京劇音樂分析（簡體書）

《京劇音樂分析》主要內容包括核心音及音調的運轉、鑼鼓點的基本形態、念白的基本理念、什麼是支聲線體、支聲線體中的落音（結束音）、板式的節奏韻律、板式的變化原則及轉換手法、變化反復式結構原則唱段分析等。

張筠青，中國音樂學院教授、博士生導師。1932年生于北京，1956年畢業于中央音樂學院作曲系，師從江定仙、蘇夏等，及前蘇聯專家阿拉伯夫、古洛夫等學習作品分析、作曲課等。先后在中央音樂學院、天津音樂學院、中國音樂學院作曲系任教。主要論著《歌劇音樂分析》（專著），論文：《兩個半樂句的樂段——京劇二黃唱腔的核心結構》、《美國音樂劇中宣敘性段落的特性》、《歌劇“茶花女”中宣敘性段落的奧秘》等。主要作品：合唱套曲《為油而戰》（大慶工人歌）、聲樂套曲《啊！多快活！》、《中國風情鋼琴曲八首》、《壯族民歌二十一首》（合作、編曲）、《夜思》藝術歌曲六首、交響曲《東方紅》、管弦樂曲《燈節》等。曾在國內、外多次獲獎。曾任天津市青聯委員、中國音樂院作曲系作品分析教研室主任等，享受國家特殊津貼。

《京劇音樂分析》由中央音樂學院出版社出版。

前言
第一章概說
第一節調式與音階
第二節基本結構
第三節基本模式
第四節核心音及音調的運轉
第五節鑼鼓點的基本形態
第六節念白的基本理念
第二章支聲線體
第一節什么是支聲線體
第二節支聲線體中聲部之間的關系
第三節支聲線體中的落音（結束音）
第三章板式
第一節板式及其類別
第二節板式的節奏韻律
第三節板式的音調變化
第四節板式的變化原則及轉換手法
第四章唱段
第一節唱段綜述
第二節變化反復式結構原則唱段分析
第三節多段式結構原則唱段分析
第四節起、展、終式結構原則唱段分析
第五節起、承、轉、合式結構原則唱段分析
第五章全劇音樂分析
第一節《二進宮》全劇音樂分析
第二節《四郎探母》全劇音樂分析
第三節《赤桑鎮》全劇音樂分析
第六章結語
第一節結構方面的個性
第二節音高方面的個性
第三節融合性手法的個性
第四節其它方面的個性
第五節結語
附錄一
兩個半樂句的樂段——二黃唱腔的核心結構
（刊于1991年《中國音樂學》第一期 作者：張筠青）
附錄二
藝術歌曲《夜思》李白詩張筠青曲（附CD）
附錄三
參考書目
后記

A.旦角與老生同樣有一整套因“板式”上的不同而形成的唱腔上的變奏。
B.另外還有“四平調”、“高撥子”等腔調以及牌子曲、山歌、小調等，它們在劇中的出現也幾乎是每次都不同，均是用變奏手法。
C.同樣的板式還可有多種變奏方式，如二黃快原板與較慢速的二黃原板就區別較大。《二進宮》最后的高潮部分（唱詞自“自從盤古立帝幫”至“奸黨就是我父李良。”）幾乎每個樂句均是5個小節，中間沒有過門，腔調簡練，中間甚至有闖入性終止，并帶有某些：宣敘性，這與《搜孤求孤》中程嬰唱的二黃原板，雖屬同一腔調、同一板式但變化較大。其它板式有的也有同類情況。
因表現上的需要，同樣的行當，板式變奏后的差異也較大。如《四郎探母》第六場“見弟”中楊延昭唱的西皮原板（開始的唱詞為“宋王爺御駕親自征”）情緒比較安祥，帶有敘述性的，因此音調也較平穩，多為級進，結構上也有一定的對稱性。而此場中楊延輝唱的西皮原板（唱詞開始為“弟兄們分別十五春”）情緒激動、急迫有力，因此音調跳動較大，結構上變化多端，為不平穩的進行。譜例見本章最后的例6—1、6—2。
可以這樣簡略的說：從廣義上來講，京劇唱腔的展開手法即為“變奏”。但它是更廣泛的，并且是在一定結構“樂段（似樂段）”基礎上的。
二、唱段的形成
唱段是由樂段通過前面所說的各式各樣的變奏手法變奏后，不斷積累而成。可以說在京劇唱腔中沒有哪兩個樂段是相同的，沒有反復。唱段可分為“單板式唱段、多板式唱段、綜合式唱段”。
1.單板式唱段：唱段中只有一種板式。如原板、快板、散板等。
2.多板式唱段：唱段由兩種以上板式構成。其構成方式是多種多樣的。如：
《三堂會審》：蘇三唱段，由西皮導板、回龍、慢板構成。（根據梅葆玖演唱錄音記譜）《賀后罵殿》趙光義唱段，由二黃原板、垛板、原板、快三眼構成。（根據言菊朋唱片記譜）
《太貞外傳》①楊玉環唱段，由反四平導板、碰板、反八岔、反四平調、反小開門；反四平調導板、春日景和、碰板、反二黃導板、回龍、慢板構成。（根據梅蘭芳及其傳人演唱錄音整理記譜）。
3.綜合式唱段：不僅由多種板式構成，而且板式之間，樂段樂句之間以及樂句之內均有念白（甚至是大段念白）出現。如：《四郎探母》第十場“回令”后半部分中（唱詞自“母后再三不應允”至最后結束部分）。