔的素描大師展和最近逝世的傑出藝術家的回顧展，並且分別於1867年、
1878年和1889年在巴黎舉辦的國際世界博覽會上展出了這些素描作品。保羅﹒杜蘭德-魯爾
（Paul Durand-Ruel）和喬治﹒佩蒂特（Georges Petit）等藝術品經銷商也對素描作品產生了
濃厚的興趣，尤其是《現代生活》（La Vie Moderne）、《羽》（La Plume）和《藝術》（L’Art）這些主流期刊不僅委託素描作品和推廣展覽，而且在他們自己的場地舉辦展覽。稍後的19世紀和20世紀初期，安布羅伊斯﹒沃拉德（Ambroise Vollard）和伯恩海姆-瓊美術館（GalerieBernheim-Jeune）籌辦了塞尚的水彩繪畫作品展，為其樹立了聲譽。拍賣行也會舉辦素描作品拍賣會，收藏家們絡繹不絕地積極參與。有關畫家的專著會提及素描作品；在《美術公報》（Gazette des Beaux-Arts）等有影響力的期刊上會刊登見多識廣的評論家對相關展覽的評論；出版商推出並承銷了一些以探討素描技法為主題的出版物。
這些發展構成了印象派和後印象派主義對素描興趣的背景。他們一心想打破現有的等級
制度：素描一直是油畫的附屬品，而他們想挑戰這種先例。這是他們可以做到的，由於他們
完成的速度以及自由多樣的技法，他們的油畫與素描間存在著較強的一致性。畫作的外表不
再要求高完成度，因此從物理外觀來看，一幅素描作品和一幅油畫成品之間幾乎沒有什麼差
距了。素描作品的展覽和銷售也有一定的經濟優勢。從技術層面上講，無論規模大小，完成
一幅素描作品要比完成一幅油畫快得多，縮短了作畫週期。經銷商看到了其中的優勢所在，
因此鼓勵他們旗下的藝術家更專注于這方面的工作。比如，德加、畢沙羅、塞尚和圖盧茲-
羅特列克都曾被建議且接受這樣做。
印象派和後印象派發現他們之所以處於這種境況，不僅是因為其目標意識發生了變化，
還因為某些實踐措施被證明是具有一定優勢的。對於在新境況下可以使用的材料，藝術家現
在有了更多元的選擇，且並沒有任何義務遵循以往既定的做法。對於較軟的繪畫媒介，例如
粉筆、木炭、孔泰蠟筆、石印蠟筆、蠟筆、水彩、蛋彩畫和水粉畫，情況尤其如此，這些材
料現在也更容易獲取，不論是從自然獲得還是人工製造。除此之外，在使用鉛筆、鋼筆和畫
刷等更傳統的工具方面，藝術家們也擁有更開放的想法。比如，凡高喜歡用木匠的鉛筆、蘆
葦筆和羽毛筆。與這些選擇相輔相成的是，他們更願意先進行實驗，因此許多素描作品都是
用混合介質作畫的。對於這種混合介質的分析可能極其複雜，而且不排除通常用於製作油畫
的油彩。即興創作允許各種形式的表面處理：模糊、擦畫、刮抹、潤濕或固定法，其中一些
素描作品還被進行了版畫複製。由於這些新發展，前衛藝術中的線條和色彩融合在一起，使
得素描在視覺效果上與油畫難以區分。
藝術家們一直青睞高質量的畫紙，比如著名的“安格爾紙”（Ingres），但一些彩紙和准
備好的紙，還有一些質量較差的紙也在流通。尤其對於塞尚和修拉，紙張的選擇與他們的素
描技術密切相關。在更加實用的層面上來說，德加使用摹圖紙以達到將圖形轉移或反轉的目
的，這有時為他構思新系列作品提供了便利。素描本有不同的尺寸，畫板也是，它們都是畫
家在旅途中不可或缺的一個裝備。有紋理的吉羅紙（Gillot paper）使素描更容易複製在出
版期刊上。現在藝術家們也會選擇除紙張外的其他材料，如帆布、亞麻布、絲綢、硬紙板和
木工板，每一種材料都有不同的吸收性，也因此不同材料對決定完成度很重要。材料的規模
不再局限於標準尺寸，事實上，尤其是以德加和圖盧茲-羅特列克為代表的一些藝術家，在
繪畫過程中會增加額外的部分來增大他們的藝術作品，然後再增加另一個襯板作為加固。在
展覽時，這些素描作品將被裝裱起來，使其更像一幅成品畫作。確實，掛在牆上展出時它們
之間實際上沒什麼差別。
通過這種方式，前衛藝術家們縮小了素描作品與油畫成品之間的技術差異。現如今，無
論是美學角度還是實踐方式上都很難區分這兩種畫作。更何況，素描的地位的改變使其獲
得了從未有過的自由發揮度。雖然，在法國這一發展的直接受益者似乎是以亨利﹒馬蒂斯
（Henri Matisse）和巴勃羅﹒畢加索（Pablo Picasso）為代表的納比派（Nabis）和野獸派
（Fauves），並對今後的藝術界產生了長期的影響。如果沒有印象派和後印象派所帶來的油畫
和素描的融合，很難想像抽象表現主義和其他許多現代藝術運動的作品將何去何從。在這方
面，德加（圖1）和威廉﹒德﹒庫寧（Willem de Kooning）的作品，修拉（圖2）和馬克﹒羅
斯科（Mark Rothko）或巴內特﹒紐曼（Barnett Newman）的作品，以及凡高（圖3）和傑
克遜﹒波洛克（Jackson Pollock）的作品之間都存在明確的視覺關聯。

6 簡介 素描藝術的凱旋
36 尤金﹒布丹（Eugène Boudin，1824—1898年）
46 卡米耶﹒畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903年）
58 愛德華﹒馬奈（ douard Manet，1832—1883年）
72 埃德加﹒德加（Edgar Degas，1834—1917年）
86 保羅﹒塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）
100 阿爾弗萊德﹒西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899年）
110 奧迪隆﹒雷東（Odilon Redon，1840—1916年）
124 克勞德﹒莫奈（Claude Monet，1840—1926年）
136 貝爾特﹒莫裡索（Berthe Morisot，1841—1895年）
146 皮埃爾-奧古斯特﹒雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919年）
160 費德裡科﹒占都蒙那奇（Federico Zandomeneghi，1841—1917年）
170 瑪麗﹒卡薩特（Mary Cassatt，1844—1926年）
184 保羅﹒高更（Paul Gauguin，1848—1903年）
196 古斯塔夫﹒卡耶博特（Gustave Caillebotte，1848—1894年）
206 讓-弗朗索瓦﹒拉法埃利（Jean-Fran ois Raffa lli，1850—1924年）
216 讓-路易﹒福蘭（Jean-Louis Forain，1852—1931年）
226 文森特﹒凡高（Vincent van Gogh，1853—1890年）
240 喬治﹒修拉（Georges Seurat，1859—1891年）
254 保羅﹒西涅克（Paul Signac，1863—1935年）
264 亨利﹒德﹒圖盧茲-羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901年）
278 參考文獻
282 圖片出處說明
283 特別鳴謝
283 關於作者
284 文獻索引