穆藕初與崑曲：民初實業家與傳統文化

本書從穆藕初所創辦崑劇傳習所事件展開論述，開辦時所採取的新式辦學方針，如開設文化課程、設置體育武術課、廢除體罰、保障學員權益等。皆反映了他的民生、民主及人文意識的理念，而這一些恰是缺乏現代管理思想的曲家（無論是蘇州與上海）所不能為的，崑劇傳習所從一開始就採用了新式辦校的方針，將傳習所的學員培養成適應現代社會需要的演藝人員，使崑劇在現代社會中能生存下去。

朱建明（1944-2000）

江蘇無錫人，生於上海。1981年入上海藝術研究所，後任副研究員。先後參加《中國劇種大辭典》、《中國戲曲志‧上海卷》、《上海藝術史圖志》等中國重大科研項目的編撰及台灣洪惟助主編的《崑曲辭典》、《崑曲研究資料索引》的主要撰稿人和編輯。1984年任《上海崑劇志》主編，撰寫了一系列崑劇研究文章，形成研究近代上海崑劇史的鮮明特色。八十年代末和九十年代初，又深入到中國民俗與宗教與戲曲的關係等研究領域，發表《上海都市拜觀音習俗》等多篇論文。並多次受邀赴台灣、香港等大學講學和進行學術交流。

編者
洪惟助

台灣嘉義縣新港鄉人。曾為美國哈佛大學、科羅拉多大學訪問學者，巴黎第七大學客座教授。現任國立中央大學特聘教授，從事詞、曲、戲曲教學、研究四十餘年。所主持的中央大學戲曲研究室，自一九九二年元月成立迄今，已累積有豐富的收藏和學術成果，是中央大學的特色之一。二○○三年創設中央大學中文研究所戲曲組，已培養數十個碩士、博士生。

曾主持「崑曲傳習計畫」、「崑曲辭典編纂計畫」、「台灣亂彈戲保存計畫」、「台灣北管崑腔調查研究」、「台灣崑曲活動史調查研究」、「桃園縣傳統戲曲及音樂調查研究」、「嘉義縣傳統戲曲及音樂調查研究」等計畫。二○○○年創辦臺灣崑劇團，並任團長。
著有《詞曲四論》、《清真詞訂校注評》、《崑曲宮調與曲牌》等書。所主編的《崑曲辭典》、《崑曲叢書》第一輯於二○○二年出版；《新竹縣傳統音樂與戲曲探訪錄》二○○三年出版；《關西祖傳隴西八音團抄本整理研究》二○○四年出版；《崑曲叢書》第二輯二○一○年春天出版，第三輯二○一三年出版。

崑曲叢書第三輯總序

一九九四年我規劃主編《崑曲叢書》，二○○二年出版第一輯六種：陸蕚庭《崑劇演出史稿》、曾永義《從腔調說到崑劇》、周秦《蘇州崑曲》、周世瑞、周攸《周傳瑛身段譜》、洪惟助《崑曲研究資料索引》和《崑曲演藝家、曲家及學者訪問錄》。二○一○年出版第二輯六種：沈不沉《永嘉崑劇史話》、徐扶明《崑劇史論新探》、洛地《崑─劇、曲、唱、班》、顧篤璜、管騂《崑劇舞台美術初探》、洪惟助《崑曲宮調與曲牌》、論文集《名家論崑曲》。
本叢書希望多呈現：（一）珍貴的原始資料及學術研究的基礎工作；（二）一般學者少論及的音樂、表演、舞台美術及各地方崑曲；（三）長期浸淫於崑曲，深思熟慮之作。

第三輯六種：
一、朱建明《穆藕初與崑曲》。穆藕初對民國初年的中國實業和教育、文化都產生了巨大的影響。民國十年在蘇州創辦的「崑劇傳習所」，穆藕初是最重要的支持者，他對崑劇的貢獻，是崑劇史不可磨滅的一頁。但過去並沒有專書論穆藕初與崑曲，朱建明先生乃發奮撰此書，稿成，未及出版而逝世。藕初先生幼子家修先生和我言及此，我建議收入《崑曲叢書》第三輯，家修先生和其姪孫偉杰並為此書做校注和提供圖片；此書能有比較完美的呈現，是因為有家修先生和偉杰先生的辛勞。

二、吳新雷《崑曲研究新集》。吳新雷先生一九五五年畢業於南京大學中文系，即以戲曲、尤其崑曲為主要研究對象，將及六十年的學術歷程，著作等身，為戲曲學術界、崑曲藝術界所景仰。本書為其近年討論崑曲的新作，有文學藝術的鑑賞、歷史的回顧、資料的考證與分析……，範圍廣、立論精，是戲曲學者值得參考之作。

三、趙山林、趙婷婷《明代詠崑曲詩歌選注》。明中葉以後，崑曲盛行，隨之吟詠崑曲的詩歌亦漸多。詩歌本身就有其藝術價值，值得吟詠，欣賞；讀詠崑詩歌，更可從中了解崑曲的演出活動，看到名家對崑曲作品和表演的批評，或領略戲曲家借詩歌闡述戲曲理論。此書當是第一部明代咏崑詩歌集，附有注釋、作者簡介和簡析，幫助讀者閱讀欣賞，對崑曲學者和愛好者的研究、欣賞有所助益。趙山林先生是華東師範大學教授，其著作《中國戲劇學通論》等書早已蜚聲劇壇，此書與其愛女趙婷婷共同選注，婷婷在華東師大獲中文學士後美留學，至取得美國史丹佛大學東亞語言文化系博士學位。父女相聚論學，當是一段美麗的永恆記憶。

四、唐吉慧《俞振飛書信集》，俞振飛承其尊翁俞粟廬的教導，對於崑曲的清唱、詩詞、書畫都有深厚的造詣，後來向沈月泉學崑劇，程繼先學京劇。其天賦，不論扮相、嗓音都是上上之材，加上良好環境的陶冶，自己的刻苦力學，終成一代京崑大師。俞振飛文筆好、書法好、表演藝術好，其書信自然珍貴。唐吉慧先生原是學書畫的，二○○八年開始接觸崑曲，就一頭栽進，衣帶漸寬亦不悔，對俞老最是崇敬，收集俞老書信百餘封，擬出版俞振飛書信集。許多曲家前輩受其精神感動，將自己收藏的俞老書信都提供給他，包括我為中央大學戲曲研究室收藏的俞老給宋鐵錚的十三封信，宋鐵錚先生做了詳細的注解，都提供給他。此書信集是研究俞振飛，研究當代崑曲史、崑曲藝術的珍貴資料。

五、叢肇桓《叢蘭劇譚》。叢肇桓先生是著名的崑曲演員、導演、編劇，是全材的崑劇從業者，本書分「劇目篇」，論評劇目；「劇人篇」，論與戲曲有關的人物；「劇論篇」，論述戲曲理論問題；「劇事篇」，談論與戲曲有關的活動。本書所論雖非全為崑曲，但以崑曲為主。叢先生從事戲曲實踐將及六十年，有豐富的實踐經驗，又有深厚的文化素養，所論必然深刻而親切，非在故紙堆討生活的學者可比。
六、洪惟助《台灣崑曲史》。一九六○年代我在政治大學中文研究所從盧聲伯先生治詞曲，當時聲伯師在校內成立崑曲社，我覺得崑曲社老師一人對許多人，教學效果不好，請聲伯師介紹，直接到指導老師徐炎之先生家裡一對一學習唱曲與吹笛。一九七二年我赴中央大學中文系教授詞曲等課程，次年成立崑曲社，請徐老師遠赴中壢教學，我陪學生們學習。一九九○年代曾永義教授和我共同主持崑曲傳習計畫，執行中國六大崑劇團錄影計畫。二○○○年我領導崑曲傳習計畫藝生班學員創建台灣崑劇團。五十年來的崑曲活動我一直很關心，一九九○年代還執行了「台灣崑曲史調查研究計畫」，經過二十餘年的訪問調查、文獻考索，以及親身經歷，撰成本書，從清代以迄當今，是第一本台灣崑曲通史。

本叢書擬出五輯三十本，當鞭策自己，戮力完成四、五兩輯的撰述和編輯。

二○一三年九月洪惟助於中央大學

崑曲叢書第三輯總序／洪惟助
崑劇保存社功不可沒（代序）／穆家修
穆藕初照片回顧

前言
第一章 從療癒習曲到鍾情崑曲
一、曲折的人生歷程
二、對傳統文化的認知
三、習曲療疾
四、唱曲老師
五、築韜盦唱曲休養

第二章 創辦崑劇傳習所
一、全福班在上海最後幾次演出
二、商議籌備崑劇傳習所
三、滬蘇曲家聞風而動
四、籌措資金

第三章 崑劇傳習所概況
一、傳習所中的教戲老師
二、提倡素質教育
三、傳字輩學員坐科學習
四、學員出科前的幾次演出
五、杭州第一台事件
六、幫唱（實習）時期的公演

第四章 崑劇保存社與粟社
一、成立崑曲保存社之宗旨
二、夏令匹克戲院的曲家會串
三、穆藕初粉墨登場
四、崑劇保存社的其他活動
五、別具一格的粟社
六、重慶唱曲活動

第五章 穆藕初與現代社會崑曲
一、與吳梅、俞氏父子的關係
二、與徐凌雲之比較
三、對崑劇的貢獻
四、傳字輩演員對穆藕初的評價

第六章 研究穆藕初的相關資料
一、穆藕初與戲曲改良
二、周傳瑛崑劇生涯六十年質疑
三、從孤兒到崑劇演員──上海孤兒院至蘇州崑劇傳習所的幾位孤兒

一九九六年的某天，上海崑劇團的錢任副團長方家驥兄對我說：「有關部門準備召開穆藕初的研討會，倷手頭如有文章可提供給他們。」當時我與家驥兄正在編纂《上海崑劇志》。穆藕初雖是一位實業家，但是他對崑劇情有獨鍾，為創辦崑劇傳習所、培養傳字輩演員、舉行江浙滬曲家串合演，作出過巨大的貢獻，對穆與崑劇的關係進行探討這是很有意義的。我已收集過他的材料，但當時我的研究課題較多，除編纂《上海崑劇表》外，還分別與台灣清華大學、香港中文大學有合作項目，無法再擠時間撰作紀念穆藕初的文章，我對家驥兄表示歉意。然而我的心卻陷入深深的不安之中，覺得對穆這位有功於傳統戲曲的人實在太不恭敬了，決意在手中研究課題完成之後，即著手對穆與崑曲的關係進行探索。

一九九七年《上海崑劇表》基本完成，並由上海文化出版社一九九八年冬季出版，與台灣、香港合作的項目也相繼結束，於是我就有了時間。我在自己編纂的《〈申報〉崑劇資料選編》（上海文化史編輯委員會出版）基礎上，收集穆藕初的資料，又去上海圖書館等單位查閱民國初期—本世紀二、三十年代的有關報刊、雜誌，採訪和看閱傳字輩老藝人及他們撰寫的材料，為了核實歷史資料，有不厭其煩地從啟烟的《申報》廣告中尋找相關的報導。我的眼睛不太好（有白內障），《申報》復印本（上海書店板）的字又小，不得不帶上放大鏡逐字看閱。於九八年的夏天，大體上完成了資料收集工作。根據手頭所掌握的材料，覺得除了寫文章外，還可以寫一本關於穆藕初與崑劇的書，這不僅是因為有關這方面的材料詳實，一篇論文無法包含他的一生經歷及對崑劇所做的貢獻。即使是一本二十萬字的書，也難以表述他的所有事迹，更何況這位傑出人物可圈可點的地方太多太多，應該寫出來讓世人了解他，這是我們搞研究工作的人責無旁貸的責任，因此我就有了新的計劃。

當時，我先寫了一篇文章，題目為《穆藕初與崑劇傳習所》（一萬字），就他是否為蘇州崑劇傳習所的創辦人展開論述，有關這個問題，至今仍有爭論。《中國戲曲志．江蘇卷》及《蘇州戲曲志》等書，皆以為穆藕初並非是崑劇傳習所的創辦者，創辦者是蘇州曲家張紫東、貝晉眉、徐鏡清等人，穆是崑曲傳習所開辦後的接辦者，並出巨資使傳習所正常運轉下去，為籌集資金，還在一九二二年新春借上海夏令匹克戲院（今新華電影院）舉行三天江浙滬曲家會串公演，似乎捐資是從這時開始的，以前從無募資的活動。但是，上海和浙江的專家卻不同意這個觀點，《上海崑劇志》及《崑劇生涯六十年》（周傳瑛口述，洛地整理）、《丑中美》（王傳淞口述，沈祖安、王德良整理）等書則認為，穆藕初是傳習所的創辦人，他在傳習所開辦前，就主持了有關的工作並捐巨資。崑劇傳習所所以能轉動起來，就是因為有了穆的參與及他的資金介入，並在傳習所開辦後，還源源不斷地補充資金，拙文支持《上海崑劇志》等著作的觀點，認為穆藕初是蘇州崑劇傳習所的創始人，他是於一九二○年（崑劇傳習所開辦於一九二一年八月）夏天，邀約了俞粟廬、俞振飛父子、張紫東、張紫曼昆仲、謝繩祖、沈月泉等曲家、藝人上杭州靈引韜盦（穆的私人別墅）的避暑捐曲，順便商談了創辦崑劇學校（即崑劇傳習所）的事，訂做了初步分工，在穆的主持和大家的努力下，崑劇傳習所終於辦了起來。杭州靈引韜盦的那次會議可以稱得上是傳習所的第一次籌備會議。拙文也不否認蘇州曲家在開辦崑劇傳習所問題上所起的作用。張紫東、貝晉眉、徐鏡清等人是最早的倡議者，但因為他們沒有經濟實力而不能付諸行動實務，於是張紫東會同俞粟廬、沈月泉等人在杭州靈引韜盦，向穆藕初提出了開辦崑劇傳習所的建議，並得到穆的贊同。在穆的主持下，創辦崑劇傳習所的事才成為事實，因此蘇州的九位曲家事倡導者，而不是創辦者。張紫東參加了穆藕初的籌備活動，至多稱是創辦者之一，且本能稱作主要創辦人。

拙文還肯定了穆藕初在集資辦校中所起的作用，他不僅自己出巨資（約二萬至三萬元）並且還動員滬蘇兩地曲家捐款，其中也包括舉辦江浙滬曲家會串公演所募集的資金。崑劇傳習所開辦前後，募總共集資五萬元，為學校正常的教學活動提供了有利的保障。這裡順便談一下，《蘇州市戲曲志》稱張紫東等三人加上汪鼎丞、李武安、孫咏雩等九人出資組成董事會，但是實上蘇州崑劇傳習所董事會不僅有蘇州曲家，並且還有上海曲家的共同參與，《蘇州戲曲志》列舉的十二位出資人全是蘇州曲家，卻遺留了上海曲家。上海方面出資的曲家除了穆藕初外，上有徐凌云、楊勻賢、江紫東等人，他們都是在籌備建所時所捐的款，且數額遠遠超出蘇州曲家每人提供的一百元。崑劇傳習所雖然辦在蘇州，但創辦時卻浸透了滬蘇兩地、甚至還有浙江曲家的心血和汗水，不能偏頗一方而疏忽另一方，文章發於重慶市藝術研究所編攥出版的《渝洲藝譚》第四期上，刊發後引起一定反響。

我之所以要寫《穆藕初與崑劇》這本書，除了介紹穆藕初的生平，習曲經過，還有一個重要因素，即進一步闡明他創辦崑劇傳習所的過程及意義，而這個問題在一篇萬字的論文中是無法說得清楚的。本書是從穆藕初所創辦崑劇傳習所這一重要事件展開論述的，其中提到了他在開辦時所採取的新式辦學方針，這些方針體現了穆的教育思想。如開設文化課程、設置體育武術課、廢除體罰、保障學員權益等。皆反映了他的民生、民主及人文意識的理念，而這一些些恰是缺乏現代管理思想的曲家（無論是蘇州與上海）所不能為的，崑劇傳習所從一開始就採用了新式辦校的方針，不僅表明穆在傳習所開辦之初就主持了學校的工作，並決定了辦校方針，並且還可了解到穆將傳習所的學員培養成適應現代社會需要的演藝人員，使崑劇在現代社會中能生存下去。這就是穆藕初創辦崑劇傳習所的意義在。
由此引發生另外二個我想表達的觀念：一、穆藕初是現代社會崑劇的奠基人，沒有他就沒有崑劇的今天；二、俞振飛所以能在現代崑劇史上獲得成功，並確立了藝術大師、一代宗匠的地位，是因為穆藕初給他創造的條件，也可以說，沒有穆也就沒有後來的俞振飛。

先來看第一個問題。說穆是現代社會崑劇的奠基人，已為越來越多人認同，但也有一些人表示疑惑，為要論述這一問題，讓我們來認識一下什麼是現代社會崑劇？這是指現代社會背景下生存的崑劇，這個概念與現代崑劇的概念不同。現代崑劇是指現代化了的崑劇，它必須具備這幾的條件：一、演出的劇目要以現代生活為主，戲的內容要表現現代人的思想、行為及矛盾中衝突，通過現代人生活提煉的故事結構情節、填寫曲詞。即使是整理、改編上演傳統劇目，也要反應現代人的理念。二、用現代手法來表現戲的情節。即劇目的曲文通俗易懂，適合青年人的審美情趣；導演（傳統崑劇並沒有導演）及表演手法，不僅是傳統意義上的程式與行當藝術，並且還要用新表現手法來發展原有的程式與行當藝術。音樂、舞美的表演手段也要現代化。三、用市場機制管理劇團。劇團成立董事會、股東會，集資解決劇團經費問題，演員也可參股，贏利後分紅。四、演員與觀眾的現代化意識。用新的文化理念改造崑劇、欣賞崑劇，不只是從文字、音律上去解剖演出的劇目，而是從人文社會科學的全方位視角去認識昆劇、理解崑劇。此外，劇場設施的現代化也是必不可少的。二十年代初期穆藕初顯然對崑劇進行了一些變革，但僅是局部的，遠沒有達到以上所說的標準，特別是劇目及藝術表現手法依然是傳統的，並沒有實質性的改進，因此不能說穆是現代崑劇的奠基人。現代崑劇的誕生是在建國以後，特別是改革開放後（八十年代始），崑劇走上了現代化的道路，真正意義上的現代崑劇呈現在世人的面前，但是由於崑劇劇種的特殊性，崑劇現代化的道路是漫長的，或許她根本就不可能走現代化的道路，因為崑劇劇目很難表現現代生活，反映當代人的思想，我所說的現代崑劇更多是名詞概念的闡釋。即便八十年代以來的崑劇變革，創編了一些為現代人所需要的歷史劇、神話劇和現代戲，也只是從局部範圍內對崑劇進行改造，她的形式及所表達的內容仍舊是傳統的，特別是串折戲與折子戲的演出，這種情況更為明顯，給崑劇現代化帶來困難。對崑劇如何改革，能否走向現代化道路這些問題，因為不是本書所要探討的範圍，不在這裡展開討論。

現代社會崑劇，是指生存在現代社會環境中的崑劇。崑劇古代社會的產物，她的最輝煌的時期，也是在明清時代，當時有「四方歌者皆宗吳門」的說法。到了近代顯然呈現衰勢，但百足之蟲，死而不僵，並且還在上海獲得的發展，使上海成為南方崑劇演出中心。降至現代，由於種種原因崑劇一蹶不振，產生了現代社會還要不要崑劇，崑劇能否在現代社會中生存的問題，穆藕初創辦崑劇傳習所，培養年輕一代崑劇演員，向世人展示現代社會並不排斥崑劇，生活在現代都市中的人們也還是需要吳歈雅音，她能夠在現代社會的文藝園中生存、綻花。現代社會是由各式人等組成的，他們有著不同的審美意識，對藝術追求也並不相同。因此，傳統崑劇的演出仍有她的市場，串折戲、折子戲依舊有不少觀眾欣賞，同時近代以來產生的小本戲時劇同樣有著發展的空間。另外，為了適應現代都市市民的藝術審美鑑賞的需要，演員們對傳統崑劇進行了改革，使演出貼近現代人的生活，因此現代化社會的崑劇可以是多種多樣的，至少在劇目的演出上表明了這一點。