新編西方文論教程(第二版)（簡體書）

導論

第一章古希臘文論
概述
第一節柏拉圖的文藝觀
第二節亞裡士多德的文藝觀
【本章關鍵詞】
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【思考題】

第二章古羅馬文論
概述
第一節賀拉斯的文藝觀
第二節朗吉弩斯的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第三章中世紀文論
概述
第一節奧古斯丁的文藝觀
第二節阿奎那的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第四章文藝復興至啟蒙運動文論
概述
第一節布瓦洛的文藝觀
第二節狄德羅的文藝觀
第三節萊辛的文藝觀
第四節維柯的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第五章德國古典文藝理論
概述
第一節康德的文藝觀
第二節黑格爾的文藝觀
第三節歌德的文藝觀
第四節席勒的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第六章浪漫主義與現實主義文論
概述
第一節雨果的文藝觀
第二節別林斯基的文藝觀
第三節車爾尼雪夫斯基的文藝觀
第四節泰納的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第七章唯意志主義文論
概述
第一節叔本華的文藝觀
第二節尼采的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第八章唯美主義與象徵主義文論
概述
第一節王爾德的文藝觀
第二節波德萊爾的文藝觀
第三節馬拉美的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第九章直覺主義與表現主義文論
概述
第一節柏格森的文藝觀
第二節克羅齊的文藝觀
第三節科林伍德的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第十章精神分析與原型批評文論
概述
第一節弗洛伊德的文藝觀
第二節榮格的文藝觀
第三節弗萊的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第十一章現象學與存在主義文論
概述
第一節英加登的文藝觀
第二節杜夫海納的文藝觀
第三節海德格爾的文藝觀
第四節薩特的文藝觀
【本章關鍵詞】
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【思考題】

第十二章闡釋學與閱讀接受文論
概述
第一節伽達默爾的文藝觀
第二節姚斯的文藝觀
第三節伊瑟爾的文藝觀
第四節費什的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第十三章西方馬克思主義文論
概述
第一節本雅明的文藝觀
第二節阿多諾的文藝觀
第三節馬爾庫塞的文藝觀
第四節詹姆遜的文藝觀
第五節伊格爾頓的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第十四章形式主義與新批評文論
概述
第一節什克洛夫斯基的文藝觀
第二節雅柯布遜的文藝觀
第三節艾略特的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第十五章結構主義與後結構主義文論
概述
第一節巴特的文藝觀
第二節拉康的文藝觀
第三節福柯的文藝觀
第四節德裡達的文藝觀
第五節巴赫金的文藝觀
【本章關鍵詞】
【推薦閱讀】
【思考題】

第十六章後現代主義文論
概述
第一節利奧塔的文藝觀
第二節哈桑的文藝觀
第三節桑塔格的文藝觀
【本章關鍵詞】
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【思考題】

第十七章文化批評文論
概述
第一節女性主義文藝觀
第二節後殖民主義文藝觀
第三節新歷史主義文藝觀
第四節生態批評文藝觀
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【推薦閱讀】
【思考題】

第一版後記
第二版後記

萊辛的文藝觀
高特荷德?埃夫拉姆?萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729―1781）出生於德國的薩克森，父親是位牧師。少年時代曾在拉丁文學校學習古代語言。1746年進入萊比錫大學學習神學，1748年前往柏林，開始了文學生涯。戲劇方面的代表作是《薩拉?薩姆遜小姐》《愛米麗雅?迦洛蒂》《智者納旦》。主要理論著作有《拉奧孔》（或稱《論繪畫與詩的界限》）與《漢堡劇評》，其文藝觀主要集中在這兩部理論著作中。

一、批判新古典主義的藝術趣味
《拉奧孔》是萊辛的美學名著，在這部著作中，萊辛深入辨析了詩與畫的不同藝術特徵，並以此為依據，批判了以溫克爾曼為代表的新古典主義藝術趣味。
與萊辛同時代的德國藝術史家溫克爾曼在論及希臘化時期的拉奧孔雕塑時，將其動人的審美效果歸功於主人公在激情下表現出的“高貴的單純和靜穆的偉大”，並認為這是古典藝術中最理想的美，並將其視為藝術的最高標準。萊辛從當時的啟蒙精神出發，認為這種宣揚克制忍耐的觀點實際上是在鼓吹抹殺個性，反映的是宮廷貴族的藝術趣味。這類主張只能引導藝術家脫離現實的斗爭生活，削弱藝術的審美教育作用。在他看來，應該讚賞的是有血有肉、敢愛敢恨、亦歌亦哭，有個性、有勇氣的所謂“有人氣的英雄”，他認為“這種人是智能所能造就的最高產品，也是藝術所能摹仿的最高物件”。英雄同樣有軟弱哀號的時候，但並不妨礙他的行為是英雄的行為。而恰恰因為英雄具有這些人性的特徵，他們才更容易激起觀眾的共鳴。既然如此，那麼拉奧孔雕塑為什麼在痛苦下不動聲色呢？萊辛認為這主要是因雕塑之類造型藝術與史詩追求的目的不同：造型藝術的最高原則是美，詩的最高原則是真。他指出，拉奧孔雕塑之所以不表現激烈的情緒，是因為“在古希臘人看來，美是造型藝術的最高法律。……凡是為造型藝術所追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”。也就是說，造型藝術要服從美之最高法律，追求形體和表情的美。所以雕塑不能表現激烈的情緒，否則會造成表情扭曲、形體痙攣，顯示出丑態，這就不符合美的原則了。而詩則不然，詩運用的是語言符號，有著更廣闊的表現空間和更大的自由度，其目的是更真實地表現世界或揭示人類的心靈。所以維吉爾的詩中拉奧孔可以盡情地哀號、掙扎。我們不能因此厚此薄彼，妄加評斷。
萊辛還以大量生動的實例對畫與詩進行了比較研究，指出：“畫和詩無論是從摹仿的物件來看，還是從摹仿的方式來看，卻都有區別。”應該注意的是，萊辛所說的畫與詩不同於中國古典文論中的寫意畫與山水詩，他的詩的含義應該包括一般的敘事文學和戲劇，畫則包括雕塑與繪畫等造型藝術。萊辛主要從三個方面闡明了二者的界限。第一，摹仿的物件不同。畫適宜描繪“在空間中並列的事物”，而詩適合表現“在時間中先後承續的事物”。前者的特有題材是靜態物體，主要表現靜態的美；後者的特有題材則是動作過程，主要表現動態的美。第二，摹仿的媒介不同。畫以空間中的形狀和顏色為媒介，詩以在時間中的聲音和語言為媒介，“前者是自然的符號，後者是人為的符號”。第三，藝術效果不同。畫作用於人的視覺，詩作用於人的聽覺。前者以造型、色彩引發美感享受，後者以聲音、語言構筑無限聯想。
萊辛將畫與詩分稱為空間藝術和時間藝術，探討了它們各自的特殊規律，但同時又辯證地指出畫與詩中時間與空間的區別只是相對的，不是絕對的：“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。物體持續著，在持續期的每一頃刻中可以現出不同的樣子，處在不同的組合裡。每一個這樣頃刻間的顯現和組合是前一頃刻的顯現和組合的後果，而且也能成為後一頃刻的顯現和組合的原因，因此仿佛成為一個動作的中心。”按照這種觀點，畫擅長表現靜態物體，但通過物體也可以暗示其動態美的一面；詩擅長表現動作，而動作的承載者都是物體，因此通過動作也可以暗示物體。由此，他提出了藝術要選擇表現“孕育最豐富的那一頃刻”，這一頃刻在時間流程中承上啟下，可以最深刻地理解前一頃刻，想象後一頃刻。拉奧孔雕塑正是因為沒有直接描繪激情的頂點，給想象留出了馳騁的空間，所以產生了最美的效果。這一見解不僅適用於造型藝術，對敘事藝術也同樣有效。詩和戲劇也沒有必要一切都從頭說起，適當的省略往往會產生意料不到的成功效果。
萊辛在《拉奧孔》中辨析詩與畫的界限時，首次提出了藝術中的人為符號和自然符號的概念，並具體闡述了兩種符號各自的特徵、優越性和局限性，以及二者的結合問題。這種關於人為符號和自然符號區別和聯繫的研究，不僅開了近代美學中符號學、語義學研究的先河，而且對研究繪畫、詩歌、音樂、雕塑、戲劇等藝術的不同審美特徵都很有意義。

二、大力倡導市民戲劇
萊辛從理論和實踐上都為德國建立新型的戲劇做出了卓越貢獻。《漢堡劇評》即是反映其大力倡導建立市民戲劇，批判新古典主義的戲劇理論的一部名著。其主要論點如下：
第一，反對宮廷趣味，主張面向市民寫作。首先，萊辛反對新古典主義僅把王侯將相當作主角的做法，主張戲劇的主人公應該來自廣大的市民階層，認為戲劇應該真實自然地表現市民階層的喜怒哀樂、所思所想。他聲稱：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂；倘若我們對國王們產生同情，那是因為我們把他們當作人，並非當作國王之故。”針對布瓦洛“研究宮廷”的號召，他斷然宣稱，“宮廷不是作家研究天性的地方”。其次，萊辛對新古典主義戲劇為了迎合貴族口味而要求的高貴典雅、華麗雕琢的語言風格也大加鞭撻。他認為這種審美要求是完全違反了人的天性的：“感情絕對不能與一種精心選擇的、高貴的、雍容造作的語言同時產生，這種語言既不能表現感情，也不能產生感情。然而感情卻是同最樸素、最通俗、最淺顯明白的詞匯和語言風格相一致的。”他主張運用樸素自然、通俗易懂的語言，也就是日常生活語言。最後，萊辛還明確提出作家應該為自己的時代寫作：“一個有才能的作家，不管他選擇哪種形式，只要不單單是為了炫耀自己的機智、學識而寫作，他總是著眼於他的時代，著眼於他國家的最光輝、最優秀的人，並且著力描寫為他們所喜歡，為他們所感動的事物。”
第二，打破清規戒律，呼吁創立新型戲劇。萊辛對新古典主義戲劇為適應貴族的繁文縟節和所謂高雅風尚而制定的一整套清規戒律深惡痛絕，尤其是對其中的“三一律”展開了徹底堅決的斗爭。他深入研究了亞裡士多德的《詩學》，認為新古典主義對古希臘戲劇的摹仿只追求形似而忽略神似，得到了形式，卻丟掉了精神。他注意到了“行動整一律是古人的第一條規則；時間整一律和地點整一律仿佛只是它的延續，古人對待後者並不像對待前者那樣嚴格”。而新古典主義的導師――法國人本末倒置，拿著雞毛當令箭，對真正的行動整一不感興趣，反把時間和地點的整一看作演出本身不可或缺的要求，成為規則的奴隸。萊辛批判他們對古人生吞活剝的摹仿，不懂得與時俱進，提出德國戲劇應把以莎士比亞為代表的英國戲劇作為借鑒的榜樣。
第三，提倡戲劇的審美教育功能。萊辛把劇院看作“道德世界的大課堂”，認為優秀的藝術家的寫作必須“包含著遠大的目的”：“即教導我們應該做什麼或者允許做什麼的目的；教導我們認識善與惡、文明與可笑的特殊標志的目的……”他重視美與善的統一，提倡戲劇藝術應該提供一種健康的、理性的、符合啟蒙精神的教育。他還分別考察了喜劇和悲劇在審美教育功能中的不同特點和途徑。對於喜劇，他提出：“喜劇要通過笑來改善，但不是通過嘲笑；既不是通過喜劇用以引人發笑的那種惡習，更不是僅僅使這種可笑的惡習照見自己的那種惡習。它的真正的、具有普遍意義的裨益在於笑本身，在於訓練我們發現可笑的事物的本領。在各種熱情和時尚的掩蓋之下，在五花八門的惡劣的或者善良的本性之中，甚至在莊嚴肅穆之中，輕易而敏捷地發現可笑的事物。”由此可見，他反對嘲笑，提出喜劇的教化手段應該是“笑”，以笑聲來培養人們的判斷力和道德感，預防惡行。萊辛反對把市民階層作為嘲笑的物件在當時顯然有進步意義，但由此在喜劇中取消嘲笑卻未免矯枉過正。萊辛更為看重悲劇的教育功能，他認為，悲劇的特殊性就在於它的“凈化”作用，即通過引起恐懼和憐憫來使這種情感得到凈化，達到陶冶情操的目的。他反駁了高乃依等人關於恐懼和憐憫是為劇中人而發的觀點，認為這些感情是由於觀眾跟受難者相似而感受到的，因此共鳴感更強，效果也就更為顯著。他還指出了“凈化”作用對觀眾太強或太弱的感情進行的鍛煉：“簡單說來，亦即這種凈化只存在於激情向道德的完善的轉化中，然而每一種道德，按照我們的哲學家的意思，都有兩個極端，道德就在這兩個極端之間。所以，如果悲劇要把我們的憐憫轉化為道德，就得從憐憫的兩個極端來凈化我們。關於恐懼，也應該這樣理解。就憐憫而言，悲劇性的憐憫不只是凈化過多地感覺到憐憫的人的心靈，也要凈化極少感覺到憐憫的人的心靈。就恐懼而言，悲劇性的恐懼不只是凈化根本不懼怕任何厄運的人的心靈，而且也要凈化對任何厄運，即使是遙遠的厄運，甚至連最不可能發生的厄運都感到恐懼的人的心靈。”他認為悲劇使人的感情得到鍛煉，從而達到適度，達到一種平靜健康的狀態。
萊辛在提倡藝術的審美教育功能的同時也沒有忽略藝術本身的特殊性。他反對把戲劇變成抽象的道德說教，反對全劇為最後的一句格言而存在，主張通過描寫真實而生動的情節自然而然地感染觀眾。
在《拉奧孔》和《漢堡劇評》中，萊辛充分運用了比較的方法。其中既有國別和不同民族之間的平行比較，又有二者之間相互影響的比較；既有不同藝術類型之間的比較，又有相同藝術類型內部不同藝術種類的比較；另外還有理論上的比較研究。這些比較論證不僅縱橫交錯、清晰明了，而且鞭辟入裡。作為一種方法論的比較文學在20世紀以後才得到廣泛運用，而18世紀的萊辛已在研究與批評實踐中充分運用了這一方法。在這個意義上，萊辛可以說是比較文學的先驅。