藝術活態傳承與文化共享(全二冊)（簡體書）

由中國藝術人類學學會編寫的這部《藝術活態傳承與文化共用（上下）》論及藝術人類學理論、非物質文化遺產與藝術人類學個案、造型藝術以及表演藝術與民俗等，是藝術人類學理論與實踐的階段性成果展示之作。適讀於藝術學、人類學、民俗學、民族學、旅遊學、文化學研究者。

第一部分 藝術人類學理論研究
藝術人類學與生命藝術
風格，文化價值與挪用——西方藝術人類學歷史中的三種範式
芻論中國藝術人類學的功能主義研究路徑——以仫佬民歌研究為例
藝術人類學的能動性理論——淺論蓋爾的藝術關係網
後現代主義背景下的西方藝術人類學研究
漢服之“美”的建構實踐與再生產
“美”的多維存在空間——兼論審美制度問題研究的意義
芳族雕像•雲南岩畫•山東手工藝

第二部分 非物質文化遺產理論與個案研究
非物質文化遺產保護的文化生態論
論作為文化資源的非物質文化遺產的利用和管理——兼及日本的經驗與探索
在日常生活中保護非物質文化遺產——以日本無形民俗文化財“祗園祭”為例
創建本土教育體系 探索非遺傳承模式——以玉溪師院傳習館為例
非物質文化遺產的三重價值及教育策略
大連莊河市非物質文化遺產的活態傳承及相關問題
論影視在文化遺產保護中的責任
山東棉紡與木刻版畫中的文化傳承
非物質文化遺產傳承保護之成功個案——長白山滿族民間剪紙發現、挖掘、傳承保護研究
非物質文化遺產保護中傳統技藝的傳承與重構——2011年中國藝術人類學學術會議個案組研究綜述

第三部分 造型藝術研究
魯南地區民間雲肩考察及傳承過程中的思考
靖西壯族儀式剪紙藝術研究
重構造物的模仿理論——紫砂器型的來源
熱貢唐卡藝術的非物質文化遺產保護現狀調查——以青海省黃南藏族自治州同仁縣吾屯村為個案
傳統藝術傳承與發展問題研究——以北京傳統金屬手工產業為例
蒙古四胡製作的田野考察——以製作材料、工藝及裝飾紋樣為主要考察內容
洗車河流域土家織錦工藝傳承機制的情境邏輯分析
德宏傣族宗教手工藝的文化生境與傳承研究
新中國成立後中國少數民族繪畫的變遷
從傳統工藝到民族象徵——壯族繡球的文化展演與表徵
活態的記憶——藝術人類學視野下的雲南古戲臺
那坡壯族幹欄建築的生態研究
熱土上，行將遠去的守望者——論海南黎族船形屋的文化結構
花腰傣服飾文化的符號語義學詮釋
雲南興蒙鄉蒙古族婦女服飾發展態勢分析
惠安女服飾傳承現狀的考察
黃金四目——一個被固化了的視覺觀念

第四部分 表演藝術與民俗研究
音樂人類學視野下的全南“車馬燈”民俗活動探析
精神疾患與歌舞療法——蒙古族“安代”舞的人類學解析
舞蹈中的多元文化主義——新加坡的經驗
從火塘到電視——數位化進程中的花腰彝民間藝術傳承場域變遷
雲南傳統表演藝術類國家級非物質文化遺產保護研究
儺文化的再生與民間藝術的“新傳承”現象——以江西省萍鄉市石洞口儺文化為例
雲南藏族樂舞文化及其與周邊民族文化的交流與關聯
論哈尼族棕扇舞蹈的文化功能考究
雲南白族民間舞蹈藝術人類學研究
雲南佤族木鼓舞的藝術人類學初探
掙扎與突破——糾結在傳統文化與現代文化中的景頗族傳統舞蹈
神聖的送靈——彝族民間喪禮花鼓舞儀式展演
峨山彝族花鼓舞的變遷與內涵重構
雲南民族舞蹈傳承現狀調查——以元江縣羊街鄉棕扇舞為例
古滇國青銅舞蹈圖像整理與形態分析
英歌舞——潮汕人之魂
羌族羊皮鼓及其傳說的人類學解讀
從非物質文化遺產視野反思藏戲遺產的傳承——基於藏戲在青海蒙古族群流變中的新認識
贛南寧都採茶藝術溯源與發展
哈尼族磨秋運動的藝術形態及其傳承
春帖的歷史記憶及其在陝南鄉村的活態傳承
傳統民俗春聯文化的保護與傳承——以重慶市江津區中山古鎮為案例的調查
閬中木板彩繪門神的人類學考察
神聖的春鳥——彝族咪嘎哈祭祀儀式木刻藝術
一堂活著的水陸畫——陝北橫山牛王會活動見聞
景德鎮窯神崇拜與象徵空間的構建——以風火神童賓為個案研究
基督教的滲透、佛教的融入與傈僳族的藝術形態
論現代中國動漫群落與傳統連環畫群落的特點及關聯情況

一、后現代主義思潮下的藝術人類學的發展
盡管藝術在人類學所研究的“異文化”中占據著非常重要的位置，但在人類學研究的早期，有關專門討論藝術的著作并不太多。因而，從理論意義上說，20世紀90年代以前。藝術的研究從未成為人類學的研究中心。當人類學家關注由技巧嫻熟的手工藝人制作的非功利或并不排除功利目的的東西時，他們傾向于研究它們在制造與支持一個社會的深層概念結構時所起的社會功能與虛構作用。進而，他們的這種研究結果，在研究諸如親屬結構，交換機制或祭祀儀式等文化產品時同樣可以得到確證。列維—斯特勞斯亦是如此，他對比了由西北太平洋沿海諸民族制造的面具的形式及圖像特征，以期辨明其社會條件與社會關系，他的這一研究令人矚目，不過他也忽視了這些面具作為藝術品的力量或效能。
以往的人類學家之所以忽視藝術品的力量與效能，筆者認為有兩個原因，第一個原因也許和黑格爾所說的，藝術與科學的必然性和規律性較遠有關系。他說：“科學所研究的是本身必然的東西。美學既然把自然美拋開，我們就不僅顯然得不到什么必然的東西。而且離開必然的東西反而越遠了。因為自然這個名詞馬上令人想起必然性和規律性，這就是說。令人想起一種較適宜于科學研究、渴望認識清楚的對象。但是一般地來說，在心靈領域里，尤其是在顯現領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著，這些特性就根本挖取了一切科學的基礎。”而傳統以科學研究自居的人類學，也許就是因為這樣的原因，在討論土著藝術的時候就從來沒有將藝術美這樣的概念加入其中。因而早期的人類學在研究藝術時，更多注重的是他的文化意義，較少考慮到其作為藝術的形式的內在力量，以及其內在的美學意義是什么等問題。第二個原因和18世紀以來歐美學術界對藝術的定義有關。在早期的歐美藝術學家們看來，藝術是種至高無上的精神生產，因此就根本不可能存在著原始人的藝術或藝術的任何一種原始形式。在這方面，謝林的看法是具有代表性的。他說：“藝術是很神圣、很純潔的，以致藝術不僅完全與真正的野蠻人向藝術所渴求的一切單純感官享受的東西斷絕了關系，與唯有那個使人類精神對經濟發明作出最大努力的時代才能向藝術索求的實用有益的東西斷絕了關系，而且也與一切屬于道德風尚的東西斷絕了關系。”在謝林看來，藝術不僅是和原始人絕緣的，而且“美感作品與通常的工藝產品”完全不同。而人類學家們研究的大多是土著的藝術，一方面許多是屬于那些高雅藝術眼里的原始藝術或民間藝術，另一方面又大多是與用相關的工藝產品。因為在土著社會或民間社會與宗教儀式無關的藝術基本不存在，而這樣的觀念也限制了人類學家將他們所考察的土著藝術作為藝術來看待和來研究。
但時至今日，無論是藝術學的研究還是人類學的研究都發生了巨大的變化。藝術學不再將自己封閉在一個狹小的象牙塔中，認為藝術與日常生活無關，與民眾的行為及社會的互動無關，只是一些高雅圈子里的為藝術而藝術的產物；更不會自以為其只是一門研究美的學科，甚至還出現了反美學的傾向。尤其是現代藝術越來越走向哲學，走向社會學，走向人類學，藝術的理念高過藝術的形式及技巧。在這樣的背景下，藝術的研究需要人類學的視角及養分，這是一種必然的趨勢。