奧凱西戲劇選（簡體書）

《奧凱西戲劇選》裏所選四個劇本，《朱諾和孔雀》(1924)以愛爾蘭 爭取獨立的內戰為背景，《犁與星》(1926)以復活節起義為背景，均屬奧 凱西的前期作品。以一九一一年愛爾蘭鐵路大罷工為題材的《給我紅玫瑰 》(1943)和反清教主義的《主教的篝火》(1955)則是他後期的作品。 《奧凱西戲劇選》人物生動、語言豐富、色彩鮮明，這些似乎都可說 是奧凱西劇作的較突出的特點。奧凱西筆下的人物所以如此生動，一方面 由於他們大都來自劇作家所最熟悉的生活，一方面大約也由於他很早就接 受了同行前輩的勸告，一直都在這方面“狠下功夫”。他的人物對話所以 顯得異常豐富，據說和他從小居住的地區有關，在那裏，由於某種傳統的 原因，俏皮話、歇後語、壓韻的順口溜等種種富有風趣的語言整天掛在普 通男女的嘴邊。至於色彩鮮明，那常常也是出於他的象徵主義手法的需要 。

作者:(愛爾蘭)奧凱西(Sean Ocasey)

奧凱西被稱為“一個來自工人階級的粗獷的天才”，最優秀的愛爾蘭劇作家之一。他的早期劇作，以都柏林為背景的三部曲，被認為是他的傑作。除劇本創作外，奧凱西還寫了4部戲劇評論和一系列自傳。《奧凱西戲劇選》精選了《朱諾和孔雀》、《犁和星》、《給我紅玫瑰》、《主教的篝火》四部作品。

陳恕
愛爾蘭文學有著悠久的傳統，它包含著凱爾特文學和英愛文學兩個部分。凱爾特文學可以追溯到1000多年以前，而英愛文學也有300年歷史。
富有想像力的凱爾特英雄傳奇、民間傳說、詩歌和歌謠有經久不衰的生命力，為後世所矚目。
凱爾特文藝復興最初起源於威爾士和蘇格蘭。蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克菲森“翻譯”的古代蓋爾語詩歌以及古代武士故事，開創了18世紀60年代崇尚古代凱爾特文化的新時期。他的《莪相作品集》(1765)把民間傳統和歷史融為一體，繼承並發揚了凱爾特文學傳統，促進了愛爾蘭民族和地方文學的發展。
英愛文學是從17世紀開始形成的，它和凱爾特、蘇格蘭以及歐洲文化都有許多共同點，但也有著自己獨特的文學傳統。
首先談談英愛這個詞。它在政治上的含意是指居住在愛爾蘭、信奉新教的新興特權階層(Protestant Ascendency)或世襲的英國殖民者的後裔。他們從博因河戰役(Battle of the Boyne，1690)到19世紀中葉一直控制著愛爾蘭。在文學上這個詞的含意比較廣泛，它指的是用英語寫的愛爾蘭文學作品，它既包括這些殖民者後裔作家的作品，也包括既不信奉英國國教(Anglican Church)，又不是英國殖民者後裔的其他作家的文學。
英愛文學的形成大致上可以分為四個主要階段：
一、殖民地文學階段：從17世紀後期開始，出生在愛爾蘭並用英語寫作的作家不斷出現，他們與信奉天主教的居民不同，大部分是信奉新教的英國殖民者的後裔。他們移居英國，把倫敦看成他們的文化中心，其作品從語言到主題與英國作家相似。但由於這些作家兼有兩種文化傳統，所以和英國作家也有區別。他們的文學可以匯人英國經典的主流，不僅在英國文壇上占據了十分重要的地位，而且對英愛文學的發展產生了很大影響。這當中有不少重要人物，如《格利佛遊記》的作者斯威夫特(Jonathan Swift，1667～1745)，他是整個英語文學中最犀利的愛爾蘭諷刺作家。他在晚年回到愛爾蘭後，為愛爾蘭人民繼續仗義執言。在《布商的信劄》(The Drapier's Letters，1727)中，他揭穿了英國投機商伍德的陰謀。他的《一個溫和的建議》(A Modest Proposal)以獻策為名，揭露了愛爾蘭上層人物對平民百姓的無比殘酷。這篇深刻諷刺的文章已成為英國文學的經典，至今仍為人們所傳頌。此外，康格裏夫(William Congreve，1670—1729)是英王朝復辟時期(1660—1688)最出色的風尚喜劇作家之一，他突破了當時戲劇作品矯揉造作、把宮廷生活理想化的框架，而以比較客觀的、輕松愉快的和幽默諷刺的手法，揭示了宮廷生活的腐敗。散文家理查·斯蒂爾(Sir Richard Steele，1672—1729)以他描寫習俗的小品文成了英國啟蒙主義時期(從光榮革命到18世紀30年代)新的散文文學中崛起的一支新軍。戲劇家理查·謝裏登(Richard Brinsley Sheridan，1751—1816)則以他的現實主義戲劇，出現在啟蒙主義後期的戲劇舞臺上。
19世紀初，民族獨立的鬥爭高漲，在文學上，謳歌愛國領袖以及諷刺英國殖民當局的政治歌謠十分盛行。如英國詩人托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)描寫吟湧詩人的《吟誦詩人》(The Bard，1757)、蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯(Robert Burns，1759—1796)描寫佃農的《佃農的週末夜》(The Cotter's Saturday Night，1786)以及瑪麗亞·埃奇沃思(Maria Edeeworth)和司各特(Sir Walter Scott)的地方主義小說等，這標志著人們的民族意識在加強。
二、地方文學階權(1800—1842)：在這40年中，文學的主要標志是：愛爾蘭民族文學形成前，以小說為代表的文學開始形成。在作家隊伍中除了有信奉新教的殖民者後裔作家，如瑪麗亞·埃奇沃思、摩根夫人(Lady Moran)外，還有像格裏芬(Gerald Griffin)、班寧兄弟(Michael and John Banim)這樣的中產階級作家，甚至還有像佃農出身的天才小說家威廉·卡爾頓(williamCarlleton)。這些作家的小說源自民間傳說，在英語文學中佔有突出的地位。他們描寫的那個邊遠、原始、怪癖、有魔力的凱爾特世界，對國內外的讀者都有很大的吸引力。瑪麗亞·埃奇沃思的《拉克倫特堡》(Castle Rackrent)是愛爾蘭傳統中第一部有意義的小說，標志著愛爾蘭地方小說的開端。
三、獨立的民族文學階段(1842—1922)：19世紀40年代後期，愛爾蘭又發生了一系列重大事件，它們對愛爾蘭的社會、政治和文化都有很大的影響，特別是民族意識發生了新的覺醒。1845年以後的大饑荒、1848年“青年愛爾蘭”武裝起義的失敗、1858年“愛爾蘭共和兄弟聯盟”(Irish Republican Brotherhood)的成立、60年代的芬尼運動……這都促使天主教和新教的民族領導人組成了統一戰線，展開了反對英國統治的鬥爭。
在文學領域裏，和民族獨立運動遙相呼應，出現了托馬斯·戴維斯(Thomas Davis)這類作家。他們號召青年人到傳統的文化遺產中去開辟一個新的愛爾蘭文化基地。從此，以“青年愛爾蘭”為中心的詩歌蓬勃地開展起來。
30年代英國殖民者在愛爾蘭進行了土地測量。他們把愛爾蘭學者集合起來對愛爾蘭的地名和有關歷史進行調查。這個調查喚起了許多詩人的民族意識。詩人詹姆斯·克萊倫斯·曼根(James(：larenee Mangan，1803—1849)發表了他的《奧胡賽的馬圭爾頌》(O Hussey's Ode to the Maguire)和《黑色的羅莎琳》(Dark Rosaleen)等詩歌。塞繆爾·弗格森(Samuel Ferguson，1810—1886)根據民間故事和勇士傳奇寫成了《西部蓋爾族敘事詩》(Lays of the Western Gael，1865)利《康格爾》(Congal，1872)，為讀者展現了一個富有想像力的世界。斯坦迪什·奧格雷迪(Standish O Grady，1846—1928)以豐富的想像創造了一部愛爾蘭祖先生活鬥爭的英雄歷史——《愛爾蘭歷史：英雄時期》(History of Ireland：Heroic Period，1878)。
道格拉斯·海德(Douglas Hyde，1860—1949)主張通過復活愛爾蘭的傳統來振興文藝。他的詩歌集如《在爐火旁》(Beside the Fire，1890)和《康納赫特情詩》(Love Songs of Connacht，1893)等，語言簡潔、具體、形象，為通俗詩歌的創作樹立了榜樣。他是文藝復興運動的中心人物之一。
喬治·拉塞爾(George Russell，1867—1935)自稱AE，也是文藝復興運動初期很有影響的詩人。他的詩歌集《還鄉隨想曲》(Homeward Song by the Way，1894)和《大地的氣息和其他詩歌》 (Tile Earth Breath and OtherPoems，1897)奠定了他神秘詩人的地位。
威廉·巴特勒·葉芝(W．B．Yeats，1865—1939)是19世紀末愛爾蘭文藝復興運動的傑出領導人，也是一位著名詩人和劇作家。在文學上，他選擇了弗格森和奧格雷迪根據神話創作的道路。他的長詩《奧辛漫遊》(TheWanderings of Oisin，1880)、詩集《神秘的玫瑰》(The Secret Rose．1893)和散文《凱爾特朦朧》(Celtic Twilight，1893)都是以歷史和民間傳說為依據寫成的。他以農村現實和民間的想像創作了《霍裏汗之女凱瑟琳》(Cathleen M Houlihan，1902)。這個劇本給抗英的愛國者以巨大的鼓舞。
新一代詩人相繼湧現，改變了過去詩歌神秘和朦朧的基調，以現實主義的筆調來寫詩，從而使詩歌能更好地反映農村的生活和社會的現實。他們中間有帕德里克·柯拉姆(Padraic Colum，1881—1972)、約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell，1879一1944)、詹姆斯·斯蒂芬斯(James Stephens，1882—1950)、謝默斯·奧沙利文(Seamus O Sullivan，1879—1958)、戈加蒂(Oliver StJohn Gogarty，1878—1957)、鄧薩尼爵士(Lord Dunsany，1878—1957)、喬伊斯(James Joyce，1882—1941)以及三位復活節起義的領袖：派翠克·皮爾斯(Patrick Henry Pearse，1879—1916)、托馬斯·麥克多納(Thomas MacI)onagh，1878—1916)和約瑟夫·普倫基特(Joseph Mary Plunker，1887—1916)等。
文藝復興運動最顯著的成就表現在戲劇上。愛爾蘭本土的戲劇發展較晚，凱爾特語中沒有戲劇傳統，中世紀教會和行會演出的奇跡劇形式上都是英國的，到了18世紀戲劇才有所發展，大部分愛爾蘭作家都在英國施展了他們的才華。康格裏夫、法誇爾、戈德斯密斯、謝裏登在17世紀英王朝復辟時期和18世紀英國戲劇歷史上都留下了他們的腳印。到了19世紀，王爾德(Oscar Wilde，1854—1900)和蕭伯納(George Betnard Shaw，1856—1950)又成了倫敦戲劇舞臺上顯赫的人物。蕭伯納的諷刺劇《武器和人》(Arms and the Man，1894)轟動了倫敦舞臺，影響極大。王爾德的風尚喜劇《認真的重要》(The Importance of Being Earnest)被認為是繼康格裏夫和法誇爾的戲劇傳統以來最完善的一部劇作。在愛爾蘭本土，葉芝的《凱瑟琳女伯爵》(The Countess Cathleen)和馬丁(Edward Martyn，1859—1923)的《石南荒野》(The Heather Field)1889年在安辛特音樂廳的成功演山，揭開了愛爾蘭戲劇運動的序幕。
葉芝、馬丁、葛列格里夫人發起這場戲劇運動，正是因為他們對愛爾蘭當時的戲劇狀況十分不滿。商業性戲劇占據戲劇舞臺，而真正嚴肅的戲劇卻得不到上演的機會。他們迫切地感到愛爾蘭戲劇必須要有真正有藝術價值的愛爾蘭題材，也必須改變過去英國戲劇舞臺上愛爾蘭人物的形象，如衣衫襤褸、愛吹牛的愛爾蘭流浪漢。葉芝還主張戲劇語言的鮮明、樸素和高尚，希望能恢復那種有詩歌想像的戲劇。1904．年他們共同創建了阿比劇院，給有才華的愛爾蘭作家提供了發揮他們才能的場所，使他們脫穎而出。從此一大批劇作家出現在阿比劇院的舞臺上，如喬治·莫爾(George Moore，1852一1933)、艾麗斯·米利根(Alice Milligan)、AE、詹姆斯·卡曾斯(James Cousins)、帕德里克·柯拉姆(Padraic Colum)、謝默斯·麥克馬納斯(Seamus MacManus)等。劇院也培育了像辛格(J．M．Synge)和奧凱西(Sean O Casey)這樣負有盛名的劇作家。
19世紀後半葉的小說並不活躍，也沒有多大的創新，但謝裏登·勒法紐(Sheridan Le Fanu)的哥特派小說和威廉·阿林厄姆(william Arlingham)的詩體小說是個例外。女作家薩默維爾和羅斯(Edith Somerville，1858—1949：Martin Ross，1862—1915)沒有參與文藝復興運動，她們的作品是獨具一格的。她們合寫的《真正的夏洛蒂》(The Real Charlotte，1894)反映了愛爾蘭農村半封建制度開始瓦解時地主和佃農的關系。描寫大戶人家成了19世紀末愛爾蘭小說的中心主題之一。
愛爾蘭文藝復興的創作優勢在詩歌和劇本，但是到了20世紀初，散文、小說開始發展起來。現代愛爾蘭小說可以說是從喬治·莫爾和詹姆斯·喬伊斯開始的，又相繼在20和50年代的兩代人中得到了進一步穩定的發展。
民族獨立後的愛爾蘭作家都是革命的產物，因此他們和國家、革命事業都有密切的聯系，他們的作品主題也與國家的命運和前途緊密相關。莫爾(George Moor,。)的《關於婦女的戲劇》(A Drama in Muslin，1886)就是一部反映婦女地位和多種形式的社會不公問題的小說。人們認為，他在屠格涅夫《一個運動員的劄記》啟迪下寫成的《未開墾的土地》(Untilled Field，1903)標志著現代短篇小說的誕生。
喬伊斯是真正把小說藝術推向前去的人。他的第一部中篇小說《一個青年藝術家的畫像》(A Portrait of the Artist as Young Man，1916)可以看成是他對語言、體裁、象徵技巧的進一步探索。其傑作《尤利西斯》(Ulysses，1922)則可以看做是這種探索的光輝結晶。他成功地採用了“意識流”的技巧，為荒誕派學者的研究展示了更為廣闊的前景。
繼喬治·莫爾、詹姆斯·喬伊斯、詹姆斯·斯蒂芬斯之後，又出現了丹尼爾·科克裏(Daniel Corkery，1878—1964)、謝默斯·奧凱利(Seamus O' Kelly，1881—1918)等知名小說家。
四、現代階段：愛爾蘭經歷了長期爭取民族獨立的鬥爭，特別是1916年的復活節起義，終於擺脫了英國的統治，在1921年宣告成立了自由邦，本地信奉天主教的資產階級取代了信奉新教的英愛新興特權階層的統治。他們對作家採取一種懷疑的態度，天主教會更是如此，他們把矛頭指向作家。1929年通過的文學出版物審查法(The Literary Censorship Act of 1929)就是一個例證。1922年由於派別分歧所導致的愛爾蘭內戰，影響了整整一代愛爾蘭作家。在文學上，內戰前愛爾蘭作家傾向浪漫；戰後，愛爾蘭的作家則傾向於保守，其原因就在於作家難以把握這個動蕩不定的社會。他們對社會的不滿表現在作品中往往有一種冷嘲的基調。
30年代較有影響的詩人有克拉克、卡瓦納、麥克多納、麥克尼斯等。克拉克(Austin Clarke，1896—1974)的不少詩歌都針砭了令人窒息的作品審查制度，描寫了靈與肉、藝術解放和教會壓迫之間的沖突。卡瓦納(Patrick Kavanagh，1904—1967)最有雄心的長篇敘事詩《大饑荒》(The Great Hunger，1942)表現了—個愛爾蘭農村的單身漢的不幸遭遇，他的文化、物質、性生活等等，一切都被剝奪了。其他詩人還有多納·麥克多納(Donagh MacDonagh)、派翠克·麥克多納(Pattrick MacDonagh)、帕德里克·法倫(Padraic Fallon)、羅伯特．費倫(Robert Ferren)等。他們仍以愛爾蘭的素材、愛爾蘭的傳統模式寫詩。流亡國外的北愛爾蘭詩人路易士．麥克尼斯(Louis MacNeice，1907—1964)、威廉·羅傑斯(William Robett Rodgers，1909—1969)雖然住在倫敦，但仍用愛爾蘭的題材寫詩。約翰·休伊特(John Hewitt，1907—1987)退休後從英國回到北愛爾蘭，仍堅持以阿爾斯特英國移民後裔的身份進行創作。
在50年代，托馬斯·金塞拉(Thomas KinseIla，1928— )以大量的詩歌而名聲遠揚。和他同代的作家有理查·墨菲(Richard Mmphy，1927— )、約翰．蒙塔古(John Montague，1929— )、安東尼·克羅寧(Alathony Cronin，1928— )、尤金·沃特斯(Eugene Watters，1919—1982)、肖恩·露西(Sean Lucy，1931— )、巴茲爾·佩恩(Basil Payne，1928— )、布倫丹·肯內利(Brendan Kennelly，1936～)等。
到了60年代，在北愛爾蘭出現了一批很有才華的詩人，如謝默斯·希尼(Seamus}teaney，1939— )是阿爾斯特詩派的帶頭人。其他詩人有邁克爾·朗利(Michael Longley)、德里克·馬洪(Derek Mahon)、謝默斯·迪恩(seamus Deane)、詹姆斯·塞門斯(James Simmons)、弗蘭克·奧姆斯比(Frank ormsby)和保羅·馬爾杜恩(Paul Muldoon)等。在愛爾蘭南部的詩人有伊萬·博蘭(Eavan Boland)、邁克爾·哈特尼特(Michael Hartnett)、康利斯·艾理斯(Conleth Ellis)等。
30年代英愛戲劇家中，除了奧凱西還有保羅·卡羅爾(Paul Vincent Carroll，1900—1968)、邁克爾·莫洛伊(Michael Joseph Molloy，1917—1994)和沃爾特·梅肯(Walter Macken，1915—1967)等。到了50年代，一批像塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett)、布倫丹·貝漢(Brendan Behan)、約翰·基恩(John B．Keane)、休·倫納德(Hugh Leonard)、布賴恩·弗裏爾(Brian Friel)等優秀劇作家就更令人矚目。他們的題材新穎，技巧也有很大突破，體現了現代戲劇的特色。貝克特是現代荒誕派戲劇的代表，他的《等待戈多》(Waiting for Godot，1953)並沒有吸引人的情節，對話也很少，但卻取得了驚人的效果，表現了人生在淒涼、荒誕的世界裏短暫而無意義。
在小說方面，30年代的小說總的說來仍偏向保守。雖然喬伊斯的《尤利西斯》在1922年已經出版，但它並沒有影響到弗蘭克·奧康納和利亞姆·奧弗萊厄蒂(Liam O Flaherty，1896—1984)的小說體系。試驗性小說還是後一個時期的事，是屬於弗蘭·奧布賴恩、塞繆爾·貝克特和更年輕一代人的事。造成這種狀況的根本原因還在於作家本身。他們過分地關注人際之間、個人與社會之間的矛盾和沖突；他們過多地注重環境，而又處在一個迅速變化和難以捉摸的社會裏，這就使他們很難把握自己的愛和恨；他們在孤立主義約束人們思想的社會裏，也遇到了各種難以逾越的障礙，這就使得小說無法得到真正的繁榮。一些長篇小說家轉向寫短篇小說，因為短篇小說可以避免涉及影響人物的環境和事件發生的背景，而且它能迅速地捕捉生活，對事件作出反應。因此短篇小說在革命後期得到很大的發展。
奧弗萊厄蒂除了寫下了反映他在阿蘭群島的生活的《黑色的靈魂》(The Black Soul，1924)、歷史性小說《饑荒》(Famine，1937)、反映革命時期鬥爭的《告密者》(The Informer，1925)外，還寫下了許多短篇小說。他特別擅長描寫島上生活、節日禮儀、動物和人類的活動。伊麗莎白·鮑恩(Elizabeth Bowen，1899—1973)寫的《鮑恩庭院》(Bowen's Court，1942)表達了她對愛爾蘭生活的眷戀和對祖國的同情。法蘭克·奧康納(Frank O Connor，1903—1966)以他反映英愛戰爭的《民族的客人》和描寫兒童心理的《戀母情》等優秀短篇而被人們稱為短篇小說的大師。肖恩·奧費朗(Sean O'Faolain，1900—1991)以英愛戰爭的愛爾蘭內戰為背景，寫下了《仲夏夜的瘋狂》(Midsummer Night Madness，1932)、《一袋銅幣》(A Purse of Coppers，1937)等短篇小說集。拉文(Mary Lavin，1912—1996)的小說表面上看來是描寫中產階級舒適富裕的生活，但她真正關心的是中產階級的價值觀念。她以外柔內剛的語言，深刻地揭示了中產階級價值觀的庸俗和脆弱的本質。
如果說30年代喬伊斯的《芬尼根守靈夜》打破了傳統的文學形式，開辟了語言試驗的新領域，那麼貝克特的《墨菲》(Murphy，1938)和奧布賴恩(Flann O' Brien)的《雙鳥嬉水》(At Swim Two Birds，1939)則是以不同的荒誕派小說打破了傳統的小說模式。貝克特的小說《墨菲》被認為是20世紀的傑作，他因為“那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現代人從精神貧困中得到振奮”而獲得1969年諾貝爾文學獎。奧諾蘭(BrJan O' Nolan，1911—1966)的筆名奧布賴恩更為人們熟悉，他的小說《雙鳥嬉水》一開始，講故事的人就告訴讀者他要寫三個故事，然後三個故事在同一層次上相互交叉、平行地向前發展，最後匯合到一起結束。這和傳統的小說在技巧上大相徑庭，頗有新意。
到了50年代，愛爾蘭社會又有了很大的改觀，除了政府領導層的更換之外，年輕的一代接替了那些為民族獨立作出貢獻的老一代，一批新的作家也成長起來。他們大都在二三十年代出生，沒有老一輩革命理想的束縛。特別是二次大戰後，歐洲和北美洲社會的迅速變化，使更多的人把目光轉向世界。他們中間不少人到國外——英國、美國、歐洲大陸和非洲去尋找他們的事業。布賴恩·穆爾(Brian Moore，1921—1999)是這一時期典型的愛爾蘭小說家。他生活在國外，但意識到自己民族的根，把愛爾蘭的背景和世界的前景看得一樣重要。這個時期小說的另一特點是強調個人和揭示人物的內心世界。如埃德娜·奧布賴恩(Edna O'Brien)的小說就著重描寫人物與傳統的家庭觀念和教育的決裂，以及在現實面前要做出抉擇的心態。人物經過反思、懷舊，最後懷著痛苦的心情回到兒童時代所生活的故土。探索自我的小說還有約翰·麥加恩(John McGahern)的小說《警察局生涯》(The Barracks)。50年代後的作家不像老一輩作家期望通過歷史尋求答案，或是借助歷史使問題顯得更清晰，他們並不認為探索歷史有什麼現實意義。如朱莉婭·奧費朗(Julia O' Faolain)的《墻壁裏的女人》(Women in the Wall，1975)就並不是傳統意義上的歷史性小說，而是通過一個混亂的社會，表現人物的心態，探索長期存在于人類本性中的那些似非而是的東西。
當代愛爾蘭小說家的境況要比35年前的條件好得多，而且他們也取得了很大的成績：首先，他們可以更集中地、忠實地、直率地表現人的情感，反映人類錯綜復雜的本性，而不必過多地顧慮它的性質和社會後果；其次，基於對人類本性無論在哪一個階段都無多大改變的認識，他們對過去採取了更加懷疑的態度；再者，作家採用了更加活潑的創作形式和手法：零散的結構、不連貫的歷史、幻想和幻覺——一切喬伊斯以後小說家的手法都用上了；最後，也是最重要的一點，他們無論在人物、背景、主題、隱喻等方面，都擺脫了狹隘的地方主義而面向世界。這都說明當代愛爾蘭小說已邁出了新的一步，正在健康地向前發展。
愛爾蘭文學，特別是愛爾蘭文藝復興時期以來的作品早就被中國人民所喜愛，如葉芝、辛格、葛列格里夫人的作品在20世紀20年代就被魯迅、茅盾、郭沫若介紹到中國來。其中葛列格里夫人的《月出》不僅被學習英語的學生搬上舞臺，而且在30年代還被改編成中國話劇《三江好》在國內上演，給抗日鬥爭的中國人民很大的鼓舞。解放後，奧凱西的劇本也被翻譯成中文介紹給中國讀者。近年來，中國學者對喬伊斯、貝克特的研究也越來越深入，這說明中國的文學愛好者對愛爾蘭文學的持久興趣。
現在雲南人民出版社把一套《愛爾蘭文學叢書》獻給大家，其中包括《愛爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩選》等，相信這些經典一定會引起廣大讀者更廣泛的興趣。

朱諾和孔雀
犁和星
給我紅玫瑰
主教的篝火
譯後記

第一幕 波伊爾家在都柏林一家公寓裏租下的兩間住房中的起 坐間。臺左，一門通向公寓的其他部分；門的左邊是一面 臨街的窗子；臺後是一張五屜櫃，再往右去的後墻上，是 一面可以望到公寓後街的窗子。在窗子和五屜櫃之間，掛 著一張聖母像；像下邊，在一個托架上有一隻紅碗，碗裏 搖搖晃晃地燃著神燈。再靠右是一張小床，這床一半兒已 被一塊穿在一條藤子上的印花布遮住。壁爐在臺的右墻 下，靠近壁爐有一門通向另一房間。爐子旁邊有一個裝著 煤的煤桶。在壁爐架上，鐘面向下躺著一隻鬧鐘。靠近後 窗的角落裏放著一個搪瓷澡盆。屋裏有一張桌子和幾把椅 子。桌上放著預備一個人吃早飯的餐具。爐臺上坐著一把 茶壺，爐欄旁邊放著一隻煎鍋。五屜櫃上放了幾本書，桌 子上也放著一本。靠著五屜櫃立著一把長柄的鐵鍬——這 種鍬是做泥瓦活兒的小工在和水泥和泥灰時經常使用的工 具。姜尼·波伊爾彎著身子坐在爐火旁邊。瑪麗脫掉了上 衣——這衣服觀在搭在一把椅子的椅背上——正對著桌上 的一面小鏡子在整理自己的頭發。鏡子旁邊鋪開了一張早 報，她不看鏡子時就看著這張報紙。她是一個身體強健、 長得很漂亮的二十二歲的姑娘。有兩種力量同時在她的思 想中發生作用——一種來自她所處的生活環境，拉著她向 後，另一種來自她所讀到的一些書的影響，推著她向前。 這兩種相反的力量在她的言談和舉止中都可以看得出來， 生活環境使她的言談和舉止趨於庸俗，而她和文學的—— 盡管是很少的——接觸卻又使它們趨于高雅。時間是一天 的上午。 瑪麗 (看著報紙)他是在芬格拉斯街那邊，一 條小道上叫人找到的。 波伊爾太大 從右邊的門進來，她剛剛上街買東西回 來，手裏拿著幾個小包兒。她大約四十五歲，二十年前一 定是一個很漂亮的女人，不過現在她臉上的表情已經完全 是工人階級的婦女最後必有的那種表情：對單調生活的厭 棄和難堪的憂慮，摻雜著一種機械的反抗情緒。如果環境 好一些，她很可能是一個漂亮、活潑和聰明的女人。 波伊爾太太 他還沒回來嗎？ 瑪麗 沒嘞，媽媽。 波伊爾太太 哦，他什麼時候高興就什麼時候回來； 猜想他又是跟著浪蕩鬼，像一隻花孔雀似的滿街逛著去 了。我聽說，今天的早報上已經登出了關于唐克瑞德太太 的兒子的許多情況。 瑪麗 這份兒早報上有很詳細的報導；他全身傷了 七處——有一顆子彈從脖子邊進去，從左肩胛骨下邊穿了 出來，另一顆子彈打在左胸脯上，穿透了他的心臟，還 有…… 薑尼 (從爐火邊跳起來)哦，別再念了，求求 你吧！你們這些人難道連一點兒人的感情都沒有了嗎？不 要多久，大概除了這些有關屠殺事件的報導之外，你們會 什麼也不要看了！ 他匆匆從左門進到另一個房間裏去。 瑪麗 他倒又忽然之間變得那麼心軟了！ 波伊爾太太 回頭等我來家的時候，我自己看吧，瑪 麗。大傢伙都說他是個不顧死活的小夥子——謝謝上帝， 幸虧薑尼已經很久跟他沒什麼來往了……(打開小包，拿 出一些香腸來放在一個盤裏)啊，要是你那老爹不馬上回 來吃早飯，那他就甭吃了，我可不能在家裏老等著他。 瑪麗 你不能讓他回來的時候，自己去弄了吃嗎？ 波伊爾太太 那可好，讓他把浪蕩鬼達利也帶到家裏 來，是嗎？嗯，那他可太樂意了，他就等著有那麼個機會 ——等他想到我已經上工去了，他就會同著那個沒臉沒皮 的浪蕩鬼逍逍遙遙地走了進來，把家裏的一點兒煤全給燒 掉，茶也給喝掉，來表示他是一個多麼善良的人！可我一 定要呆在這兒等著他們，一直等到明天早晨也行。 薑尼 在裏屋說話的聲音媽媽！ 波伊爾太太 幹嘛？ 薑尼的聲音 給我倒一杯水。 波伊爾太太 給那傢伙倒一杯水去，求求你，瑪麗。 瑪麗 他那麼大個人，還不會自己出來倒嗎？ 波伊爾太太 你要是有什麼地方不舒服，也會希望有 人給你倒杯水什麼的。 她拿進一杯水去，馬上又回來。 波伊爾太太 老讓人這麼等著，可不真是太不象話 了！要瞧他每天那個樣子，你真會以為他每星期至少拿回 家十鎊二十鎊哩。很久以前，他就把一點兒健康保險金啃 完了，後來又啃完了失業救濟金，這會兒他是打定主意啃 我了！就這樣，他還一天到晚唱著。按說，他應該天天跪 著，做一次九日祈禱，希望求到一個工作！ 瑪麗 (拿一根緞帶比劃著攔住自己的頭發)我 不喜歡這條緞帶，媽；我想我應該系那條綠的——那比這 條藍的好看多了。 波伊爾太太 啊，你愛系什麼樣兒的就系什麼樣兒的 吧，姑娘，只是別麻煩我。我也不知道，一個正參加罷工 的姑娘幹嘛還要在頭上系上一條緞帶，腿上還穿著一雙絲 襪子，就因為你們老穿這個戴那個的，那些老闆們才想到 他們給你們的錢太多了。 瑪麗 現在已不是從前那時候了，我們愛穿戴什 麼，用不著得到老闆的許可。 波伊爾太太 我也不知道，你為什麼老要出去找珍妮 ·克拉菲幹嘛；在這以前，你從來也沒說過她半句好話。 瑪麗 要是你不按照原則辦事，那你參加工會幹什 麼？他們為什麼把她解雇了；她純粹是作了社會的犧牲。 咱們總不能讓她到街頭去賣身吧，咱們能嗎？ 波伊爾太太 不能，你們當然不能——你們得讓她跟 你們在一起。一個人犧牲了還不夠。如果老闆們犧牲了一 個人，工會就得比他們更行，犧牲它個百兒八十個的。 瑪麗 不管你怎麼說，媽——原則總歸是原則。 波伊爾太太 是的；可等我明天到老馬爾菲店裏去。 他知道我不是去還清舊賬，倒是要去再賒些東西，我要是 跟他說，原則總歸是原則，他會答應嗎？他要是再不肯賒 東西給咱們，那咱們可怎麼辦啦？ 瑪麗 他敢不賒——他要是不賒，你不能告訴他， 他早已拿過我們的錢嗎？ 波伊爾太太 不管他肯賒不肯賒，看樣子他倒是拿過 錢了。 姜尼出觀在左邊的門口。我們現在才能看清他的 臉；他是一個很瘦弱的青年，比瑪麗年歲稍小一些。他很 顯然曾經經過一段很艱苦的日子。他的蒼白的臉愁眉不 展；眼睛裏露著一種莫名其妙的恐懼的神色。他衣服的左 邊的袖子是空的，走路的時候略微有點兒瘸。 薑尼 我剛才躺了一會兒，我想著你們已經走了。 老西孟·馬基像一匹野馬似地在我頭頂上亂踢著，我根本 沒法兒睡覺——那聲音簡直象在我耳邊打雷一樣！操他的 ——上帝原諒我不應該罵人！ 波伊爾太太 行了，行了；你還是進屋去躺下吧，我 一會兒給你送一碗好茶來。 薑尼 茶，茶，茶！你一天到晚就想到茶。要是一 個人快死了，你也會拚著命要他咽下一碗茶去的！ P5-9