十年詩萃：《台灣現代詩》選集

十年詩萃--《台灣現代詩》選集》，從《台灣現代詩》發行十年出刊四十期，
刊載了1907首詩作中，確立授權詩人共四十七位，
除江自得詩人「現代俳句集」30首作品不列入計數外，剛好評選出101首詩作。
詩人出生年分布從1929年至1993年，橫跨64寒暑，可謂老幹新枝，齊聚一堂，堪稱詩園盛會。

《十年詩萃》工作小組簡介
召 集 人：賴 欣
顧 問：阮美慧
總 編 輯：蔡秀菊
編選委員：陳明克、林盛彬、利玉芳、劉沛慈、蔡秀菊
專案助理：王韶君

十年詩萃──《台灣現代詩》選集

序 賴 欣

兩年多前，有人提起，《台灣現代詩》發行將近十年了，是否有需要，就過去十年所刊登在本刊的作品，挑選精華，集結成冊，以資紀念。
有人表示贊成的看法，遂進而提到理監事會進行討論並決議促成此事。理監事會同時推薦幾位遴選委員籌劃推動。
現在這本《十週年詩選集》已經出版了，除了對過程當中辛苦的工作人員表達感謝，在此也聊表個人一點想法。
其實這本紀念專集，意義上除了紀念外，也有凸顯本刊的成果與方向的意圖。
《台灣現代詩》的方向，個人在不同的場合曾幾次提起，在《台灣現代詩》第四十期的「卷頭語」，個人再次撰寫了一篇〈十週年感言〉，表達這樣的立場。
值此紀念專集出版之際，願重錄這篇〈十週年感言〉，以為序：
記得《台灣現代詩》創刊五週年時，曾寫一篇感言。
當時我寫道：
《台灣現代詩》分解為兩個重點，一為「台灣」，一為「現代」。
「台灣」是指當下我們住的地方，不是指黃河或長江。「台灣」不是只有指地理的，也包括歷史的，包括生活的，包括台灣的時代背景和社會現象。
「現代」是指這個時代,，不是舊時代。形式上，詩擺脫字數的限制，詩的表達強調自由，但，詩在形式上的自由，不能使詩變得沒有詩味。
「現代」也意含現實的，是發生在生活週遭的，不是超現實的，和生活體驗不相干的。
所以《台灣現代詩》主張明朗有詩味的詩，而不是晦澀很難讓人看懂，不能讓人感動的詩。
現在，台灣詩壇，詩刋林立，新輩新人眾多，是可喜的現象。但我們是不是
有需要坐下來稍做省思。現在的台灣詩人，有在關心台灣的時代背景嗎？有在關心台灣的社會現象嗎？有在表達個人的生活體驗嗎？
現在詩壇上呈現出來的作品，有那些是讓人讀起來晦澀難懂的？
詩，要有些讚美，也要有些批判。
《台灣現代詩》, 這十年來可以看出，是在朝着「台灣」和「現代」走著。
未來十年，《台灣現代詩》還要更加的努力，願大家繼續共勉。

目次

序／賴欣 003
綠樹成蔭子滿枝：
台灣現代詩人協會《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》的特色與意義／阮美慧 005
向時代發聲／蔡秀菊 027
入選作品
金光林 033
黃騰輝 035
趙天儀 039
岩　上 041
賴　欣 047
楊　風 055
喬　林 059
旅　人 061
李益美 063
陳銘堯 065
康　原 071
江自得 073
林豐明 079
郭成義 083
林　梵 085
周淑慧 087
李勤岸 089
利玉芳 091
陳坤崙 097
莫　云 099
林　鬱 101
謝碧修 103
蔡秀菊 105
李昌憲 115
蔡榮勇 117
陳明克 119
林盛彬 127
小　荷 133
江　昀 135
章惠芳 137
葉宣哲 139
楊　巽 141
袖　子 143
杜東璊 145
巫秀鈴 147
魏振恩 149
張玉芸 151
吳昌崙 153
陳　胤 155
坦　雅（Tanya） 157
周華斌 159
張台瓊 161
謝鴻文 163
蔡文傑 165
王韶君 167
胡紹平 177
周　過 179
工作小組簡歷 181

綠樹成蔭子滿枝：
台灣現代詩人協會《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》的特色與意義
東海大學中文系　阮美慧
一、前言
「台灣現代詩人協會」最早源起於2000年，由「笠」詩社的代表成員陳千武、白萩、趙天儀等先生發起、籌備，第一、二屆理事長為白萩。但詩社籌備完成，真正順暢運行始自2005年，由吳麗櫻接任第三任理事長時，同時，該年3月也正式發行機關詩誌《台灣現代詩》季刊，直至今日。目前詩刊持續平穩前進，在老幹新枝的扶植下，已漸綠樹成蔭，為慶祝詩刊出刊十周年，「台灣現代詩人協會」特擴大編選《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》以茲紀念。目前該刊理事長為賴義雄（賴欣），主編為蔡秀菊，詩刊仍維持一貫，平實穩健的風格。
《台灣現代詩》創刊時（2005年3月），理事長吳麗櫻曾撰文〈詩是可以期待的〉指出，該刊「《台灣現代詩》從字的表面觀察，它由『台灣』、『現代』、『詩』極簡的語詞所構成，『台灣』蘊涵本土的主體與土地的關懷，『現代』則寓意國際性的文學、文化視野，『詩』與『現代』、『台灣』結合成『台灣現代詩』是形式內涵，也是創作者與賞讀者心神交會的場域。」換言之，《台灣現代詩》旨在發揚台灣現代詩的「本土化」、「現代化」與「國際化」的發展，希望能以平易的詩語言，建立起詩對社會、對人類，甚而對世界的關懷，使詩不只是個人、孤獨的象徵，而是可以相互觸發與共感的平台。無獨有偶的，《台灣現代詩》與《笠》的成員多有重疊，《笠》1964年創刊，發揚具台灣主體精神與歷史意識的詩作，與如今《台灣現代詩》承繼了《笠》的傳統，更加拓展其詩社的多元樣貌，積極拓展對外的推廣與交流，如長期舉辦「詩校園巡迴展及校園座談」、「東亞詩書展」、「台韓現代詩朗誦交流會」等，皆為台灣現代詩的發展，樹立起鮮明的立場與風格，創造其不凡的價值。
此次編選的《十年詩萃―《台灣現代詩》選集》（以下簡稱《十年詩萃》），共選入了47位詩人，101首詩作，成員橫跨老中青三代，可謂各個世代兼備，其形式分為三部分，每位詩人，首先簡介詩人寫作經歷，其次介紹其詩觀，再者援引代表詩作，其作品多呈現極高的日常生活性或揭露當代重要社會議題，顯現詩人創作來自於實質的生命體驗，並不無病呻吟，因為，只有藝術家親身感受生活與現實後，與自己內心深處的情感撞擊之後，透過語言文字的提煉，形成自己獨特的情感意蘊，如此，才能表達深刻永恆的作品。由於，《十年詩萃》記錄了當代台灣諸多現象的發生，似乎可作為台灣十年現象實錄；但詩和新聞媒體的迥異，在於：詩人在沈澱現實的雜質後，透過文學的想像，以更精純的語言、獨特的視角、創新的意象等要素，將生活的日常性與世俗性，轉化成細緻的文學形式與內涵，使詩的意義深厚，繼而使讀者引起更多的共鳴與感動。本詩集編選完成付梓，代表著《台灣現代詩》十年有成，也意味著「台灣現代詩人協會」樸實勤勉的風格展現，如同托爾斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910）論藝術時，指出藝術的三個感染力取自：藝術作品的獨特性、感情傳達的明晰度，以及感情的真摯與否，其中尤以作品的「真摯性」為上，舉凡任何偉大的作品，都來自作者真誠的感受與內心動人的話語，以此觀之，《台灣現代詩》正可謂以此為目標及方向，其詩篇散發真摯動人的內涵。
一個詩社及詩刊，發展至第一個十年，深具意義，其中記錄著一路走來辛勤的成長軌跡；同時，也意味著日已茁壯的枝幹，今後要如何不斷抽長，使其枝葉繁茂，綠意盎然，迎接下一個十年的挑戰，相信有了第一個十年的基礎及努力，「台灣現代詩人協會」同仁，必能同舟共濟，展現新貌，奠立其在詩壇的價值與意義。
二、詩作日常的即物性表現
《十年詩萃》成員階層分佈廣濶，也有多位詩壇新秀，但不管老幹新枝，他們的詩作呈現日常生活經驗的痕跡，歷歷可見，他們常以此轉化成文學的想像與表現，使詩樸實近人。因此，詩社中有許多詩人的詩觀認為，詩必須扎根於生活之中，從中去汲取創作的養分，如賴欣（1943―）說：「我比較喜歡選擇的主題是自己人生的體驗，自己生活周遭的人、事、物。」（《十年詩萃》，頁47）；康原（1947―）則提出「詩，是生活的記錄與批判，吟唱著人民的心聲與描述土地的變遷。」（頁71）；李昌憲（1954―）認為「我的詩中有生活，生活中有詩。詩是我心靈與現實社會撞擊的火花。」（頁115）；陳胤（1964―），提到「我的詩，種在土地上，它是我生活的一部分，寫詩，沒有偉大的使命感，該下雨就下雨，有陽光時就陽光。」（頁155）由上可見，不同世代的詩人，皆認為詩應從生活出發、關懷斯土斯民，是以，他們始終從周遭人事物的感發中出發，意即從詩的日常即物性努力探尋，企圖創造出新的意象，換言之，詩人是語言的魔術師，他可以打破一般物的表相性意涵，而挖掘其外在物體的內核深意，達到一種「語言顫慄」的效果。最早「即物主義」（Objectivity），乃是為了反對青年風格的「裝飾性」 與表現主義的「非理性」，而提出藝術必須對物體客觀理性的描繪。「笠」作品一向被視為具有「即物性」表現，而「台灣現代詩人協會」詩人與「笠」的關係緊密，似乎也承襲了這樣的表現手法，陳千武曾於《笠》介紹「新即物主義」。他說：
原來係美術用語，用於機能性、合目的性樣式美為目標的建築。在文學上排除人的歷史性、社會性，缺乏洞察的表現主義的觀念和純主觀的傾向；而以即物性、客觀性極冷靜地描寫事物的本質，產生報導性要素頗強的作品。……這一派的詩人們都抱持著懷疑和譏誚性，排除一切幻影而寫「實用詩」。1
是以，二個詩社都強調詩的冷靜、寫實，而排除語言的過度修飾及情感的無限渲染，因此藉由「物」（Object）的客觀距離，擺脫詩作中「我」直接的情感介入，如徐志摩〈再別康橋〉：「輕輕的『我』走了，／正如『我』輕輕的來；／『我』輕輕的招手，／作別西天的雲彩。／……／悄悄的『我』走了，／正如『我』悄悄的來；／『我』揮一揮衣袖，／不帶走一片雲彩。」等，詩中因「我」作為情感的抒發者，使得情感浪漫恣意。而「現代詩」一開始提倡之際，即是要將「詩」與「歌」；「主知」與「抒情」分離，重新使詩能夠回到理性思維的設計之中，而非只是情緒的抒發直陳，缺少一種詩的冷凝過程。因此，紀弦在一九五○年代宣揚台灣現代詩的革新時，也曾振臂高喊「把熱情放到冰箱裏去吧！」，並說：
作為理性與與知性的產品的『新』詩，決非情緒之全盤抹殺，而係情緒之妙微象徵，它是間接的暗示，而非直接的說明；它是立體化的，形態化的，客觀的描繪與塑造，而非平面化的，抽象化的，主觀的嘆息與叫囂。2
換言之，現代詩的要旨，在於詩不是個人情感的喧囂，而是必須透過「意象」的有機構造，傳達作者內在的精神象徵。楊風（1943―）〈鍋蓋〉：

廚房裏
鍋蓋光鮮亮麗
鍋蓋下
54台和52台的戰爭
展開
在電視搖控器的按鍵上
左傾的牙膏
藍紅相間
才剛擠向
中間偏右的
牙刷綠柄
掀開了
悶煮老半天的鍋子
終於掀開了
ECFA的字母
撒了一地
原來CAFÉ早就煮好
香噴噴
誘惑
我的疏鬆骨質

1 陳千武譯介〈新即物主義〉，《笠》23期，1968年2月，頁20。
2 紀弦〈把熱情放到冰箱裏去吧！〉，《現代詩》6期，1954年5月，頁43。

這首詩以極淺易的語言，具嘲諷幽默的語調，改寫了平日暗指「茶壼裏的風暴」爭論不休的慣性譬喻，而採用「鍋子」與「鍋蓋」的關係，重新設立一個上下悶蓋的空間，底下火不斷燒烤加熱的形象，且以日常生活必須品，牙膏、牙刷巧妙將不同的顏色，以此呈現現今台灣喋喋不休的政論節目，同時也點出目前政治處境，面臨藍綠不同政黨的對決、台海兩岸關係的左右不定。詩揉合了日常生活性，將場景置於廚房及浴室，即物地取其二地的意象―鍋具、牙膏、牙刷等，使詩親切近人。而詩在表層的結構下，置喻、展示了詩的深層意喻，呈現台灣目前的處境極為真實。詩的下半段，結束了先前的不耐與煩噪，打開鍋蓋，利用「ECFA」與「CAFÉ」字母的錯置與拼貼，造成詩意雙重指涉，不僅揭示了「ECFA」的議題，同時也利用單字的組合，而呈現一種詼諧有趣的現象。然而，當按下搖控器關上電視機，回歸平實的生活時，遠方傳來種種的喧囂吵雜之聲暫時擱下，最後，詩人也不禁莞薾自己，即使自己已是骨質疏鬆，但最真實的當下仍是啜飲一杯香濃的CAFÉ，在一緊一鬆的主題下，化解了純粹政治詩的生硬。雖然這首詩以平易簡單的詩語為之，但卻真切地捕捉到台灣社會目前的政治景況，以及一般大眾面對政治喧嚷的厭煩與諷刺。詩人寫詩應關注社會現實的面向，日本近代詩人北川冬彥（きたがわ ふゆひこ, 1900-1990）曾鼓吹詩人必須寫政治與社會詩，因為：
寫社會詩這事，像寫長篇敘事詩一樣，是企圖擴大詩的領域的辦法，這對於從來被視為無能力，被抹殺的詩人提高其社會的地位有幫助。要向世上提示詩人並非唯有抒情派的好叫蟲，這是現代詩人的責任之一。3
以此觀之「台灣現代詩人協會」詩人的作品，在社會責任的付出上莫不努力為之，誠如一九八○年諾貝爾文學獎得主，波蘭詩人米洛舒（C. Milosz, 1911-2004）〈有贈〉一詩，強烈的話語，提醒詩人寫詩的責任：「不能挽救國家或民族的詩／是什麼詩呢？／官方謊言的共謀／喉嚨將被割的醉鬼之歌／大二女生的讀物」，詩人為詩或許不應只有個人抒情的甜膩詩風，而是應該具備直指社會問題核心的能力。
另外，詩的表現縱使具有對社會問題的指陳，但詩仍必須透過意象傳達其意義，使讀者在接受的過程中具備心靈的觸發與悸動，而不似一則新聞事件報導，其情感是直接消費性的模式，當訊息傳遞之後，「意義」即死亡。文學之所以不朽，在於它透過反覆閱讀朗誦的過程，其情感會不斷被召喚，具有「文本厚度」的效用，能在不同生命階段中有不同的體會與咀嚼，且不斷與自己的生命共振。林鬱（1952―）〈焚化爐〉以「焚化爐」為意象，表現日常生活中，我們充斥在烏煙瘴氣之中，過多的報導都不具實質意義，細究其訊息，大多是充滿「偏頗報導」或「腥羶色辣」，於是，這些每天環繞在周遭的「垃圾」，進入焚化爐焚燒成輕煙，是無須在意的，詩人具有極高的諷刺，暗喻台灣浮華不實的媒體播報，致使大眾亦對社會議題有著集體的無力感。

3 北川冬彥著，徐和鄰譯《現代詩解說》（台北：葡萄園詩刊社，1970），頁160。

他是環境的清道夫
胃口超大
專門納吐城市的污濁
我家你家和大家的
通通胃化成輕煙裊裊
接著在夜空任意揮毫
字跡歪扭或許看不清楚
也看不懂，沒有懂也沒有多大關係
都是城市的浮華喧囂
或偏頗報導
或腥羶色辣
就由它
消逝在暗夜的天色裡

詩人以焚化爐焚燒垃圾的關聯性，暗喻現實社會也有過多的資訊垃圾，可付之一炬，於是，他將語言文字轉化成焚燒後的縷縷輕煙，在空中任意揮毫，字跡扭曲模糊也無妨，這樣的意象，之前也曾在洛夫〈因為風的緣故〉出現：「順便請煙囪／在天空為我寫一封長長的信／潦是潦草了些」，雖然如此，但詩人將情詩轉換成對現實的批判，更加強詩的社會力度，同時也推使人們反思，當今浮華喧囂、資訊爆炸的城市，什麼訊息是值得存留？什麼訊息是具有價值？透過科技工具，雖然可以快速即時傳遞訊息，但是否也喪失了以往語言文字所承載的意義與溫度，而語言文字變得輕率不在乎？詩人扣合了當代社會議題，使詩具有一定的重量，而不再如輕煙消逝於暗黑的天色中。此外，詩人在日常生活中透過觀物的省思，穿透物的表相性，剖析現實人生的辛酸滋味。吳昌崙（1964―）〈野臺戲〉：
戲臺上，幕後配樂亂板走音
老丑刻意放聲狂笑掩飾
滑稽的臉妝顫裂粉底
掉了戲臺一地。
苦旦悲從中來啜泣難止
涕淚暈花了腮紅胭脂
哽咽的袍袖隨風抽搐著
那是真摯的內心戲！
看出來的是
唯一的觀眾
一張空蕩的板凳

野台戲為舊時廟埕最熱鬧的場景之一，見證各個村落的興衰起落，如今隨著現代社會的快速轉變，早已如風中殘葉逐漸凋零，詩人透過野台戲上的演出，道出戲班人物的悲苦，「老丑刻意放聲狂笑掩飾／滑稽的臉妝顫裂粉底／掉了戲臺一地。」、「苦旦悲從中來啜泣難止／涕淚暈花了腮紅胭脂／哽咽的袍袖隨風抽搐著」特意突顯戲台上角色的誇飾妝容與演出身段，使戲台上的丑角演員，不僅無法產生諧謔的效果，反倒令人笑中帶淚；而苦旦的演出原就是哭戲，但沒想到在現實人生中，她更是悲從中來，一哭不可扼止。詩中以修辭性的詩語，「哽咽的袍袖」、「淚暈的腮紅」，更形象化丑角與苦旦在戲台與現實中悖反的荒謬性，同時也隱喻戲如人生，人在社會網絡之中，何嘗不是如同戲台上的角色都被異化，而扭曲心靈呢？最後，以「一張空蕩的板凳」的意象，訴說著野台戲的衰敗，也點出傳統文化的失落，更道盡人生的悲欣猶如一場戲。
在日常的即物性表現，可見「台灣現代詩人協會」的著力，此與該社在詩觀的展現上相互扣合，換言之，從日常生活出發，觀察周遭物象，藉此凝煉文學的要素，呈現「詩要能明朗有味」、「詩必須扣合生活體驗與現實」等詩社的精神。
三、社會現實的關注省察
「台灣現代詩人協會」秉持文學不能脫離現實生活的立場，對當今社會諸多議題積極關注，並以文學書寫介入社會，揭示社會各個層面的問題徵兆，從中引發讀者對社會現實的省思與共鳴。林盛彬（1957―）〈魚〉，即是思考現今社會科技產品的運用與影響，是詩人深刻反思的課題。
上網
水就從四面八方漫出
明知不是海魚
卻一頁頁鑽進深洋
左右無邊
上下無界
無數真實的美麗幻象
從每一個湧動的按鍵浮現
以僵硬不變的姿勢
從入夜泅泳到三更
偶而無意識地眨眼
不知是魚游還是水動
海中有無窮盡的驚奇
把過去和未來都在此方螢幕中濃縮顯現
只有此刻
在手與滑鼠的親密接觸中
才感到生命力的綻放
在與世界如此貼近的變換中
才感覺我在虛無中的份量
網路深海中的魚
在無「我」的時刻
忘「我」於「我」的永恆存在

在這首詩的前言，作者林盛彬先對這首詩提出他的發想，他說：「水之於魚，是賴以生存的場域；網路之於人，可以是什麼？沒有電腦網路的現代人，將會是失去水域的魚，在科技的沙灘上乾枯靈魂？上網似乎已不只是一種便利，一種習慣，它像一面明鏡，卻怎麼也照不清楚自己的容貌…」，由此可以見到詩人在思考當代網路化時代來臨時，慧黠地以「上網」的語源發想，聯想到「魚」與「海洋」（水）間的連接，魚必須在水中存活，然而上網對現代人而言，其意義是如魚與水的依存關係？抑或另有其他思考的空間，由此，可以看到現代人被科技產品宰制的現象，這樣的聯想使詩具有一種隱喻的效果。由於，現今我們每天充斥在網路的世界中，擺盪在真實與虛擬之間，詩人利用雙關諧擬的方式，利用海域的生態比擬人們流連在網路世界的行為，「上網／水就從四面八方漫出」、「左右無邊／上下無界／無數真實的美麗幻象／從每一個湧動的按鍵浮現」，生動地刻劃現代人上網的現象，在超連結的網域中，就如同深陷在無邊的海洋，人們在封閉的網路世界之中感受到自我的存在，「在手與滑鼠的親密接觸中／才感到生命力的綻放／在與世界如此貼近的變換中／才感覺我在虛無中的份量」，在無我中去建立自我存在的意識，一方面在真實世界的生物身體中，同時又可與在網際空間的虛擬身體平行存在，兩者間的反差與拉鋸，使得當代人在自覺「我」的意識下，在「真實身體」與「虛擬身體」之間平行發展，而在多元中心的認知下，人的存在本質成為一種資訊化的現象，是以當今在思考到底什麼是「我」的哲學命題，顯得複雜而有趣，且這樣的思考轉向成一種後人類的思維。
齊克果（Soren Kierkegaard, 1813-1855）曾說：「存在是經由內心體驗以後的生活」，十九世紀所認為的「經驗」必然意指實際接觸之後的感受，人與人的互動也必然是面對面（face to face）的過程，然而，現代人際網路，可以透過電腦螢幕端點，和一群完全不認識的人進行溝通與交流，彼此交互作用，換言之，人的世界是在資訊網路之間自由流動，他想像出來的宇宙，將被置換成「賽伯空間」（Cyberspace），所有「存在體」將不再由實體上所佔的地理空間及身體感官所建立，而是建立、延伸和捍衛自己在連結虛擬的時空裏。林盛彬的〈魚〉真切地思考到這樣當代人文議題，在虛擬身分的認同下，人的存在似乎要重新被理解與界定，是以詩的末段：「網路深海中的魚／在無『我』的時刻／忘『我』於『我』的永恆存在」，提出了對人存在的新的思考方向。
除此之外，自然環境的破壞、生態資源的枯竭，也深刻地影響到現今的社會，陳明克（1956―）〈鐵牛車〉，並不直呼自然環境的保護口號，而是藉由一種較沈靜的方式為之，他透過兒童天真的質問「海水真的會回來餵養牠們？」，點出自然環境遭到工業的破壞，海洋生態的污染，已嚴重威脅到海洋生物的生存。
載我們到蚵田的鐵牛車
面向奔馳無礙的風
好像陷入沉思
夕陽碎裂
染紅海天交會處
朦朧中有一根根
數不清的細小的煙囪
小孩子認真地撿拾
依嚮導說的　成熟的蚵
疑惑地問
「海水真的會回來
餵養牠們？」
煙囪像煙霧中的籬笆
鐵牛車醒來
孤單地在空曠的泥灘
沉重地轉身
驚起的白鷺繞著它
低聲的鳴叫被風吹散

詩中先以「夕陽碎裂」、「染紅海天」，點染血色的時空氛圍，繼之「朦朧中有一根根／數不清的細小的煙囪」，襯托出遠方工業煙囪不斷地污染環境的背景，詩人先勾勒出環境惡化的狀況，使人們體會到我賴以生存的環境已慘遭破壞，詩以意象傳達意義，比自然環境報告書來得更鮮明有力。
第二段，詩人一反首段詩的靜態呈現，改採人的動態設計，使詩的情感在動靜之間流動，拉開一群搭著鐵牛車的觀光客，依循嚮導的指示，撿拾肥美成熟的蚵的劇幕，在淡然的處理筆調下，隱然點出，現今都市人回歸田野、山林的渴望，藉著假日到「被製造出」的自然鄉間，憑弔幾許在都市中已消逝的自然，同時也藉著孩童的問語，間接告知生態耗竭的訊息，詩的最後一行又出現一次「煙囪像煙霧中的籬笆」，再次加強煙囪煙霧的巨大威脅，增強讀者在字裏行間的感受力。詩的最後，詩人以笨重的「鐵牛車」與驚飛的「白鷺鷥」，作為對比的意象，陳述一種無奈與寂寥的心緒，面對環境污染的問題，是否也只能如同夕照下「低聲的鳴叫被風吹散」的鳥鳴。
面對當代如此重要的課題，文藝界早已發展出「自然書寫」的類形，而在《十年詩萃》的詩作中，亦可看見詩人對此議題深切的關注，另外，如岩上〈漂流木〉也控訴山林被濫砍盜伐的現況：「漂流的屏息之間／一段一段斷頭截肢的酷刑／有的遁入收藏的密室／有的曝露於解體的木材廠／當洪水氾濫之後／林木血肉模糊，骨骸畢露／成為垃圾，癱瘓海口」，詩人以「斷頭截肢」、「血肉模糊」、「骨骸畢露」的修辭，使得被截肢橫陳的木頭，宛如被置放在煉獄之中，驚悚的詩語，再再提醒世人山林的悲慘狀況，對此，我們更應思索「環境倫理」的意涵，深知萬物自然循環共存的道理，人類僅是自然環境中的一環，如何善待萬物，永續發展，生生不息，是作為現代人對自然環境最基本的義務。從詩選集中對自然環境的書寫，可見「台灣現代詩人協會」的詩作，在當代自然文學中也未曾缺席。
每天打開電視新聞、報章雜誌，層出不窮的社會問題不知凡幾，且含蓋的面向林林總總，但詩人總在議題的現場，根據他的觀察提出他對社會現實的省思。繼台灣太陽花學運反服貿政策之後，香港民眾也為了反對中國的侵略而發起了「雨傘革命」，堅決捍衛香港人民的民主自由。賴欣〈傘〉即是刻劃詩人在這個運動中的所見所聞及其反思。

一隻傘
傘的裡面
是涼爽的
傘的外面
是炙熱的
一枝傘
傘的裡面
是溫暖的
傘的外面
是冰冷的
成千上萬的傘
不是只在隔開大太陽
不是只在隔開大雨滴
成千上萬的傘
不是只在隔開催淚瓦斯
不是只在隔開胡椒水
成千上萬的傘
是在隔開
此岸和彼岸

這首詩以十分淺近的詩語陳述，香港雨傘革命的過程，從「一枝傘」到「成千上萬的傘」，「雨傘」成為重要的象徵，說明人民力量的匯聚與崛起。香港的歷史命運乖舛，身為英國的前殖民地，香港於 1997 年主權移交中國後，中國政府宣稱，在「一國兩制」的體制下，保證香港政經制度、生活、文化等面向「五十年不變」。然而，僅過了 17 年，香港的獨立自由已然開始崩解。在這次的運動中，可見香港的鎮暴警察，向示威民眾噴灑胡椒噴霧與催淚瓦斯的攻擊，許多市民受傷，讓這波民主運動引起更廣大的迴響，甚至受到世界媒體的關注。詩作中從第一段一枝傘「傘的裡面／是涼爽的／傘的外面／是炙熱的」個人主義的情況，反轉為成千上萬的傘，「傘的裡面／是溫暖的／傘的外面／是冰冷的」，接著在複沓「成千上萬的傘」的聲調下，彷彿民眾群聚的力量也不斷增強，繼而形成一股沛然莫之能禦的力量，民眾可以無懼於現實的考驗與催逼，勇敢地團結與抗議。最後，詩人點出了香港人對反中的情緒，五顏六色的傘，不僅代表香港多元文化的歷史意義，更是堅決宣誓「此岸與彼岸」的不同，正如香港民眾所宣稱「香港是中國的一部分，但是屬於全世界。」他們不願再沈默，而願意為了自身的民主自由站出來，努力奮戰，反觀，和香港相同，不時受到中國打壓的台灣，是否也由此獲得一些警語，當思考未來命運的同時，是否更應捍衛台灣的主權，使民主自由成為一種普世價值的追求。
綜觀「台灣現代詩人協會」的詩作，詩人所關懷的社會層面既深且廣，雖然，詩並非科學或宗教給予人具體的社會效用，但如村野四郎所言：「詩的創作是一種擴大美的意識領域的行為。這種行為雖不直接有任何思想的意義，但在無意識中豐富了人的生命之流」4，使人
們的精神內面獲得感動與觸發，召喚起美的意識，而提昇生命的層次
與力量。
四、個人生命的謳歌抒情
所有詩人寫詩，絕對無法離開自身的成長經驗，尤其是距離最近
的親人，是以，處理與之親人的對待與情感，古今中外的詩歌從未匱
乏，如陳秀喜的〈覆葉〉、〈嫩葉〉雙璧之作，「倘若　生命是一株
樹／不是為著伸向天庭／只為了脆弱的嫩葉快快茁長」（節引〈覆
葉〉），「然而嫩葉不知道風吹雨打的哀傷／也不知道蕭蕭落葉的悲
嘆／／只有覆葉才知道　夢痕是何等的可愛／只有覆葉才知道　風雨
要來的憂愁」（節引〈嫩葉〉），即是描寫自己身為母親對待子女的
呵護與疼惜，雖然艱辛，卻是不可推卸的天職。在《十年詩萃》對個
人生命軌跡的回顧與梳理的作品亦不少，特別是女性詩人對自己生命
情境的謳歌，相較男性詩人來得更多且抒情。如蔡秀菊（1953―）
〈距離〉，在子欲養而親不待時，重新回頭檢視自己與父親之間既
遠且近的距離，或許是處理自身內在成長的情感角落，使得作品真摯
平實。
中學畢業大頭照
因神韻酷似父親而氣惱
被他頑固身影重壓
未及壯大就開始佝僂
不曾牽過孩子的手
他的肌膚何等陌生
生活重擔化成咆哮
摻入稀粥
當成家中三餐佐料
執拗地將畢生積累
挹注他的長子事業
終於溺死兒子的妄念
有如木頭燃盡的乾癟晚年
孤寂地在七十二歲處落款
邁入初老
常因手腳肌肉抽搐難以成眠
腦中清晰浮現
父親落寞斜坐籐椅
不停抽動的裸裎雙足
離棄塵世數載
他和我的距離卻逐漸拉近

4 村野四郎著，洪順隆譯《現代詩研究》（台北：大江出版社，1969），頁23。

人來到世間，得自於父母的血緣與家庭的照養，因此，父母與子女之間，有莫大的關聯，然而在子女成長的過程中，總會呈現一種緊張的拉力，如陳千武〈箏〉：「是妳繫住我／咱們之間　才造成如此／分不開的關係―╱　任妳主宰／　任妳擺佈」，二者間要如何拿捏關係的鬆緊，即是最具挑戰的親子（人際）問題，此詩不僅譬喻親子間的關係，亦可對應到情侶或人際間的相待。蔡秀菊在此詩，刻劃傳統社會父權結構下的父親形象，「被他頑固身影重壓／未及壯大就開始佝僂」、「不曾牽過孩子的手／他的肌膚何等陌生」，呈現父親威權、高遠，而生活的重擔及重男輕女的結果，使自己與父親間的鴻溝與距離逐漸拉大，前三段細述對父親的抗拒與抱怨，直到「有如木頭燃盡的乾癟晚年／孤寂地在七十二歲處落款」，父親的離世，使一切的恩怨化解在時間的長流裏。詩的最後，逆轉了前三段的詩意，重新以女兒的眼光，看著晚年病痛纏身、寥落孤寂的父親，「腦中清晰浮現／父親落寞斜坐籐椅／不停抽動的裸裎雙足」，或許是不捨憐惜；或許是血濃於水，對晚年風中殘燭的父親心生悲憫，隨著時間之流，過去的怨懟也一點一滴消逝，如今「離棄塵世數載／他和我的距離卻逐漸拉近」，自己與父親的距離，正從兩個遠方的極端，逐漸逼近靠攏會合。
此外，女性詩人在對待家庭的描述下，不乏將愛灌注到子女與家庭中，特別是為家庭烹煮佳餚，裏面所摻雜的美味是為人妻、為人母的愛。章惠芳（1958―）〈煎魚記事〉：
活的魚
需刮除硬鱗的依附
和血的性情
躺的魚
以粗粒的鹽醃漬
毋需　感受
煎一尾魚
必需經過油火紋身
才能展現完美金黃色的
皮　相
兩面煎悶
重覆底探索成熟的奧秘
啟動抽油煙機之必要
如同為家人宣誓效忠之必要
生活的法則
是在大火轉小火的廚房裡
藏一鍋魚香
細　煎
慢　煨
詩的前三段，以「魚」象徵描寫不同的生存樣態，將處理魚的步驟與手段，轉喻為自己在面對自我與家庭間的心情與挑戰，「家庭」對女性追求自我主體的認知上，始終成為一種困頓的繩索，緊緊束縛著欲大步邁去的女性，是以，女性主義的先趨者西蒙波娃（Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, 1908-1986），曾大力批判甚至拒絕女性成為「母職」的身分，因為：
女人浪費了大量的時間與精力，去如此追求獨創性和獨一無二的完美；這就會使她的工作有一種繁瑣的、混亂的及永無止境的性質，使人難以估測家務勞動，實際上究竟有多大的工作量。5
西蒙波娃所宣稱母職消磨了女性完成自我，是在早期女性仍處於牢固的父權結構之下所做的宣言，相較今日，「母職」被女性接受的程度，在性別意識抬頭與蓬勃發展下，相較以往，有了更大的發揮空間。但此詩開頭三段，顯示在成為「家庭主婦」的認知下，女性必須決絕地拋棄個人理想的念頭，詩中分別以三段為之，「活的魚／需刮除硬鱗的依附／和血的性情」；「躺的魚／以粗粒的鹽醃漬／毋需　感受」；「煎一尾魚／必需經過油火紋身／才能展現完美金黃色的／皮　相」，說明女性放棄自我主體的過程，亦須「痛苦的」被重新紋身，不斷地探索自我，詩以「刮除」、「淹漬」、「油火」等強烈的語詞，顯示女性為家人的犧牲與奉獻，最後，必須「宣誓效忠」。詩中也仿作了紀弦〈如歌行板〉的詩法，堆疊「……之必要」的語句，「啟動抽油煙機之必要」、「如同為家人宣誓效忠之必要」，顯示生活的沈悶、重複、無聊等樣態，但生活的法則「是在大火轉小火的廚房裡／藏一鍋魚香／細　煎／慢　煨」，揭示現實的幸福是藏在愛的滋味中，而這好味道必須細火慢燉才能烹煮出來，才能體會其味道的甘美。

5 西蒙波娃著，陶鐵柱譯《第二性》（Le deuxieme sexe）（台北：貓頭鷹出版社，1999），頁427。

而女性在追求自我的第一步，即是釋放自己的「身體」，以往「女性」的身體被不斷要求需要達到一定的標準才能構成「美」，因此，大部分的女性的身體被許多數字制約，身高、體重、三圍等，美國婦運健將 Friendan 在其代表著作《覺醒與挑戰：女性迷思》（The ferminine mystique）中認為女性常常：「終日在家將心思投注於家務管理與塗抹裝扮上，將自己侷限於軀體與美貌、男人與魅力、嬰兒與丈夫的家庭照顧上，部分女性在挫敗之中另尋其他出路，轉而以外貌的裝扮與整容，陷溺於雕塑天使臉孔與魔鬼身材的迷思中，希望能重新打造另一副美麗的軀體，以再次爭得男性的寵愛。」6換言之，女性為了符合社會的標準與期待，必須將「身體」客體化視為籌碼，以建立自己的自信及獲取權利。此外，職業婦女在家庭與工作的負擔與壓力，相較男性而言也來得更大，因此，如何使自己的身心靈重新獲得舒放，是當代女性在思考自我時的重要課題。Tanya（坦雅）（1968―）〈瑜珈課〉：
伸出手
想像身體是一棵織滿綠葉的樹
鳥兒在髮間築巢
飽滿的愛在胸腹滋長
吸入黎明
吐出夜晚
回憶人生最初被擁抱的溫度
征服恐懼意念
（中略）
在寂靜中看見自己
卑微且空無一物
喜歡飛翔
丟掉時間的鎖
從地址刪除城鎮
刪除街道
當然
也不需要門牌號碼
霧散了便有山
雲開了便有天
深呼吸
一座神秘的橋銜接心靈

6 B. Friendan著，李令儀譯《覺醒與挑戰：女性迷思》（The ferminine mystique）（台北：新自然主義出版社，2000），頁66。

雖然詩中並未指涉壓力來自何方，但渴求身心得到舒放是可見的，詩中描繪瑜珈體會過程，以「綠樹」、「鳥兒飛翔」象徵自由自在的心靈，在寂靜、空無的冥想中，放下社會現實的約束、成規，使身體逐漸放鬆，意識得到自由，最後，自己溶入於大自然之中，感受萬物與我合一的境界。
由此可見「台灣現代詩人協會」在關注社會現實的主題下，仍有許多抒寫個人情懷、生命省思的作品，呈現其詩社的多樣風貌，《十年詩萃》記錄了詩社十年豐富的詩作軌跡，共同書寫了當代詩學的篇章。
五、結語
「台灣現代詩人協會」雖創社於2000年，但自2005年才正式創刊《台灣現代詩》，十年寒暑，成員除了創作不輟之外，也推動了許多活動，連續多年與各大專院校合作，將詩學教育向下扎根與推廣，獲得普遍的迴響。雖然，「台灣現代詩人協會」與「笠詩社」淵源深厚，包括成員、詩風、詩觀等等或有相類之處，但經過十年的努力，「台灣現代詩人協會」如分株的枝苗，如今也茁壯綠樹成蔭，自成一家。
由於，「台灣現代詩人協會」創自2000年之後，此時台灣的現實景況，較「笠」創社時於一九六○年代的戒嚴風景迥異，是以，台灣現代詩人協會同樣在「現實詩學」的範疇中發展，要如何突破既定的現實表述，避免詩質弱化而挖掘詩的內質意義，是必須思考與面對的挑戰。從《十年詩萃》詩選集中可見，其「現實」的意義，表現在日常的「即物性」及社會議題的關注，一方面持續較知性清晰的詩風特色；另一方面，彰顯詩人並非只在象牙塔之中，漠視周遭的一切，詩人仍可以詩介入社會、關懷弱勢。此外，大多詩人對自我生命的抒情，仍是詩選集中極重要的一類，畢竟詩比小說及散文，更容易暗喻生命的斷章絮語，以意象隱含人生的肌理。
「十年」是一個重要的里程標記，意味著詩社從「草創時期」至「穩健階段」，而《台灣現代詩》出刊十年，其中記錄了一路走來的辛勤痕跡，而《十年詩萃》的出版付梓，正應驗了「凡淚灑播種的必歡樂收割」，期待「台灣現代詩人協會」不斷持續發展，有另一個輝煌的十年。