談山水畫創作（簡體書）

傅抱石（1904-1965），原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。生于江西南昌，祖籍江西新余。早年得徐悲鴻之助留學日本，回國后執教于中央大學，1949年后歷任南京師范學院美術系教授、江蘇省國畫院院長、中國美術家協會副主席等職。
傅抱石為近現代藝壇巨擘，在繪畫創作、篆刻創作及畫論研究等方面皆有極深造詣，其中繪畫創作尤為世人推重。其人物畫線條勁健，氣韻生動，深得傳神之妙。如所作《麗人行》，徐悲鴻稱之為“聲色靈肉之大交響”，張大干亦直呼為“開千年來未有奇，真圣手也”。山水畫吸取古代各家技法之精粹，以表現現實題材為主，所作構思精熟，魄力雄深，筆墨酣暢淋漓，而所創以散鋒亂筆表現山水結構的“抱石皴”，極具藝術概括力。

論皴法
談山水畫創作
談山水畫寫生
一、師古人和師造化的關系
二、師造化的重要性
三、山水畫的寫生方法
國畫《江山如此多嬌》的創作
東北寫生雜憶
二
三
四
五
中國山水畫的空間表現

《談山水畫創作》：
我作畫所用皴法是多年在四川山岳寫生過程中逐漸形成的。我著重表現山岳的變化多姿，林木繁茂而又可見山骨嶙峋的地質特征。當然皴法還應與“點”“染”結合起來，才能取得畫面完美的效果。皴法的用筆要自然，順筆成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韻律、變化，要虛實相生而成天趣。皴法的處理必須注意山石的自然情趣和筆墨效果。
點法：山水畫技法中常忽略點法。某些古代畫論中有把“點苔”作為對皴法敗筆的掩蓋，這是極為錯誤的說法。實際上“點法”在山水畫中對筆墨的處理至關重要，所謂“點法”是指山水畫中點葉、點苔、點樹、點山、點石等等，它可以調節墨色濃淡，控制畫面墨色效果，同時又是表現畫面氣氛必不可失的技法之一。凡是古代看重畫面氣氛的畫家都非常重視“點法”的運用。宋代米芾父子的米家山水的點法在筆墨技法方面創造性地發展到極為重要的地步。他們用“點”來充分顯示江南朦朧多云的山水變化，依靠“點”的墨色變化達到水墨淋漓的效果。元代王蒙善于用“點”，他的作品寫景稠密，善用濃墨點統調全畫氣韻，充分表現出林巒郁茂蒼茫的氣氛。石濤極為重視點法在寫生中的運用。他在題畫詩中對點法有這樣一段極為精辟的闡述：“古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字、個字、一字、品字、么字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等，垂頭斜頭諸葉，而形容樹木山色，風神態度。吾則不然。點有雨雪風晴，四時得宜：點得反正陰陽襯帖；點有夾水夾墨，一氣混雜；點有含苞藻絲，纓絡連牽；點有空空闊闊，干燥沒味；點有有墨無墨，飛白如煙；點有焦似漆，邋遢透明。點更有雨點，未肯向學人道破，有沒天沒地、當頭劈面點；有千巖萬壑、明凈無一點。噫，法無定相，氣概成章耳！”可見“點法”在山水技法中占有何其重要的地位！
染法：在過去的山水技法中，染法不被重視。復古畫派十分注意筆墨技法的歷史淵源和師法繼承，只強調勾斫法、皴法，講究筆筆要有來歷，因此只重視筆墨本身的藝術性和技法功力而忽視筆墨技法所表現山水景物的神韻氣勢，山水畫所表現的內容更被忽視。筆筆來自宋元就是最高標準。我們的主張則不同，技法是為內容服務的，技法是為了充分表現內容。山水畫要表現出自然風景的神情風貌，給人以美的享受。我們要用感情作畫，而不能單靠技法。為了充分表現自然景物的四季變化、晴雨風貌的神韻，應該強調染法的運用。風雪的不同特點，都有賴于多層次的渲染去體現。一幅畫我常常渲染十數遍，目的就是強化畫面氣氛和意境。
作為一幅完美的山水寫生畫，“寫”的過程技法要求很多，不能一一詳盡闡述。如果在“游”“悟”“記”三個方面準備工作充分，“寫”時當不會有多大困難。當然從技法角度考慮，那是無止境的，需要我們去不斷追求、提高。
作為山水寫生畫，可以當場對景寫生，也可以在現場勾稿子，回到住處加工完成。為了外出寫生方便，畫稿不宜太大，一般四尺宣紙六開便行了。最重要的是必須在印象清晰、感受最深時立即將畫稿落墨寫成，不要只用鋼筆勾小稿子，收集厚厚一本回到家里再加工。我們首先是用感情畫畫，因為失去了當初在景色中豐富的感情是畫不出好畫來的。這一點對于初事山水寫生的人來說，是特別值得重視的。
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