詩之旅：中國與日本的詩意繪畫（簡體書）

《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》是在1993年費正清東亞研究中心舉辦的賴世和講座以及中國美術學院首屆潘天壽講座的基礎上增訂而成，專題討論中國與日本的詩意繪畫，在傳統詩畫關係的研究之外，另闢蹊徑，從對畫面的解讀出發，自成一家之吉。．

《詩之旅:中國與日本的詩意繪畫》由生活?讀書?新知三聯書店出版。

序言導論第一章 南宋的杭州徽宗皇家畫院詩畫對幅畫院以外的院體畫沒有詩文的詩意畫詩之旅第二章 晚明的蘇州明前期的詩意畫題有詩句的立軸張宏、李士達和盛茂燁盛茂燁的詩意畫冊頁明末清代其他詩意畫第三章 江戶時期的日本南畫在日本的興起彭城百川池大雅與謝蕪村：早年生涯贊岐時期及其後階段的蕪村贊助人、詩人圈及詩歌理論蕪村與中國詩歌蕪村與詩之旅：晚年作品注釋參考書目圖版索引譯後記．

如果這些熟悉的故事主要被看作是構思技巧的話，那么，它們只不過是關于宮廷院畫及其與文入畫關系的諸多成見，至少是有問題的假說之一。另一個類似的假說是，宮廷畫家屈從于他人給定的題材作畫，創作條件不自由，因此就會不可避免地降低其繪畫的審美水準。事實上，他們是如此多樣化，因為他們的視覺想象力受到鼓勵，畫家們肯定比，例如文藝復興意大利畫家制作一個基督教題材，要有更多的自由。如果畫得不好，那是另外一個問題。還有一個假說則認為，由于文人畫家自己是詩人，學識廣博，于是就先驗地被賦予了能創作一流詩意畫的特權。例如新近一篇關于宋畫研究的評述文章中談到的，文人畫具有“詩意”特點而院畫具有“描繪”特征，就是我要在此挑戰的一個老生常談的公式。再有一個常見但卻錯誤的假說是，院畫家的技巧必然導致對“形似”的一味求形和陳陳相因的套路。當我們同過頭來看一系列南宋的宮廷繪畫時，這種說法的荒謬性顯而易見。我們了解到的這些偏見，有意或者無意地來自中國文人的修辭。如果我們能夠拋開它們，那么，在追溯抒情模式的繪畫方面，就將看到趣味精致的宮廷或其他贊助人與畫家的互動，是怎樣為那些絕技的升華提供了有益的環境。
雖然有一些帶有徽宗題跋的作品存世，而且據說他以詩句命題考試也收到了不錯的效果，但我們卻見不到由他題詩而讓畫家作畫的實際例子，也沒有任何文獻告訴我們這是他的習慣。鄧椿說，徽宗著迷似的制作了上千本描繪皇家庭苑的花鳥、草木和走獸的冊頁，并讓他的朝臣為每幅冊頁題跋。但是，題跋是對畫面的評論，或對畫的看法，是一種與以詩命題不同的實踐。只有宋代后期有一些對開形式的作品存世，成雙配有皇帝或皇后的題詩，以及畫院畫家的繪畫。
詩畫對幅
最常見的對幅作品是雙面團扇，一面為畫，一面為書法題寫的詩句。現存的少數幾個例子中，保存有簡單的上下款，表明它們曾用來作為小巧體面的禮物，贈送給宗室、達官和有德行的大臣；它們也被用來作為回贈宮廷的貢品。一件早期雙面團扇出土于明初皇子朱檀墓中，他于1389年去世，這把扇子應該是他從先人手中繼承下來的受贈于皇上的禮物。書法據信為徽宗的兒子和后繼者高宗所題，高宗于1127年至1162年在位，但一直活到1189年，做太上皇期間致力于書法創作。高宗在團扇的一面以泥金題了四句詩，一位佚名院畫家在另一面以泥金、墨筆和重彩畫了秋錦葵和蝴蝶。除了一目了然的裝飾用途，植物和鳥類的形象通過一個精細的隱喻系統，也帶有特別的寓意。在這個系統中，自然物象喻示著人類的理想和境況，而繪畫部分建立在詩歌對這些形象的運用之上。