中國美術史：明清至近代（簡體書）

對列強入侵、朝廷腐敗所積郁的無窮憂患，均在不同程度上接受了明末獨抒性靈的個性解放思潮，直承徐渭的藝術風范，表現了獨立不倚的品格和不甘屈服的自由精神。同時他們最終多淪為鬻藝為生的職業美術家，在供求關系的引導和制約下也接近了世俗的審美好尚。
無論直接反映市民好尚的世俗美術，還是間接反映這一好尚的個性派美術，它們都沒有與傳統截然分開，而是在俗與雅的合流和相互滲化中，促成了傳統美術的潛變——一方面是俗美術的雅化，另一方面是雅美術的俗化，從而改變了傳統美術雅俗之分判若涇渭的局面。自晚明以來，由于資本主義的萌芽，市民意識的自覺，便出現了世俗美術的俗中帶雅現象，也出現了文人美術的雅中帶俗現象。清代美術的雅俗關系不同于明代之處，是雅的成分之遞減，俗的成分之漸增，并日趨明顯而自覺。如李漁等文人紛紛參與工匠之事的園林建筑、工藝制作，使大俗者大雅；鄭燮、吳昌碩等則以陶冶性情的書畫用做謀生的手段，又使大雅者大俗。但這種由俗入雅和由雅入俗的現象一直處于緩慢的潛變中，即使在辛亥革命以后，也未能徹底擺脫傳統的雅俗觀念而形成革命性的格局。
（三）滲化性
在雅俗觀念相互滲化的同時，不同門類、品種的美術形態之間相互影響、彼此取法的現象也變得更加明顯。其中，最突出的是繪畫與書法的相得益彰。而清代的書畫關系不同于前代之處，可以歸結為兩點，一是不僅以書法入畫法，更以畫法入書法。迄至明代，書畫關系主要體現于繪畫的創作之中，十分注重繪畫筆墨的書法韻味，而未注意到書法創作的繪畫意趣。然而，清初以降，從八大山人、石濤到“揚州八怪”、趙之謙、吳昌碩，不再滿足于傳統的書家書法，而是在汲取碑學之長的基礎上糅合繪畫的意境情趣和造型觀念，開創了前所未有的畫家書風，同時也使以書入畫被賦予了新的內涵。另一點是變詩、書、畫三絕為詩、書、畫、印四全。