賽納河少女的面模：童道明的人文戲劇（簡體書）

童道明是中國戲劇界公認的契訶夫研究專家，其劇作力圖表現契訶夫、 曹禺兩位戲劇大師的戲劇精神，以“傳承人文精神和悲憫情懷”為特色，在 當前戲劇創作中別具一格。《賽納河少女的面模——童道明的人文戲劇》包 含《賽納河少女的面模》《我是海鷗》《秋天的憂郁》《歌聲從哪里來》《 驀然回首》五個風格迥異的原創劇本。《賽納河少女的面模——童道明的人 文戲劇》中的這些劇作自完成以來，一部分在北京蓬篙劇場等劇場上演，并 成為三屆南鑼鼓巷戲劇節的保留節目。

好個“破門而出”（代序） 王育生 2009年歲末到2010年初，中國劇壇發生了一件較為重要的事情：中 國社科院外文所俄羅斯文學研究者，著名戲劇評論家，年逾古稀的童道 明先生，衰年變法，改寫話劇劇本了。 2009年秋，在北京東城中央戲劇學院東隔壁，民營“蓬蒿劇場”里， 沒有制作布景，只采用由演員在舞臺上邊走位置邊朗讀劇本的方式，首 演了童道明編劇、《劇本》雜志2009年6月號頭條發表的劇本《賽納河 少女的面模》。 2010年1月末，還是在這家黑匣子的小劇場里，又上演了也是由童 道明先生編劇，由穆德、王紹軍導演的另一出現代話劇《我是海鷗》。所 采用的，依然是“貧困戲劇”的方式。 2月1日，《我是海鷗》演出過後，劇組主創人員和觀眾曾留在劇場 作了暫短的對話，童先生第一句話便說，寫劇本，對他來說，是“破門而出 ”。 好一個“破門而出”！我要傾盡全力，為童先生的“破門而出”大聲叫好！ 在當前創作隊伍萎縮，劇作家大量流失、改行，劇本荒嚴重的時刻， 多一些童先生這樣的“破門而出”，將是劇壇之幸，中國戲劇之幸。 童道明是在做好了充分的創作上的準備之後，挾帶著自己鮮明的創 作風格和獨特的創作個性，破門而出，闖入劇壇。童先生的這兩個戲， 打破了“不為獲獎就奔票房”的當下戲劇的僵化局面，在沉悶的氣壓、 雷同的模式中，吹進了一縷清新之風。 一、充分堅實的創作準備 童道明1937年出生，今年已逾古稀——七句有二。童道明熱愛寫 作始于中學時代，在北京五中讀高中時，有幸遇到特級語文教師李慕白， 得到了名師指點，確定了他的人生方向。1955年進入留學蘇聯預備班時， 他是一千多名留蘇學生中僅有的幾個學文科的學生之一。 促使童道明真正踏上文學之路、并與戲劇結緣的一個重要因素，是 大學三年級時學校開設了“契訶夫戲劇班”。該年童道明完成了題為《論 契訶夫戲劇的現實主義象征》的學年論文，導師拉克申為之打了5分， 并贊日：能獨立思考，寫得饒有趣味。這之後，童道明便再也沒和戲劇、 和契訶夫分過手。他1960年因病輟學回國養病，1965年被中國社會科學 院吸收參加工作。 昏天黑地、鬧鬧轟轟的那場“文化大革命”中，童道明沒有虛擲時光、 浪費年華，他自干校回京後，幾乎每天上午都鉆進北海公園旁邊的北京 圖書館，刻苦學習，吞噬知識。用他自己的話說，“那一時期凡能拿得到 手的戲劇書籍，我照單全收。” 十年磨一劍。此後他在學識上變得更為充實、見解上更趨成熟。 不幸1977年他又大病一場。1979年病愈後，他開始“井噴”式地寫 作并發表了大量學術論文。《斯坦尼斯拉夫斯基是非談》、《梅耶荷德的貢 獻》、《論文學藝術的假定性》等，均是這一時期的重要斬獲。其後，整 個80年代他筆耕不輟，在我國新時期以來的戲劇界、電影電視界更新創 作觀念的浪潮中，成為一個十分活躍的理論家、評論家，話劇創新大潮 中的弄潮兒。他所發表的文章造成過較大社會影響。一事當前，人們總 是很自然地想問一問：童先生對此持何看法？ 黃佐臨、王朝聞、葛一虹、蔡時濟諸劇壇前輩學者，都對童道明眷 顧有加；于是之、胡偉民、林兆華、王貴、濮存昕等著名表、導演藝術家， 也與他交誼很深。總之，那個年代凡是想在戲劇上求新圖變者，無不重 視童道明的觀點，搜求、閱讀他的文章。 在下其時正在中國劇協《中國戲劇》編輯部任職，出于職業上的敏 感，也是為了更多獲取有價值的選題，我將有真知灼見的童先生納入了 我所聯系的“作者沙龍”。編輯部所開展的“關于戲劇觀念更新”的大討論 、 “京滬兩地導演藝術家論壇”、“全國表演藝術研討會”等重大活動，童道 明都是編輯部的座上嘉賓。我和童先生性格迥異，做派不同，藝術觀念 上的歧異之處也不少見，但在推動話劇創新的總目標上，我們絕對是牢 不可破的戰友，立志要為拓寬戲劇觀念、為促進戲劇多元化發展推波助瀾。 在1989年夏天，由我們倡議促成并全程主持的全國性“首屆南京小劇場 戲劇節”活動，更是我們兩個人的“得意之作”。 這段特定的歷史時期，童道明稱之為“我國話劇空前絢爛”的一個 時期。他為自己沒有辜負時代使命而感到欣慰。我則更率直地認為，80 年代話劇創新成果燦爛輝煌，那段激動人心的歲月始終令我蕩氣回腸， 我為自己曾經在其中盡過一點綿薄之力，而深感自豪。 提到這些不是為了自詡和表功，而是因為當我問及童道明劇作的醞 釀和產生的契機的時候，他懷著深厚感情回顧了那些年所走過的戲劇之 路，并明確表示：這段經歷是他創作的資源和財富，如果新時期以來他 沒有進入戲劇界，如果他不是地道道地成了“個中人”，如果他和新時期 的話劇不是如此榮辱與共、喜憂同擔的話，他是不可能有這樣的兩部劇 作問世的。 和當年寫作戲劇評論的目的一樣，童道明如今還要艱辛地創作劇本， 同樣是為了用他的作品“發聲”。 二、獨特鮮明的創作個性 童先生這兩部劇作的特點是如此之鮮明和獨特，以致不用我再饒舌， 只要到劇場里稍許感受一下，甚至連劇場也不用去，只要取過這兩個劇 本隨手翻一下，馬上就能感受到它的非同一般之處。 在論及這兩個話劇時童道明曾說過：我是契訶夫的信徒和弟子，我 要追尋和秉承契訶夫的信念和原則進行創作。 我尚未做更深入的思考，只能依據平常接觸的了解和感受，試圖概 括出童先生的主要創作理念，或者說他所遵循的創作原則： 愛是創作的源泉，同時也是創作的驅動力； 作家要有一份自由的創作心態，要能夠在平和、美好的心境中，讓 靈感、文思暢快地流淌； 契訶夫認為戲劇是表現人的內在的心靈活動的，而不是要去杜撰事 件，編織故事； 戲劇在本質上是詩，作品要富有情趣，蘊含詩意，讓觀眾能夠會心； 沒想到過要去批判什么，鞭笞什么，我的劇本里一如契訶夫的戲里 一樣，沒有一個真正意義上的“壞人”，或者“反面角色”； 不刻意追求道德批判意義上的深刻，只想用人道主義的惻隱之心觀 察世界，用悲憫情懷去看待人生； 屬意于探求人性的復雜、多樣，及其瞬間變化的不可捉摸； 站在世界文化史的縱軸上觀察，一切文藝的根基，莫不構建在作家 的人文關懷、終極關懷和入學深度上； 在創作上，力主多樣化和個性化，力戒“同質化”（雷同、模式化、 千篇一律）和“泛娛樂化”（淺薄逗笑，拿著肉麻當情趣）； 我自己都有點兒吃驚，只要稍加總括就可以拿出這么一堆理論觀點 來。我以為，童先生的這些創作理念，已經足夠我們去琢磨、消化一陣 子的了。 下面，我想對童道明的兩部作品進行一些總體評價。 一如在本文開始時所述，童道明之所以要“破門而出”，是他想用 自己的戲劇作品“發聲”。當今主流戲劇的“同質化”，以及本應該進行 藝術探索和創新實驗的小劇場戲劇卻陷入“泛娛樂化”的誤區，都是為 童先生所詬病的。因為他認為這會戕害正常的藝術創作，矮化觀眾的觀 賞水平，不利于劇壇的健康、正常發展。多年來，童道明以契訶夫為師， 倡導“向曹禺前進”，恰恰都是為了要克服上述創作上的弊端，為戲劇注 入健康活力，使劇壇改變一點兒呆滯的面貌。 但是成效不特別顯著。 于是，童先生在認真思考之後，在考量了自己的創作能力之後，終 于“破門而出”了，他要用他創作的話劇作品“現身說法”。他要對戲劇 的現狀予以更有力的反駁。 這就是童道明先生奉獻在我們面前的一個“面模”，以及一只“海鷗” 。 我并不認為童先生的兩個戲已經盡善盡美。但毫無疑義，它們都是 時下所極為匱乏的，是獨具藝術個性的，因而它們都是閃光的、可貴的、 極富價值的。 比如，這兩部劇作都較少瑣細凡俗的人間煙火氣，而具更多文人案 頭的書卷氣；劇作缺少劍拔弩張的戲劇張力、石破天驚的震撼、不遺余 力的煽情，而更多睿智的敘述，溫文爾雅的穿插，沒有一點兒煩人的說教， 而只有娓娓而談的舒緩，意味綿長的詩情，靈性之光的閃動。它有思想 內蘊，有文化含量，有心靈感受，有情感的撞擊。戲劇進程之中，我們 隨時隨地都能感受到作者那雙人性關懷的眼睛……總而言之一句話，文 如其人。它溫文爾雅，怨而不怒，是只有童道明先生才能寫得出來的戲 劇藝術作品。 我曾經不自量力地向童先生建言，指出他的戲里缺乏憤怒，略欠深刻。 他只是莞爾一笑。回答了我一句話：我只能是我，還是不要強人所難吧。 作家確實具有選擇表達方式和建立個人風格的完全自由。顯然，童 先生是對的。 蓋有年矣，別來無恙？我們已有多少年沒有領略過這樣獨具風格的 戲劇作品了。 是童道明先生，又把它重新給予了我們。 三、極為珍貴的創新探索 《賽納河少女的面模》不像《我是海鷗》那么艱澀復雜，非常容易理解 。 這個戲是寫詩人、學者馮至的。作者是有感于中國知識分子一直命途多 舛，“如果我將來不知天高地厚寫個劇本，就寫一個為知識分子說話的戲” 。 今年春節我采訪他時，童道明更是坦言：“《賽納河少女的面模》是要表 現經歷‘文革’浩劫之後的中國優秀知識分子的生命風光。” 上面說過，童道明對當前小劇場戲劇“泛娛樂化”的傾向不以為然。 在“面模”這個戲里，我以為童道明至少在戲劇藝術的四個重要方面， 進行了大膽的探索和嘗試。 首先，探索“敘述性”是否真的與“戲劇性”如此水火不容。為此 童道明進行了把敘述性引入戲劇作品所能做到的最大限度的實驗。他認 真研讀了馮至的12卷文集，力爭可以做到“為馮至代言”的程度，然後 以馮至遺囑為貫穿線，擇其一生中心靈歷程上的幾個閃光點，沿著歷史 發展的脈絡鋪排開來加以陳述。童道明說，他寫劇本時并沒有流淚，但 演員在舞臺上念臺詞時，演員哭了，觀眾哭了，他自己此時也動情地哭了。 顯然，這是戲劇作為綜合藝術的舞臺力量才能達到的效果。 實驗結果證明，觀眾欣然接受了這一嶄新的實驗性的戲劇樣式。 其次，那場所謂的“文化大革命”，其實是反人類、反文化、最殘忍、 最丑惡、最卑鄙事物的集合體。它讓所有中國人為之蒙羞。其罪惡，罄 竹難書。可是，當“面模”涉及這場“文革”戲時，卻可以做到幾乎不 著一字，連紅衛兵都沒上場。全劇僅僅借助一句“馮至，你在家里好好 等著，明天我們要來收拾你”的臺詞，一束馮至夫婦燒毀他們珍藏多年 的戀愛情書的熊熊火光，一陣賽納河少女的面模落地時瓷器破碎的音響 效果，就全都齊活了。 實驗結果證明，這種“怨而不怒”的蘊藉的藝術表現手法，反而比 極緊張的煽情更能激蕩觀眾的情感。陳年窖藏的“女兒紅”，比淡寡的白 酒更能醉人。 作者用至善、至美事物的毀滅，令觀眾警悚，讓人們對罪惡的“文革” 無比嫌惡。 再次，童道明用舞臺實踐，探索了能夠構成“戲劇動作”的因素， 從而有力地向人們證明了：“人的心理動作”同樣可以構成強有力的舞臺 上的戲劇動作。比如馮至的“遺囑”，在劇中被分為數段，多次使用，貫 穿了劇情的始終。清流文人的崇高精神境界，已經被衍化為戲劇的力量， 升騰為知性的芬芳，起到了震懾心靈的作用。 最後，對于假定性戲劇和心理現實主義理論的踐行。《我是海鷗》上 演的時間在“面模”之後，但它的寫作時間卻遠遠超前，動筆于20世紀 的1996年，《海鷗》演出百年紀念的時候。 《我是海鷗》才真正是童道明的處女作。今年該劇發表上演之前，作 者對它重新做了修改，一個最重大的變動，就是讓契訶夫在女演員的幻 境中出場，更充分地發揮了戲劇假定性的作用，而這，本來就是童先生 一貫的理論主張。 顯然，我們所看到的《我是海鷗》，是童道明對他所心儀已久的契訶 夫的《海鷗》的一種中國式的詮釋，經過這樣的詮釋，劇情變得容易理 解了一些，但仍然具有朦朧感和多義性。全劇充滿了詩化的心理現實主 義的氛圍，耐入咀嚼。而導演和男女演員排演《海鷗》的“戲中戲”，更 是童道明在戲劇文本的副標題中赫然標明了的，充分說明他對此的重視。 數十年來童先生對戲劇圈里朋友們的熟悉程度，使他筆下的男女演員具 有了生活的現實性，讓觀眾得窺當代“北漂”的時代風采。 此外，《我是海鷗》一劇中對優秀人物自殺傾向的探求；“世界上誰 也不比誰更壞，不是人壞，是錢壞”的哲理思考；女演員為阻斷男演員 向自殺深淵滑落而欲獻身的情節安排；尤其是在這個情節之後面童道明 所“代言”的、契訶夫關于人類性行為的那段哲入式的宏論，我以為都 是很有思想深度和分量、頗為值得玩味的。 總之，《賽納河少女的面模》和《我是海鷗》的發表與公演，宣告了 一個新的劇作家的誕生。這兩部作品使我們看到了劇作家深厚的文化積 淀，不凡的藝術才能和強大的創造實力。 童道明不會就此止步。 既然已經“破門而出”，肯定就會一發而不可收拾。讓我們拭目以待， 翹首盼望。 （原載于《劇本》月刊2010年第4期）

好個“破門而出”（代序） 第一篇 賽納河少女的面模（正劇） 第二篇 我是海鷗（悲劇） 第三篇 秋天的憂郁（喜劇） 第四篇 歌聲從哪里來（悲喜劇） 第五篇 驀然回首（夢幻劇） 後記

賽納河畔的無名少女 馮至 修道院樓上的窗子總是關閉著。但是有一天例外，其中的一只窗子 開了。窗內現出一個少女。 巴黎在那時就是世界的名城：學術的講演，市場的爭逐，政治的會 議……從早到晚，沒有停息。這個少女在窗邊，只是微笑著，寧靜地低著頭 ， 看那廣漠的人間；她不知下邊為什么這樣繁華。她正如百年才開一次的 奇花，她不知道在這百年內年年開落的桃李們做了些什么匆忙的事。 這時從熱鬧場中走出一個人來，他正在想為神做一件工作，他想雕一 個天使，放在禮拜堂里的神的身邊。他曾經懸想過，天使是應該雕成什么 模樣——他想，天使是從沒有離開過神的國土，不像人們已經被神逐出了 樂園，又百方設計地想往神那里走去。天使不但不懂得入問的機巧同悲苦， 就是所謂快樂，她也無從體驗。雪白的衣裳，輕軟的雙翅，能夠代表天使嗎 ？ 那不過是天使的裝飾罷了，不能表示天使的本質。他想來想去，最重要的 還是天使的面龐。沒有苦樂的表情，只洋溢著一種超凡的微笑，同時又像 是人間一切的升華。這微笑是鵝毛一般輕。而它所包含的又比整個的世界 還重——世界在她的微笑中變得輕而又輕了。但它又不是冷冷地毫不關情， 人人都能從它那里懂得一點事物，無論是關于生，或是關于死…… 但他只是抽象地想，他并不能把他的想象捉住。什么地方去找這樣 的一個模型呢。他見過許多少男少女：有的是在笑，笑得那樣癡呆，有 的在哭，哭得又那樣失態。他最初還能發現些有幾分合乎他的理想的面 容，但後來越找越不能滿足，成績反倒隨著時日消減；歸終是任何人的 面貌，都禁不住他的凝視，不幾分鐘便顯出來一些丑惡。 難道天使就雕不成了嗎？ 正在這般疑惑的時候他走過修道院，看見了這少女的微笑。不是悲， 不是喜，而是超乎悲喜的無邊的永久的微笑，笑紋里沒有她祖母們的偏 私，沒有她祖父們的粗暴，沒有她兄弟姊妹們的嫉妒。它像是什么都了解， 而萬物在它的籠罩之下，又像是不值得被它了解。——這該是天使的微 笑了，雕刻家心里想。 第二天他就把這天使的微笑引到了人間。 他在巴黎一條最清靜的巷中布置了一座小小的工作室，像是從樹林 中摘來一朵奇花，他在這里邊隱藏了這少女的微笑。 在這清靜的工作室中，很少聽見外邊有腳步的聲音走來。外邊紛擾的 人間是同他們隔離了萬里遠呢，可是把他們緊緊地包圍，像是四圍黑暗的 山石包住了一塊美玉？他自己是無從解答的。至于她，她更不知她置身在 什么地方。她只是供他端詳，供他尋思，供他輕輕地撫摸她的微笑，讓他 沉浸在這微笑當中，她覺得這是她在修道院時所不曾得到過的一種幸福。 他搜集起最香的木材，最脂膩的石塊。他想，等到明年復活節，一 片鐘聲中，這些無語的木石便都會變成生動的天使。經過長時間心靈上 的預備，在一個深秋的早晨開始了他第一次的工作。他懷里充滿了虔敬 的心，不敢有一點敷衍，不敢有一點粗率。他是這樣歡喜，覺得任何一 塊石一塊木的當中都含有那天使的微笑，只要他慢慢地刻下去，那微笑 便不難實現。有時他卻又感到，微笑是肥皂泡一般地薄，而他的手力太粗， 刀斧太鈍，萬一他不留心，它便會消散。 至于微笑的本身，無論是日光下，或是月光中，永久洋溢在少女的 面上。怎樣才能把它引渡到他為神所從事的工作上呢？想來好像容易， 做起來卻又艱難。 他所雕出的面龐沒有一個使他滿意。最初他過于小心了，雕出來的 微笑含著幾分柔弱，等到他略一用力，面容又變成凜然，有時竟成為人 間的冷笑。他漸漸覺得不應該過于小心，只要態度虔誠，便不妨放開膽 子做去。但結果所雕出的：幼稚的兒童的微笑也有，朦朧的情人的微笑 也有……天使的微笑呢，越雕越遠了。 一整冬外邊是風風雨雨地過著，而工作室里的人卻不分日夜地同這 些木材石塊戰斗。 少女永久坦白地坐在他的面前——他面前的少女卻一天比一天神秘， 他看她像是在云霧中，虹橋上，只能翹望，不能把住。同時他的心里又 充滿了疑猜：不知她是人，是神，可就是天使的本身？如果是人，她的 微笑怎么就不含有人所應有的分子呢？他這樣想時，這天他所雕出的微 笑，竟成為娼婦的微笑了…… 冬天過去，復活節不久就在面前。他的工作呢：各樣的笑，都已雕成， 而天使的微笑卻只留在少女的面上。等到他雕出娼婦的微笑時，他十分 沮喪：他看他是一個沒有根緣的人，不配從事這個工作。——寒冷的春晚， 他把少女拋在工作室中，無聊地跑到外邊去了。少女一人坐在家中，她 的微笑并沒有斂去。 他半夜回來，醉了的樣子像是一個瘋人，他把他所雕的一切一件件 地毀去，隨後他便昏昏地倒在床上。少女不懂得這是什么事情，只覺得 這里已經沒有她的幸福。她不自主地走出房中，穿過靜寂的小巷，她立 在賽納河的一座橋上。 徹夜的歌舞還沒有消歇，兩岸彈著哀涼的琴調。她不知這是什么聲音， 她一點兒也聽不習慣。她想躲避這種聲音，又不知向什么地方躲去。她知道 ， 修道院的門是永久地關閉著；她出來時外邊有人迎接，她現在回去，里面 卻不會有人等候。工作室里的雕刻家又那樣怕入，她再也不想同他相見， 她只看見河里的星影燈光是一片美麗的世界，水不斷地流，而它們卻動也 不動，只在溫柔的水中向她眨眼，向她招手，向她微笑。她從沒有受過這樣 的歡迎，她一步步從橋上走到岸邊，從岸邊走到水中……帶著她永久的微笑 。 雕刻家一晚的夢境是異樣地荒涼。第二天醒來，煙灰早已寒冷。屋 中除卻毀去的石塊木材外，一切的微笑都已不見。 他走到外邊穿遍了巴黎的小巷。他明知在這些地方不能尋到她。而 他也怕同她見面，但他只是拼命地尋找，在女孩，少婦，娼妓的中間。 復活節的鐘聲過了，一切都是徒然…… 一天他偶然走過市場，見一家商店懸著一副“死面具”。他看著，他 不能走開。 店員走過來，說：“先生想買嗎？” 他搖了搖頭。店員繼續說著： “這是今年初春賽納河畔溺死的一個無名的少女。因為面貌不改生態， 而口角眉目間含著一縷微笑，所以好事的入用蠟鑄出這幅面具。價錢很 便宜，比不上那些名人的——” 雕刻家沒有等到店員說完，他便很驚慌地向不可知的地方走去了。 這段故事，到這里就算終了。如今那副死面具早已失落，而它的復 制品卻傳遍了許多歐洲的城市。帶著永久的無邊的微笑好像在向我們談 講著死的三昧。 1932年9月2日寫于柏林 P50-53