現代藝術的邊界（簡體書）

西方現代主義興起至今已有一個多世紀，從波普藝術、觀念藝術盛行至今也已有半個世紀。百年以來，觀念藝術、裝置藝術、行為藝術……波瀾壯闊，極大拓寬了藝術作品的範圍，豐富了審美領域的形態和結構，至今亦廣為我們本土的藝術家採納和接受。不過，隨著彌散的波及，歷時性的思潮流派演進轉變為共時性的多元因素雜存，形成碎片化、拼貼化、扁平化、通俗化的全球性景觀。在這樣的主流趨勢下，藝術與生活還有沒有邊界？如果有的話，這個邊界在哪裡？作為當代中國的藝術家，對此又應有怎樣的反思和自覺？這些都是《現代藝術的邊界》希望探討的問題。

潘公凱，1947年生於浙江寧海。曾任中國美術學院院長，2001年6月至今任中央美術學院院長。一方面親身參與中國水墨畫、建築、裝置藝術的實踐，一方面從事美術史論的教學研究工作，特別關注全球化語境下的中國美術的現代轉型問題。

《現代藝術的邊界》由生活·讀書·新知三聯書店出版。

因為它使用的是最為明白易懂的寫實性形象語言，一個是教皇，一個是農夫，一個是18世紀的花園，一個是新建的游泳池，誰也不會弄錯。這種導向性，使作者的意圖與觀者的解讀之間的差距不至于太大，不至于風馬牛不相及。現代裝置作品的寓意和解讀就常常發生困難。杜尚的《大玻璃》就有這個困難，很多當代前衛作品也有這個困難，作者輸入的寓意，觀者無從解讀。因為缺乏一種作者和千千萬萬觀者都大致明白的共同的流通性語言。教皇和農夫的形象是流通性語言，一看就認識。而《大玻璃》里面的銅片（杜尚說代表新娘），觀者卻不明白，不得不靠評論家來指點：這代表新娘。但可惜的是，連評論家也法確證這一點。勞申伯的《土耳其宮女》，評論家說那柱子的腳插在一個墊子里，是表示奢侈、寧靜和享樂，也實在有點難說。這種困難，是由于現成品的含義（尤其是經過錯構改造的現成品）缺乏能夠流通的確定性所造成的。這就使得現成品裝置的解讀變成一種猜謎游戲。開頭，這種猜謎游戲成為趣味盎然的時髦雅興，時間久了，就難免引起厭煩。人們懶得去動這個腦筋了。這恐怕就是這類前衛作品至今觀眾寥寥的原因之一。彌補的辦法，一是強調作品在美術史上的批判意義，如杜尚的《泉》和《加胡子的蒙娜麗莎》。二是用作者的個人經歷和個陛特色對作品加以貫穿和導向化，如渡依斯的《群》和《油脂椅》等等。三是加進社會性的主題，如近一二年在美國等地興起的社會政治化的藝術作品。在現成作品方面，寓意若是太一目了然，作品就不耐看，專業優勢就體現不出來；若寓意過于晦澀，無從解讀，作品也引不起觀者的興趣。這一兩難困境至今仍未能順當地解決。流通性語言的缺失，正在使某些前衛作品陷入困境。現成品的制作，有可能越來越成為作者個人化的活動，現成品裝置，可能越來越只對作者個人有意義。因為再不需要古典藝術那許多技法訓練，人人都可以做。而理解其意義的觀者，往往局限在一小部分人。當然，也有重大意義的作品。而意義的背后，往往是策略和謀略。杜尚是謀略大師（就像他在象棋領域中一樣，他以對怪棋的深入研究成為世界級的專家）。他將錯構全面擴展到藝術品的意義領域，將意義的錯亂發展為引人人勝的藝術手段，并以其高深莫測的學術氣質和精神氣質重新保障了藝術品對于人們精神生活的孤離作用——在這些成功的作品之中，藝術品的審美功能終于得以繼續存在，藝術家這一特殊職業也終于得以繼續存在。