衣錦夜行（簡體書）

《衣錦夜行》是一個70後作家廖偉棠用多種方式記錄的在路上的青春，
散文濃釅、想象縱橫開闔；詩歌詭美、曲折，具強烈音樂性；攝影神秘、風
格奇異。作者足跡踏遍大陸香港臺灣三地以及歐美重要的文化城市，對青年
文化深有體會，折射于詩文中，流露出意氣風發又特立獨行的氣質，文字和
圖像也呼應這種不羈，風格自由流動，內容都關乎現實與內心中的旅程。《
衣錦夜行》表面雖是游記為主，但實際上寫的是青春之激蕩與沖突。衣錦夜
行者，非“富貴而不歸故鄉”之意，其實是穿著鮮花走進茫茫深夜。

香港作家，知名視覺先鋒。

梁文道：朝聖的重點永遠不在外界那漫漫黃沙上的足印與滔滔白浪中的布帆，而在于內心真相之漸次敞示；朝聖乃是種建立在肉身經行里的靈魂旅程。
馬家輝：生活當如此，生命當如此，這或才算是，活過。
張鐵志：偉棠的文字迷人，但文字背後的精神氣質更是這個時代最稀薄的。
《衣錦夜行》是一個70後作家廖偉棠用多種方式記錄的在路上的青春，散文濃釅、想象縱橫開闔；詩歌詭美、曲折，具強烈音樂性；攝影神秘、風格奇異。

能不能這樣說，有一種旅游文學根本用不著作者真正去旅行，因為早在
啟程之前，他就已經想好要寫什么了。例如廖偉棠的《衣錦夜行》。
聽起來這像是個侮辱，似乎廖偉棠窮數年之力四處旅行、拍攝和筆記的
工夫全都白費了。不，這不是我的意思。且拿朝聖模擬，任何一個朝聖者都
不可能兩手空空地上路，相反地，他一開始就滿載了一大套的信念。他深知
此行不能被動，而是要主動去尋求些什么。那些他所尋求所期盼的東西根本
是他一早就知道的，乃至于實際旅程之主要作用僅在于印證。然而，“印證
”二字又不可以最粗淺最實證的意義解之，它還包括了某種更深層的拓展和
開發。簡單地講，朝聖的重點永遠不在外界那漫漫黃沙上的足印與滔滔白浪
中的布帆，而在于內心真相之漸次敞示；朝聖乃是種建立在肉身經行里的靈
魂旅程。
廖偉棠喜歡《達摩流浪者》，他在自己這部新作中也談到了賈菲和雷蒙
那段有名的對話：“最初雷蒙相信‘所有生命皆苦’，堅信‘世界上除了心
以外，一無所有’，但賈菲向雷蒙解釋中國禪師為什么把弟子扔到泥里：‘
他們只是想讓弟子明白，泥巴比語言更真實罷了。’在一次攀山的危險之後
，賈菲又啟示他說：‘只有痛苦或愛或危險可以讓他們重新感到這個世界的
真實’。他們一昧求空，卻是實(他們在大地上的漫游)把他們對空的思考完
成”。故此，旅行依然必要，只不過旅者的用心不是采擷美果探索民情，卻
是以道途中揚起的泥塵趨近自己一向思考一向關切著的對象。
廖偉棠并非達摩流浪者般的修行人，更不是朝聖的香客。那么，他想要
的究竟是什么呢？
莫非是寫詩的借口？身為詩人，廖偉棠腹中似乎真有一條巴爾加斯·略
薩所說的絳蟲，總是不可抑止他寫詩的沖動與才華，所作所為莫不是為了寫
詩。所以我們在《衣錦夜行》中最容易辨識得到的特征，就是一般游記中十
分罕見的大量詩句。他幾乎無時無刻不寫，或許是在搖搖晃晃的長途汽車里
頭，或許是病中發燒偶爾醒來乃得句二三；甚或是午夜抵達一座機場，無處
可去，于是坐在離境大廳的長椅上憶記適才睡夢中的景象。就算他自己不寫
，也要在恰當時機吟誦恰當的詩句。于是他注意到甘南拉卜楞寺附近的一座
橋，過橋時自然得想起“一夢繁華覺，打馬人紅塵”。
莫非是拍照？以攝影維生的廖偉棠沿續前作《巴黎無題劇照》的風格，
拍下了不同地點的種種遭遇。有趣的是，這些照片正如他的文字，并不太過
突出各座城鎮的特性，更不以那些最著名的地標為主題，反而別有一以貫之
的格調。回想起來，既然是“劇照”，每幀照片必然要服務于一出劇目所設
下的基本音調。難怪他這批相片在彰顯材料自身的某個特殊面相之余，也還
總染帶著一種氣息相通的氛圍了。這種氛圍，我以為是懷舊。廖偉棠也曾總
結過西爾維婭·阿加辛斯基對攝影的看法：究極而言，攝影確實是種幽靈的
藝術。所有被拍下的，皆已不復存在；如果存在，也只是相片中的存在罷了
；水上的留痕，林中的回聲。
自Dean MacCannellPA降，研究觀光社會學的學者都注意到了旅者的懷
舊心態。很奇怪，那些自命為真正旅者，不屑消費型觀光者所為的人們，總
是會在一個從未去過的陌生地點感到一股鄉愁，并且不是對自己老家的鄉愁
，而是對這座不曾謀面的城市的鄉愁。明明他沒有來過此地，明明他是初次
造訪，他怎么會懷起這個地方的舊呢？我想，至少對廖偉棠來說，他懷的是
種前資本主義生活的舊，傳說中那還沒經過商業活動洗禮的本真狀態。故此
他理所當然地喜歡越南，因為它太像他兒時的粵西老家。不過他的家鄉可沒
有白雪皚皚的山嶺，但他卻還是痛恨玉龍雪山邊上的高爾夫球場，想念它從
前的模樣(盡管他沒見過)。同樣地，到了烏魯木齊，最多去到二道橋便好，
再往里走就是擠滿游客的“大巴札”了，那是一座過度迎合中土游客的主題
樂園。因此他還熱戀過數年前的北京，那年頭還沒有奧運，更沒有高聳入云
的摩天酒店；有的是仍未發達仍未長胖的藝術家與詩人，以及未經現代工程
規整的原始草莽。
在這種懷抱底下，每至一處，廖偉棠所看到的其實全是自己的心象。這
不是說他不懂得欣賞每個地方的新異；就像那些專業旅游作家一樣，向讀者
報告遠方的趣聞，令我們可以單單坐在扶手椅上就能想象天下的模樣。其實
他懂，例如那不勒斯，在他筆下便綻放出黃色與黑色}昆合成的泥花，誠然
是彼城應當展現的情致。只不過，廖偉棠總是看到了其他人看不到的面向，
比方臺北，他說此城有“清麗的寂寞”。我很懷疑有多少臺北人會認同這個
判斷；可是沒關系，他自己也說了，個中淵緣“不足為外人道”。
早在啟程之前，廖偉棠就已經知道他在期待什么。然而，這趟旅行仍然
是必要的。讀他這批文字的時候，我一直聯想起百年前謝閣蘭(Victor
Segalen)的《出征》。謝閣蘭是法國詩人，通中文，在中國做過翻譯，也曾
替漢學大家沙畹考察中國的古跡文物。他是個怪人，雖懂漢籍，·卻刻意望
文生義地把一些石碑上的刻字扭瞳成奇異的法文詩。當年法國盛行過一陣“
異國情調”的美學時尚，謝閣蘭功不可沒。今天要用東方主義和後殖民理論
去打倒他那些東方情調實在太過容易，可是粗糙的政治正確批判卻很容易大
而化之地忽略掉謝閣蘭的真誠。所謂真誠，我指的是詩人謝閣蘭對想象與真
實間的對抗的不懈執著。他的《出征》據說是本中國游記，但真正談到旅游
經歷的片段卻屈指可數；大部分篇幅，他都苦于心中想象與腳下現實之間的
差距，角力與纏扭。
他說：“旅行者的義務我全沒盡到，如果我不對途中風景做一番描繪的
話——這種體裁是好寫的。一個練習，一次體育運動而已。”“這次旅行所
穿越的，就是中國——亞洲胖墩墩的皇後，一個以四千年實現的真實之國。
但是，不要蒙蔽于旅行，不要蒙蔽于這個國度，不要蒙蔽于柳暗花明的每一
天。……這里展示的一干人物，目的都不在于把我帶到目的地，而是不斷地
使爭執爆發出來，這熱而深的懷疑、第二次地、這樣呈現：當你把想象對質
于真實，它是會衰退還是會加強？”
假如用這段話去解釋《衣錦夜行》還不夠清楚，那就不妨換個角度，換
一句更有趣而且大家更熟悉的話吧：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴
。”

序 何必見戴
自序 青春到處便為鄉
第一部分 從巴黎到北京
巴黎攝魂記
l’Aqueduc街十三號閣樓
巴黎無題劇照集
一年的最後一天
拉卜楞聲色斷片
愛丁堡，一場沒有結局的戲劇
達摩山下，寫給達摩流浪者們
越南，隱秘與魔幻的旅程
在哈爾濱過年
夜四環之聲
占領蒙克
五月之王
二道橋的一個下午
西行絕句
安靜地歌唱九十年代
夢中的阿蘭?羅伯—格里耶
這一年春天的雷暴不會將我們輕輕放過
北京，春天的醉歌行
故都夜話
第二部分 從那不勒斯到安達露西亞
那不勒斯，一只黑犬
光澤，無意慰人
他們談論東方時談論的是什么
羅馬的無題劇照
意大利詩抄（九首）
巴塞羅那變形記
鞍囊里還有青果
安達露西亞謠曲集（五首）
跋 影的告別

在我離開巴黎前一個晚上，我在瑪黑區一家二手書店僅花兩歐元買到了
你晚年的一本小詩集，應該說是你朋友Bamberget。的攝影集，你配的詩。
攝影的皆是平常事物：遠處的船，窗口的光，陌生的男子……而你的詩句是
我不認識的法語。頓時，為這些平常的影像蒙上了一層神秘，原來語言除了
解釋圖像，曲解圖像，還能有此魅力，令一本小書以及它攜帶的鬼魂都撲朔
迷離。
拉雪茲公墓本是鬼魂最擁擠的一處好所在——它的優美，甚至可以用來
寫一個好的故事。但那個禮拜日突然凄風苦雨，我弄丟了墓園的地址，只好
隨意閑逛，還好只是錯過了巴黎公社碑與肖邦墓。
最容易發現的當然是著名的六十年代搖滾鬼Jim Motrison，因為泥濕地
上所有腳步都向他流去，又從他流走。但他競成了最悲慘的鬼魂，巴黎所有
的墳墓，唯獨他的被重重鐵欄深鎖，這便是盛名所累了，聽說鄰居幾個不堪
吵嚷樂迷騷擾的十九世紀老鬼，已經提出抗議，要把Jim移出拉雪茲。這可
憐的Jim，就像他晚年酗酒生涯時肥胖，忘記了自己還曾唱過一首流星雁影
般的《暴雨中騎行》，最後成了唱片工業的祭旗品，至今他們仍出賣著他來
經營他們的六十年代幻象，換取二ooo年代最實際的金錢。雷聲又隱隱，這
沉重的飽吸了酒水的鬼魂，能否流動到不遠處的．Jazz女Pief身邊，聽她唱
唱歲月的泡沫？
Jazz女Pief此刻卻出門了，去了墓地另一面，造訪巴爾扎克、奈瓦爾和
普魯斯特。巴爾扎克喝了幾萬杯咖啡，杜門謝客，仍在寫作鬼魂世界中最多
生人的小說；奈瓦爾去了蒙馬特的霧街，在他的“霧宅”重寫霧月革命的詩
篇。只有普魯斯特永遠有空，因為他的故事早已絮絮叨叨講完，現在他可以
放心地吃著瑪蒂爾小蛋糕而不怕他爸爸的鬼魂出來麻煩他了。在攝影術尚未
如現在泛濫的年代，每個人都像普魯斯特那樣有一個小蛋糕一樣的“靈媒”
，或者是一個舊粉盒，或者是一張過期的船票，又或者就是一本《追憶似水
年華》，只要一拿出就能喚回過去。
只是從攝影家拉蒂格開始，照相機成了最完美的靈媒。也是一個無所事
事的貴族少年，有點幽默、有點憂愁，流連光景惜朱顏，記錄著海濱的困倦
、螺旋槳飛機的升空、最無邪的笑。世界在他的攝影中永遠如一孩童，他自
己也永遠是這么一個孩童。世界現身，世界本真如初，惜我們已不得觸摸。
拉蒂格、Pief，他們會是普魯斯特的最佳游伴。他們的殘酷在于對二十世紀
的殘酷避而不談，最無邪的影像也許最有情，最有情，所以痛。
一些鬼魂好像永遠失蹤了，比如攝影家曼·雷，兩次去蒙帕納斯的尋訪
都不見，他發明了超現實主義攝影最好玩的小伎倆：暗房中途曝光法。被暗
房突然“意外”闖進的一道光施過魔法的影像，明和暗失去了秩序，陰影像
著了火，迅速燒去了現實。可以相信曼·雷亦能借此隱身。羅蘭·巴特也不
知所蹤，盡管我來巴黎之前抄下了他晚年“尋芳日記”中所有地址，想編一
本羅蘭·巴特的夜地圖，但我在那些街角碰見的那些憂怨、沉醉的美男子，
充其量只是巴特的情人，沉醉復沉默，明室中一晃。
但我最意外的一個鬼魂卻不經意遇上了。多么超現實，首先能在十九區
的紛亂市井中變出來一個吉卜賽馬戲團就是幾乎不可能的，而這個小馬戲團
竟然在它遞給我的小明信片上變出了你，讓·熱內！——“這是熱內混過的
團”。你于是出現，在拋火棒小伙子失敗時的一笑中，在吉卜賽媽媽熱烈歌
唱時突然的沉默間，還有那半熟少女高懸鋼索時一剎那恐懼的眼神中。你瘋
狂得傷痕累累，悲傷得放浪自流。但你拒絕紀念，我那天拍的照片竟顯影不
出來一張。對于最任性最自傲的鬼魂，幽靈的法則是無效的。在攝影停止的
地方，文字才如手風琴放開，從容吟唱。
若能撿拾，我滿懷的光影應該能留住什么。但若我也是巴黎偶然的鬼魂
一個，我并不希望留住什么。“在巴黎，論攝影毫無意義。”鬼魂們對我說
，我們相視會心一笑。
一個舊睡袋與薄玻璃窗上的霧氣，把我帶回五年前巴黎的冬天。二○○
四年，我正是帶著這個舊睡袋在巴黎的一個小閣樓過冬。 “一進人那寒冷
的房間，只稍微嘆了口氣，我感到深沉的疲憊襲來。”剛剛讀到森山大道的
《犬的回憶·終章》，他這樣回憶他的巴黎生涯，與我在巴黎的第一天酷似
，唯一不同的是他的房間在四樓，我的在六樓。
五年前我從巴黎回到北京，為我的書《巴黎無題劇照》尋找靈感，而重
讀里爾克《布里格隨筆》，也同樣讀到這樣的場景，“我坐在我的這個小室
里，我，布里格，二十八歲了，什么人也不認識我。我坐在這里，微不足道
。但是，這個微不足道者開始思考著，思考著，在巴黎一個灰色的下午，六
層樓上……”P22-25