名畫中的古琴（簡體書）

東晉畫家顧愷之（約346—407）所繪的《斫琴圖》（宋人摹本）（圖見本書第4—5頁），描繪了古代文人制琴的場景。該圖有兩種古琴，都是全箱式樣，琴身由額、頸、肩等部分組成，其造型類似于東漢彈琴俑所彈之琴。該琴形制還見于河南鄧縣北朝彩繪畫像磚墓出土的《商山四皓圖》。陜西三原唐初李壽墓線刻壁畫伎樂圖中，有抱琴、彈琴圖像各一，琴式則與《斫琴圖》中的琴基本相同。魏晉南北朝時期的北齊楊子華（515—586）所繪的《北齊校書圖》（圖見本書第6—7頁）描畫天寶七年（556）文宣帝高洋命樊遜和高乾等十一人共同校刊國家收藏的五經諸史的故事。畫卷上人物分為三組，畫面居中一組背對觀者的年長者在左側榻面上放有一把古琴，從圖像上看，其形制與東晉時期的琴制類似。
進入唐代后，唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家采用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為后人修補時所加。灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120厘米至125厘米之間。唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族（雷威、雷霄、雷文、雷玨、雷遠一）外，文獻記載的名家有：張越、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，余者皆無作品傳世。結合該時期的古琴形制，有三幅描繪古琴的唐代作品值得關注：周昉的《調琴啜茗圖》、孫位的《高逸圖》和《宮樂圖》（佚名）。在《調琴啜茗圖》里你會看到三位坐在庭院內的貴族婦女在侍女的伺候下彈琴、品茶、聽樂的現場，它是畫家對當時上層階級社會生活方式的寫照，畫卷流露出閑散恬靜的氣質。《高逸圖》描繪了魏晉時期膾炙人口的竹林七賢的故事。該圖又名《七賢圖》，分段描繪文士四人，席地而坐，幾位童子侍立旁側。此圖實際上是《竹林七賢圖》的一部分，四人分別是阮籍（210—263）、王戎（234—305）、劉伶、山濤（205—283）。畫家用細勁柔和的線條描摹人物的臉部和手足，陪襯的景物則先用墨線勾勒，再以石綠皴染，古雅簡練，刻畫出魏晉士大夫的精神氣質。《宮樂圖》描寫后宮嬪妃十人，圍坐于一張巨型方桌四周，有的品茗，有的在行酒令。畫卷上部四人負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為臂篥、琵琶、古琴與笙。旁立的兩名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。
五代占琴的形制因為距離唐代不遠，必有唐人遺風。曾經有人將凡背后刻有“洗凡”或“清絕”字樣的古琴斷定為五代琴，這樣的做法顯然不妥。如何斷定一張五代時候的古琴？以旅順“春雷琴”為例，這張琴背面項腰肥圓，民間有詞語形容不同時期的古琴“唐肥宋瘦”，說明這張琴距離唐代較近，它又與晚唐時期的“獨幽琴”特點相似，再次證明它是一張與唐代有關的古琴，然而這張琴的伏羲式又與唐代的形制略有出入，所以再次證明它是一張距離唐代不遠的古琴，那么在時間的推斷上，應該為五代時期。當然，判斷一張古琴的年代斷非易事，還要結合其他各種因素。本書所選的一幅五代時期古畫，荊浩（？—約936）的《松壑會琴圖》（圖見本書第25頁）是該時期較為典型的古琴名畫。《文會圖》仿照楊子華的《北齊校書圖》中間部分的構圖，在人物設置和擺設上完全一樣，只是將原來室內空間移置到室外空間，將長卷形式改為立式掛軸。盡管如此，此畫也不失為一幅佳作，作為西蜀畫院的宮廷畫家，邱文播將畫面上樹石勝境和榻上的文玩奇珍表現得恰到好處，四位學士坐于榻上，有談者、書者和操琴者，畫家將每人的姿態和神情很好地再現出來。《松壑會琴圖》描畫了兩位老者欣然會面的情景，旁有一小童肩負古琴而來，此畫前景為松壑，中景為兩位老者和小童，遠景為崇山峻嶺。該畫為荊浩不多見的山水兼人物作品，當然有人對此畫的真偽提出疑惑，認為是明代的仿作，這不是本書討論的重點。荊浩在繪畫史上非常有名，他不僅引領北方山水畫派，更使得中國山水畫發生關鍵性變革，自荊浩、關仝（約907—960）開始，北派創造了大山大水雄偉壯麗的全景式構圖，自董源（？—約962）、巨然起，南派善于表現平淡疏遠的江南風光，皴法和墨法逐漸豐富起來，確立山水畫的范式。與此同時，南唐畫院在趙干、衛賢、曹仲玄、周文矩、顧閎中（約910—約980）、王齊翰、高太沖和徐熙等人的推動下，花鳥和人物畫發展得特別快。西蜀畫院在貫休（823—912）、房從真、蒲師訓、黃筌（約903—965）、黃居采（933—？）、阮惟德父子、丘文播兄弟和石恪等人的推動下，宗教人物畫出現變形風格，出現大寫意畫法，花鳥畫走向精細化。因此在五代繪畫史上，無論是人物、山水和花鳥畫，都在繼承唐代傳統的同時，出現了新風貌。