新詩十講（簡體書）

談新詩作品的閱讀和感受

中國新詩，擺脫舊體詩而獨立萌生髮展，自20世紀的1917年以來，到21世紀的頭一個十年，已經走過了九十多年的歷程。從胡適、劉半農、郭沫若等或寫實或浪漫或明白易懂的白話詩，經過李金發、戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、廢名、穆旦等人的象徵派、現代派、意象派詩，到20世紀80年代後產生的朦朧詩、後朦朧詩，以及現今各種各樣表現方法複雜多變的現代詩，新詩發展的一個重要藝術趨勢，是作者的傳達方式越來越追求復雜和多元，對於詩歌的閱讀與接受，也越來越多了一些隔膜和障礙。也就是說，就這一類表現方法複雜的新詩而言，詩的創造者與接受者之間，出現了比較大的理解上的鴻溝。
為此，作為研究者和批評者，就有必要從理論上進行一種努力和建設，即在宏觀地和歷史地研究新詩現狀和發展的同時，如何注意複雜文本的微觀研究，也就是多進行一些美麗而復雜文本的細讀、解析的工作，從基礎上激發起讀者走近和閱讀新詩的興趣，提高他們對於新詩閱讀與接受的素養和能力，使得更多讀者能夠從新詩閱讀中，獲得一種美感的熏陶和精神的愉悅。多年以來，我自己本身也帶領學生，通過課堂教學、理論著述、作品讀解，進行所謂重建現代“解詩學”的工作，就是這種努力的一種實踐。
作為一個讀者、接受者，也有必要進行自己接受心態的調整與文化素質的提升。中學語文教師，既是普通讀者，也是施教育人的教育者。我以為，要解決這樣一個普遍存在的新詩“閱讀和接受”的問題，作為一位中學的語文教師，主要應該注意以下三個方面。
第一，對於新詩創造出的朦朧性與神秘美，要有一種積極的接受心態。
新詩自從誕生的時候起，就存在不同形態的藝術探求和美學差異。伴隨這種現象而來的，對於詩的朦朧性和神秘美的討論，也一直存在反對還是讚成的分歧。如胡適的《蝴蝶》《老鴉》，郭沫若的《立在地球邊上放號》《天上的街市》，周作人的《小河》，大多都明白清楚，很好懂，創造者的追求與讀者的接受之間，幾乎沒有多少距離。而另外一類，當時也出現了一些比較含蓄的作品，如沈尹默的《月夜》：“霜風呼呼地吹著，月光明明地照著，我和一棵頂高的樹並排立著，卻沒有靠著。”短短四行，只給你一幅自然景物和氛圍的圖景，詩里傳達的意思，卻比較隱秘，不易為人弄清楚。朱自清1935年編的《中國新文學大系》裡，就沒有選這首詩，他認為，這首詩作者表現得“不充分”。其實它所採用的，是一種傳統詩裡有的，也是新的藝術表現方法：在略帶象徵性的自然景物與氛圍的描寫渲染中，暗示或烘托出自己所讚揚的一種“五四”時期的“人格獨立”的思想。它具備一種朦朧性和神秘美的特徵。
胡適當時提倡白話詩，不贊成“抽象的寫法”，提出要用“具體的寫法”，創造出一種“逼人的影像”。這主張本來是對的，但他在這裡接受了20世紀20年代美國意象派詩的現代影響，卻丟掉了意象派主張的意象呈現而避免直白的追求詩歌現代性的靈魂。他提出，新詩寫得越明白清楚，越有力。在他看來，明白，清楚，加上有力，就是美。因此，他肯定古代元稹、白居易的詩歌寫實傳統，而否定李商隱、溫庭筠代表的晚唐詩含蓄蘊藉的傳統。他認為唐末“有李商隱一派的妖孽詩出現”，李商隱的《錦瑟》，“這首詩一千年來也不知經過多少人的猜想了，但是至今還沒有猜出他究竟說的是什麼鬼話”。甚至對於杜甫《秋興八首》這一寄託很深的抒情傑作，胡適也否定說，雖然它能“傳誦後世，其實也都是一些難懂的詩跡。這種詩全無文學的價值，只是一些失敗的詩頑藝兒而已”。（《五十年來之中國文學》《國語文學史》）對於這種狹隘偏頗的美學觀念，梁啟超1922年在清華學校關於古典詩歌研究的長篇講演稿（後來發表於《改造》雜誌，題目是“中國韻文裡頭所表現的情感”）裡，第一次嘗試用西方文學研究的方法，用寫實主義、浪漫主義、象徵主義這三種觀念，去梳理中國古典詩歌，肯定了自《楚辭》開始，至李商隱詩這一脈系的象徵詩的藝術價值和神秘美的意義。在這篇文章裡，梁啟超表達了不同於胡適的意見。
此後，這種意見越來越多了。1926年，周作人反對新詩過於透明，像玻璃球一樣，缺少餘香和回味，提出瞭如何將西方詩的“象徵”與中國傳統詩的“興”融合起來，尋找新詩發展道路的構想。20世紀30年代初，戴望舒提出這樣的美學訴求：詩“不單是真實，亦不單是想像（像）”，詩的傳達應當是“像夢一般地朦朧的”“洩漏隱秘的靈魂”的“吞吞吐吐的東西”，它的動機是在於“表現自己與隱藏自己之間”。一直到20世紀30年代後期的1937年，胡適、梁實秋在《獨立評論》上，還串演了一場“雙簧戲”，反對“看不懂的文藝”，周作人、沈從文立即站出來發表文章反對，贊成李金發、戴望舒、卞之琳、何其芳等對朦朧性的現代詩的探索。他們作為“看不懂的文藝”的辯護者，認為這些作者的作品具有一種含蓄蘊藉的抒情特性，他們不是沒有能力表達自己，而是擁有了藝術表達自己個性的能力。因為作品藝術追求與傳達方式不同，我們就不能用同樣的尺度，同樣的眼光，去看待這些不同層次的作品了。
回顧已經過去的歷史，可以幫助我們更好地面對值得回味的歷史重現。從20世紀20年代到40年代，關於“朦朧”以及“看不懂文藝”的爭論，到80年代以來關於朦朧詩的爭論，都告訴我們這樣一個事實：面對文學藝術乃至詩歌的出現，我們作為閱讀者和接受者，應該調整和轉變已經習慣於閱讀“明白清楚”的文學作品的心態，對於那些更複雜更含蓄更富蘊藉的作品，由興趣的單一而走向多元，感覺上由遠離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走向認知、接受，使自己從情趣與習慣上“不拒絕陌生”，經過不斷地熏陶和養成，提升對於這類有深度“餘香和回味”美的作品接受理解的審美能力。
第二，如何進入和解讀那些具有朦朧性和神秘美的新詩作品。
從象徵主義詩學方面，如何把握和養成自己進入這類含蓄蘊藉、表現複雜的詩歌作品的觀念與方法？最重要的，是要注意把握具有復雜性神秘美的文學作品，從多個方面認識和理解這些詩特殊的傳達方法，與我們習慣接受的傳統傳達方法不同的特點。
（1）注意詩的意象的象徵性。自19世紀中葉以來，從法國的象徵派詩創始者波德萊爾開始，對於以前寫實主義、浪漫主義詩歌直抒胸臆的傳達感情的方法進行反叛，提出詩人個人思想感情與“客觀對應物”之間“契合”的現代性象徵詩學理論，自此產生了通過象徵的物象暗示傳達感情的詩歌藝術。後來，20世紀初年美國、英國的意象派詩、TS艾略特《荒原》所代表的現代派，雖然在意象的理論、玄學與象徵結合的智性詩理論方面有不少新的發展，但以物的意象象徵詩人要傳達的感情，還是詩歌現代性追求的一個基本特徵。所以在20世紀30年代關於新詩
“晦澀”的爭論裡，批評家李健吾在為那些崛起的新詩人辯護時，非常簡化地說明詩裡面傳達感情方式的三種形態：寫實主義是描寫出來的，浪漫主義是呼喊出來的，而像徵主義是烘托出來的。烘托，就是詩人不把自己的感情直接告訴你，而是創造出一種與感情相契合的詩化了的物象，即意象，從而把自己的感情、智性，一點兒一點兒暗示象徵給你。我們讀一首詩，首先要通過直覺感悟、理性思索、反复琢磨，弄清楚這首詩裡的意象、蘊蓄和烘託的內涵究竟是什麼。
如戴望舒1937年3月寫的一首小詩《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……
萬年後小花的輕呼，
透過無夢無醒的雲霧，
來震撼我斑斕的彩翼。
作者以短詩前三個字作為詩的題目，實際是一首傳統的“無題詩”。它本身就需要隱藏模糊抒發的感情，詩要傳達的是什麼意思作者隱藏起來了，沒有告訴你。他用蝴蝶、小花、雲霧這三個互相關聯的意象，構成了一種傳達感情的象征世界，把自己想傳達的意思、思想，通過這個像征世界，烘托和暗示給你。我們反复閱讀後，可以發現，蝴蝶意象，暗示一種美麗，是被吸引者；小花意象，暗示一種美的吸引源，一種對於蝴蝶的理解的化身；無夢無醒的雲霧，暗示一種死亡的懵懂混沌境界。弄明白這些含義或關係之後，再進入對詩的理解，就會大體弄清楚詩人想告訴你的意思可能是多層的。一層是，對於被當時詩歌界所尖銳批評的自己所追求的新詩創造藝術美理念的堅信：“我”創造（思想）著，故“我”是美麗的（蝴蝶）；即使“我”被別人所徹底否定了，即使“我”死去了，即使是在一萬年之後，一旦有理解者（小花）輕輕地呼喚（對於美的理解和認知），“我”就會透過“無夢無醒”的死亡境界，重新復蘇、呼吸，重新展示“我”的美麗（“來震撼我斑斕的彩翼”），重新振翅飛翔。這是一種理解，象徵詩有多義性、模糊性，也可以有另外的理解：在當時日本侵略戰爭迫近的時代背景下，這是作者對於自己生命意義的一種思考，或是以莊周夢蝴蝶、蝴蝶夢莊周的生命虛無的想像，抒發一種負面的思想慨嘆。無論如何理解，詩人在短詩裡想告訴你的，是一種抽象的思想，但通過與蝴蝶的因果關係的分析，你所獲得的是一個讀者通過自己的想像，進行藝術再創造的一種美的獲得和享受。如果你拒絕接近它，理解它，就失去了一個接受美和享受美的機會。
在詩的接受中，意象複雜、蘊含多元的作品，引起了批評家與研究者之間因多義理解而發生分歧的現象。卞之琳的《斷章》：
你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。
批評家李健吾讀這首詩，著重從“裝飾”二字解釋這首詩表現了人生的悲哀。作者回應說，自己的詩原來要表現的，是人生哲學體悟中所感到的“相對”觀念。李健吾又出來辯解，進一步闡述了對這類象徵詩的接受與理解的多種可能性。他認為“詩人擋不住讀者”，與其說他的理解與作者的解釋是相悖謬的，不如說是相反相成的。
（2）注意這些詩的語言、意象的特殊內涵，以及它們各自之間存在的特殊聯繫。
何其芳在20世紀30年代說過，這些詩的不好懂，是因為作者創作完作品之後，把語言與語言、意象與意象之間的橋“拆掉了”，讀者要追踪作者的想像，自己把橋搭起來。這些詩，在語言、意象的內在聯繫上，留下了很多空白，讓讀者靠自己的想像去補充、連接。20世紀30年代，蘇雪林在一篇評論李金發象徵派詩的文章裡，揭示了李金發那些難懂的詩的特點：“觀念聯絡的奇特”，語言意像上“省略法”的運用，是“象徵派詩的秘密”。1935年朱自清在《中國新文學大系》導言裡也說：“他要表現的不是意思而是感覺或情感：彷彿大大小小紅紅綠綠的一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。”
為此，這類作品往往使用省略、跳躍、模糊意圖等方法，通過對新奇的意象語言的捕捉，對新的哲理思緒的發現，以及內在抒情邏輯的巧妙搭配，創造詩所傳達的別開生面和朦朧蘊藉。李商隱的《錦瑟》：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此事可待成追憶？只是當時已惘然！
因為這些意象典故朦朧地搭配在一起，構成一種情緒的謎，至今解說甚多，卻沒有定論，而它的美，卻為多少人所傾心喜愛。《月》：
過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠含清。
初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。
在超越的想像中，寫出了月的動態美，並在月圓月缺的慨嘆裡，隱藏了人生的哲理。這與李白、杜甫筆下一些寫月的詩，如“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”（《靜夜思》），如“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕幹”（《月夜》），書寫同樣的意象，而李商隱詩意象的隱匿度，則注重哲理的蘊含，有新的突破。李金發的《題自寫像》：
即月眠江底，
還能與紫色之林微笑。
耶穌教徒之靈，
籲，太多情了。
感謝這手與足，
雖然尚少，
但既覺夠了。
昔日武士被著甲，
力能縛虎！
我麼？害點羞
熱如皎日，
灰白如新月在雲裡。
我有草履，僅能走世界之一角，
生羽嗎？太多事了呵！
蘇雪林講李金發詩裡的“省略法”，舉的就是這個典型的例子。詩裡面有意省去了很多連接性字詞，造成跳躍、空缺、模糊，讀起來有不連貫感。如果把它省略的詞句，都一一填補上，意思倒明白了，但也就失去了象徵詩追求朦朧惝恍的神秘美的特點了。又如，林庚最早寫的一首短詩《夜》：
夜走進孤寂之鄉
遂有淚像酒
原始人熊熊的火光
在森林中燃燒起來
此時耳語吧？
牆外急碎的馬蹄聲
遠去了
是一匹快馬
我為祝福而歌。
初讀起來，會有一種模糊的神秘感，實際是詩人通過夜的孤寂，寫自己和一代知識分子的時代寂寞感，他把自我隱藏起來，運用很多非現實的想像或帶有寓言式隱喻的意象，如原始人的熱烈親密（熊熊火光、耳語），逃離寂寞的象徵意象（遠去的馬蹄聲等），最後寫“我為祝福而歌”，是歌唱有人逃離了寂寞，實際暗示的是自己怎樣渴望逃離寂寞的強烈心境。卞之琳表達自己愛情心蹟的《無題一》：
三日前山中的一道小水，
掠過你一絲笑影而去的，
今朝你重見了，揉揉眼睛看
屋前屋後好一片春潮。
百轉千迴都不跟你講，
水有愁，水自哀，水願意載你。
你的船呢？船呢？下樓去！
南村外一夜裡開齊了杏花。
這裡運用了“小水”“春潮”“杏花”等意象，象徵地隱藏了自己的感情；寫了兩個人的對話，但去掉了連接詞語，配上結尾的一夜開齊杏花的象徵物象，表達了自己愛的情感。再舉一個例子，2008年我讀到台灣老詩人張默的一首短詩《蜻蜓私語》，很喜歡：
誰不能承受空氣之重溫
故而每天，飄飄然的
在野草雜樹的方寸之間亂竄
偶爾也依附在一朵
不知名的小花的肩膀上
東張西望
眼前是一片茂茂密密的田野
究竟如何才能吻遍
那一片片一波波金黃的稻穗
任自己小小的胃囊，填得滿滿的
那是黃昏以後的事
生命的意義
在你透明的腑臟
像是不斷的捕捉與飛躍
但，怎樣才能走出自我的視域
除了承受
風雨之苦，雷霆之怒外
你還盤算些什麼
環顧煙塵滾滾的四周
可還有你，落單的，兄弟
我在一篇短文中談到，讀這首詩後自己這樣理解：詩人是寫自然的小景物，抒寫人生的某種慨嘆，也是在以詩論詩、以詩論己，傳達自己思考並堅守的詩觀。僅從後一角度來看，在這首詩裡，詩人是藉對“蜻蜓”意像被注入的內涵的獨到發現，言說他自己詩歌創造的價值和意義，言說自己一生的藝術追尋與堅守。它以深潛的隱喻方式，告訴人們這樣一個藝術創造的真理：自由而辛苦飛翔的蜻蜓，在“金黃的稻穗”中飽吸“營養”的蜻蜓，“你透明的腑臟”所顯示的“生命的意義”，乃在於用自己生命“不斷的撲捉與飛躍”，而且要永無休止地思考著“怎樣才能走出自我的視域”，創造新的大地，即使為此將承受更多的“風雨之苦，雷霆之怒”以及“孤獨寂寞”的代價，也是在所不惜而又非常值得。詩人張默自己曾說過：“本來新的藝術領域，就是由不斷的探討，不斷的觀摩與不斷的發掘中得來。”這隻小小蜻蜓的“私語”，隱喻中透露的信息，與詩人用邏輯語言表述的藝術觀念，應該是可以做對照觀之的。
（3）注意一些象徵派和現代派詩，往往借助神話傳說、荒誕情境、虛幻想像，構成抒情主體，在這些意象組合的背後，曲折隱秘地傳達自己的詩旨。
大家熟悉的何其芳的《預言》，就用了瓦雷裡《水仙辭》中寫過的西方神話故事，構成寓言性質的情節過程和抒情結構，傳達了自己感受的愛情由追尋中接近而無語中遠去的心理與感情。要真正了解這首詩靈感的來源，傳達的情緒與深度的內涵，就要讀此前發表的梁宗岱翻譯的瓦雷里長詩《水仙辭》。而何其芳的另一首《古代人底感情》：
深巷柝聲遠了
一陣鐵軌底（的）震動
夜車在開行
此處惆悵的一揮手
始有彼處親切的笑臉
旅行人夢中走了千里路
倦眼裡沒有驚奇
唉我何以有了不眠的
類似別離底渴望底淒惶
彷彿跋涉在荒野
循磷火指引前進
最終是一個古代的墓壙
我折身歸來
心裡充滿生的搏動
但走入我底屋子
四壁剝落
床上躺著我自己的屍首
七尺木棺是我的新居
再不說寂寞和黑暗了
墳頭草年年地綠
墳側的樹又可作他人的棺材
深巷柝聲遠了
一陣鐵軌底震動
夜車在開行
這首詩，則屬於想像的夢中世界，意象的展開非常荒誕離奇，但它的荒誕背後，卻包含著非常痛苦冷峻的現實批判性思考。“此地一為別，孤蓬萬里徵”，這個意象啟發詩人獨特的現代性想像。死寂般的城市之深夜，夜行鐵軌的震動，激發了詩人關於人生離別相見的想像。自己於夢中感到“別離底渴望底淒惶”，如踏遍曠野，尋到的卻是像徵死亡的“墓壙”，而心裡充滿“生的搏動”，返回家中的時候，又發現屋中死亡的正是自己。它告訴人們，這種無法排遣的現代人的寂寞與痛苦，乃是自古以來人們所無法擺脫的精神煎熬。詩的思緒是李白“自古聖賢皆寂寞”的現代版書寫，但它的方法卻是以超現實的怪異奇幻想像來完成的。我們以更複雜的美學眼光，走進詩人構想的荒誕性虛幻的想像世界，才能理解這樣一些更富現代性，甚至很多是超現實的新詩。
（4）注意詩人和詩作具有的特殊深玄的文化背景。
TS艾略特所代表的西方現代派詩崛起之後，非常強調詩的象徵性對於法國17世紀玄學詩這一傳統藝術的吸收。受其影響，中國20世紀30年代現代派詩“主智”成分越來越強，有“智慧詩”的理論倡導和實踐。到了40年代，袁可嘉進一步提出探索確立“現實、玄學、象徵”綜合的詩歌新傳統：“現實表現於對當前世界人生的緊密把握，象徵表現於暗示、含蓄，玄學則表現於敏感、多思、感情、意志的強烈結合及機智的不時流露。”這種玄學與詩結合的突出代表，是廢名。廢名研究佛學，精於禪理。他曾參禪入佛，著有佛教專著《阿賴耶識論》，與佛教禪學有很深的關係。他的一些詩，就帶有很深的佛教玄學文化背景，又以像徵性與暗示性很強的方法表現出來，這樣就增加了進入這些詩的難度。朱光潛說：“廢名先生的詩不容易懂，但是懂得之後，你也許要驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解，有些詩非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦思，有禪家與道人的風味。他的詩有一個深玄的背景，必須了解這背景，不了解這些背景，理解起來就會很隔膜。”如《海》：
我立在池岸
望那一朵好花
亭亭玉立
出水妙善，——
“我將永不愛海了！”
荷花微笑道：
“善男子，
花將長在你的海裡。”
此詩1934年1月在《文學季刊》發表後，劉半農在日記裡就說，那裡發表的“短詩數首，無一首可解”。廢名說這是自己最喜歡的一首詩，“我喜歡它有擔當精神，我喜歡它超脫美麗”。20世紀90年代出版的一部《中國新詩鑑賞大辭典》中，欣賞者認為，這裡寫“花將長在你的海裡”，以獨有的大膽想像，把大海與荷花融為一體，“表現出人與自然間的和諧美。它寄託了詩人對於人的精神力量的追求，詩人認為，大海是擔當精神的象徵，表現對現實的無所畏懼和寬容，贏得這種思想境界，自我與自然才能和諧地共存。20世紀30年代初期，白色恐怖鬥爭殘酷，詩人借物抒情，以大海的擔當精神激勵自我”。離開具體的“深玄背景”，過分從現實層面去理解“擔當精神”，使得這種闡釋很牽強，顯得滯重拘泥，失去了靈性。更甚者，說這詩是嘲諷那個“善男子”情感不專一，移情別戀的象徵。我自己以為，“海”和“花”這兩個意象，都是佛的一種精神境界的象徵。曾經愛過海的人，因見荷花的美麗高潔， “亭亭玉立，出水妙善”，感嘆說：“我將永不愛海了！”荷花微笑告訴那個男子：“花將長在你的海裡！ ”也就是說，當你徹悟了人生，你的世界本身就是一片海，那裡有煩惱、痛苦，也有美麗的花存在；徹悟人生的大海之後，荷花一樣的美麗就會永遠與你相伴了！這是一種佛，一種道，一種禪語一樣的悟。從特有的文化背景進入，你就可以更好地把握這一類詩的意義了。廢名的另一首《十二月十九夜》，也體現了這種禪學的特色：
深夜一隻燈，
若高山流水，
有身外之海。
星之空是鳥林，
是花，是魚，
是天上的夢，
海是夜的鏡子。
思想是一個美人，
是家，
是日，
是月，
是燈，
是爐火，
爐火是牆上的樹影，
是冬夜的聲音。

有鑑賞者說詩人冬夜默坐，面對孤燈，“眼前彷彿出現了聳立的高山，潺潺的流水，而寂靜的黑夜又宛如大海一樣包圍著他”。之後都是實有想像的景物，以一連串的意象字句抒寫了“對冬夜的感受”，表現的是“詩人衝破冬夜的寂寞的主觀感受”。非常現代性的詩境，被引進了一種死板的理解。這首無題詩，受到很深的佛教禪學影響，有很多古代詩歌典故的化用。“燈”是實有的意象，也是佛教的意象。“高山流水”也非實寫，而是暗用了“高山流水覓知音”的典故：俞伯牙、鍾子期彈琴遇知音的歷史典故，這些都被解詩者忽略了。實際本詩是說，深夜面對“一隻燈”時，於孤獨寂寞中得到如“高山流水”般的知音感，於是在禪意的世界裡，就獲得了極大的自由，如進入了“身外之海”，這並非實有的海，而是佛教的“海”，在這裡，一切看上去都是一個自由想像的美麗世界。後面一系列美麗意象，都是由此而獲得的自由愉悅。其實詩人暗示的是：一旦徹悟人生之後，就會獲得更大的精神自由。我們讀這樣的詩，只有進入作者詩的意象裡所著意渲染的文化背景，才能超越世俗實有的觀念制約，真正了解詩裡面的主要意象和一連串的意象組合所隱約傳達的更深層次的象徵內涵。
第三，如何訓練培養自己的解詩能力，提升自己進入複雜文本的審美素養，減少隔膜和誤讀。
誤讀往往來自對於現代詩傳達方式的陌生。對複雜的美在一段時間裡可能感覺陌生，但接觸多了，增強了理解複雜美的東西的敏感性，陌生也就會變得熟悉。20世紀80年代初，朦朧詩被認為看不懂，顧城的詩當時被許多人批評為不知所云的四行小詩：
你一會兒看我
一會兒看雲
你看我時很遠
你看雲時很近
現在人們都可以理解了，他喊出的，是那個時代裡一個年輕人對於自己這一代人的存在，被前輩人漠視的“代溝”，所發出來的倔強否定的反叛呼聲。鄭敏20世紀40年代寫的《金黃的稻束》，過去人們也認為不好懂，但今天看起來，已經很容易接近和接受了。這首詩前些年還進入了高考的試題。鄭敏1986年寫的《心像組詩》之三《渴望：一隻雄獅》，我們在理解和接受時所遇到的障礙就要大得多了。這首詩是這樣的：
在我的身體裡有一張張得大大的嘴
它像一隻在吼叫的雄獅
它衝到大江的橋頭
看著橋下的湍流
那靜靜滑過橋洞的輪船
它聽見時代在吼叫
好像森林裡像在吼叫
它回頭看著我
又走回我身體的籠子裡
那獅子的金毛像日光
那像的吼聲像鼓鳴
開花樣的活力回到我的體內
獅子帶我去橋頭
那裡，我去赴一個約會
當時有研究者認為這是一首愛情詩，把它選入《世界愛情名詩鑑賞辭典》進行賞析。說這首詩“身體的籠子裡”的“雄獅”，象徵了一種被壓抑的性衝動，這詩表現了20世紀80年代出現的強烈的性解放呼聲。我在1992年發表的一篇評論鄭敏詩的文章裡，不贊成這樣“誤讀”的闡釋。我認為，這首詩運用複雜的象徵意象，超現實的手法，傳達了詩人對於創作精神自由的一種渴望與衝動。鄭敏給我的信裡認為，那種“誤讀”性的“離題的闡釋”，使她有一種啼笑皆非之感。她還具體說明了寫作這首詩的背景，是以形象揭示了自己在1983年的精神壓抑中逐漸康復的一種精神歷程。這個“誤讀”的闡釋之所以產生，是因為解詩者沒有按照現代派詩的形象內在邏輯和深層內涵去探索詩的內蘊，而是從錯誤的觀念出發，進行了附會解說。進入這種特殊的詩歌文本，不應該按照世俗的思維去理解裡面的意象與詞語。據我的推測，如果“雄獅”意像是誤讀者進入理解誤區的第一步，那麼“去赴一個約會”的“約會”一詞，在它本來意義上去看待，就是導致誤讀的關鍵了。“約會”可以不是辭典意義上的運用，詩人賦予了它另一番個人精神與外界自然自由“契合”的意義。這樣的表達，是這種現代性的藝術表達，賦予詩人的權利。誤讀，不僅傷害讀者，也傷害了作者。在2001年1月13日詩人送給我的人民文學出版社出版的《鄭敏詩集》裡，我重讀這首詩，看到詩裡別的地方都沒有任何改動，最後一行，作者卻改成了“那裡，我去赴與自然的約會”。這樣改後，雖然讀者對於全詩的意義可以更清楚了，被某些讀者當成讚美“性解放”或“愛情詩”的“誤讀”，也可以避免了，但是卻使這首詩失去了含蓄蘊藉的精髓所在。讀到這樣改後的句子，給人有些索然無味的感覺了。這是詩人對於錯誤批評的一種“讓步”和“屈服”，也是誤讀性批評對於詩人藝術創造的傷害，由此導致詩美的損失的一個證明。

第四，我想講一講，從心理學視點和個人經驗上來看，這種閱讀和理解複雜性神秘美作品的能力，也就是欣賞力，主要並非是先天的特性，而更多是後天養成的結果。在20世紀30年代關於詩的“晦澀”問題的爭論中，朱光潛發表了一篇著名文章，題目為“心理上的個別差異與詩的欣賞”，裡面談到“明白清楚”不僅是詩本身的問題，同時也是讀者了解程度的問題。離開讀者的了解程度而言，“明白清楚”不是批評的一個標準。“明白清楚”的程度不僅有關作者的傳達力，也尤其有關讀者的欣賞力，也就是讀者修養上的差別問題。他說：“修養上的差別有時還可以用修養去消化”，而“不容易消化的差別是心理原型上的差別。創造詩和欣賞詩都是很繁複而也很精純的心理活動，論詩者如果離開心理上的差別而在詩本身上尋求普遍的價值標準，總不免是隔靴搔癢”。他借用法國心理學家芮波（T. Ribot）提出的兩種心理原型，將此分為“造型的想像”與“泛流的想像”。而後進一步認為，“生來屬於'造型類'的人們不容易產生和欣賞'迷離隱約'的詩，正猶如生來屬於'泛流類'的人們不容易產生和欣賞'明白清楚'的詩，都是'理有固然'。”朱光潛先生的意圖，是想用心理原型的差異分析人欣賞作品的差異，來為當時朦朧晦澀詩的創作與欣賞進行辯護，希望由此“徹底認識詩的作者與讀者在性情，資禀，修養，趣味各方面都有許多個別的差異，不容易勉強納在同一個窠臼裡”。但是這種心理原型分析理論也有一個局限：忽視了人的後天養成在欣賞作品能力方面的重要性。也就是說，隨著個人學術根基、藝術素質、文學欣賞層次的逐步積累提高，他接受和理解複雜的、朦朧惝恍的作品的能力、敏感性，也會不斷得到提升。一方面的放棄和遲鈍，可能造就另一方面的敏感，更多閱讀經驗的積累，就會提高人們理解複雜文學作品的能力。這裡舉自己個人經歷的兩個例子來說明。
一個是同一時空中獲得的發現。魯迅《野草》中的一篇散文詩《頹敗線的顫動》，過去的解釋，認為這是寫一個勞動婦女靠出賣身體養活自己年幼孩子的悲哀，是像《祝福》一樣的現實主義作品。我自己因為閱讀、講授象徵派詩、現代派詩的作品及理論的經驗多了，對於這方面敏感了，在閱讀中忽然悟出新的發現：這篇作品與《祝福》的表現手法有很大不同，它從兩段夢的構想，一個婦女的兩段悲劇，傳達了外似寫實而實含內在像徵的內涵：通過一個像徵性的意象符號，書寫作者對於某些青年個人的憤激復仇情緒，它顯然不應是勞動婦女悲慘命運的寫實，而是創造了對於青年乃至人類忘恩負義的複仇的象征世界。
另一個是不同時空裡匯聚的歷史積累。在20世紀30年代《現代》雜誌創刊號上，發表了戴望舒翻譯的法國象徵派詩人阿波里內爾的《詩人的食巾》。裡面講了作為一位年邁的老藝術家食客的四個詩人，因為輪流使用一塊破舊的食巾，染上肺病，相繼死去的荒誕故事。20年前，我讀過這篇作品，完全不懂這篇散文詩的意思。20年後再來重讀，忽然發現它是通過真實與想像結合的荒誕虛幻性故事，告訴人們一個真理：因襲陳舊的傳統是藝術生命的死亡，只有創新才是藝術蓬勃發展的生命所在。
引述自己這些閱讀經驗的事實，是想說明一個普通的道理：對於晦澀難懂的文學作品，包括詩歌的理解、接受和欣賞的能力，不是一個人與生俱來的“心理原型”決定的。我自認自己不可能在“心理原型”上發生從“造型型”向“泛流型”的轉變。這種敏感能力的獲得，主要還是在後天裡，更多閱讀一些陌生性的文學作品，積累起來而形成的一種性情、資禀、修養、趣味，同時也獲得了閱讀中的興趣、敏感、能力。由此，我也時常告誡自己這樣一句話：“不拒絕陌生。”通過自我努力，養成對於陌生難解的作品思考解讀的興趣。2009年年初，我給一個中
學語文教育刊物寫的一段“卷頭語”，就用的是“不拒絕陌生”這個題目。在那裡面，我說瞭如下一段話，現在抄在這裡，算是送給大家的寄語吧：
一位從事語文教學、文學研究的老師，不斷提升自己在閱讀複雜的優秀文學作品中的理解和欣賞能力，這一點至關重要。多年教學生涯裡，我努力將自己不斷解讀複雜文本的收穫或體會，傳達給更多像我一樣渴望知識、渴望美的學生們。這種將“歷史”與“審美”結合起來的自我養成和教育別人的“審美意識鏈條”，使得不少學生們不僅追求學術研究的工作所應具備的歷史性和科學性品格，也努力在中外複雜文學經典文本中拓展審美想像和藝術享受的空間。複雜文學文本往往超越於習慣的思維邏輯和想像軌道，用各種新奇的故事、意象、語言和傳達手法，創造一個讓許多囿於傳統的讀者感到陌生的文學世界。它拉開了文本意義與讀者接受之間的距離。有些複雜作品，如有人說的，好像作者自己過了河，卻把橋拆掉了，讓讀者靠自己想像去搭橋追踪。作為教師，應充當幫助讀者去“搭橋”和“追踪”的角色。朱自清說：“文藝的欣賞和了解是分不開的，了解幾分，也就欣賞幾分，或不欣賞幾分，而了解得從分析意義下手。”隨著表現方法的不斷突破、創新，許多文學作品傳達方式變幻多樣，意義也更為複雜。遠的外國許多作品不去說，即如魯迅的《野草》，戴望舒代表的現代派詩，近二三十年的一些探索性的新詩、小說，它們往往帶給我們一種陌生的美，讀了甚至讓人懵懂，不知所云。但不要因此拒絕和排斥它們，一些作品當時備受詬病，後來卻為人所理解和喜愛了。如戴望舒1937年3月寫的一首小詩《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……
萬年後小花的輕呼，
透過無夢無醒的雲霧，
來震撼我斑斕的彩翼。
它傳達的，或生命哲學，或美學自信，如今已隱約均可體會。讀起來雖然陌生，卻給人更多美的餘香與回味。“不拒絕陌生”，是一個語文教師應該具備的基本品格。對於那些深層表現的作品，多閱讀、多思考、多超越，昇華自己的想像，提高自己的素質，積以時日，就會讓自己的心靈插上翅膀飛翔，養成進入各種複雜文學作品的能力了。
讀一些蘊蓄性很強的美麗的詩，往往就像猜一個美麗的謎語。它是一種趣味，一種隱藏美的神秘，一種對欣賞能力的自我挑戰，也是一種征服、破解之後愛與美享受的獲得。為此，我最後想給大家留一道謎語式的思考題：前些時候夜裡，我在晚上睡覺前，翻閱尹宏先生編的《紀伯倫散文詩全集》，偶然讀到裡面所收冰心翻譯的《沙與沫》中，有這樣一則散文詩：
斯芬克司只說過一次話。斯芬克司說：“一粒沙子就是一片沙漠，一片沙漠就是一粒沙子；現在再讓我們沉默下去吧。”
我聽到了斯芬克司的話，但是我不懂得。
這裡，我請大家回去猜一猜，這位高標“美是賢哲的宗教”的偉大的黎巴嫩詩人紀伯倫，在這段“美麗的謎語”裡想告訴人們的，究竟是什麼意思呢？
2009年5月22日，未刊