精神與人格：蔡元培美學文選（簡體書）

本書通過對蔡元培美學理論與實踐進行歸納，梳理出其美學思想是在融合中國哲學與西方哲學的基礎上,進行比較研究,并全面吸收了德國古典美學尤其是康德美學思想的精華,提出并論述了康德美學中的普遍性和超脫性,并指導其以后的美學研究及美育實踐活動。正如他在《美學觀念》一文中說到：“科學在乎探究，故倫理學之判斷，所以別真偽。道德在乎執行，故倫理學之判斷，所以別善惡。美感在乎賞鑒，故美學之判斷，所以別美丑”。在蔡元培看來，美學如同于科學、倫理學，唯有主觀判斷方能使它們顯現其自身價值。

蔡元培（1868年-1940年）

字鶴卿，又字仲申、民友、孑民，浙江紹興人，民主主義革命家和教育家，中華民國首任教育總長，也是我國近代民族學研究的先驅。 1916年10月，四十八歲的蔡元培因教育總長范源濂電請回國就任北京大學校長。高舉“思想自由”“兼容並包”的辦學理念，支持新文化運動，提倡以美育代宗教，其美學思想對整個思想界和教育界都產生了廣泛而深遠的影響。他為發展中國新文化教育事業、建立中國資產階級民主制度做出了重大貢獻，堪稱“學界泰斗、人世楷模”。

蔡元培一生提倡美育,在他的影響下,中國的美學學科初步建立并走向完善。他認為美感教育具有與宗教相同的性質和功用，但可以避免宗教的保守和宗派之見，又提出了“以美育代宗教”的思想。

代總序
蔡元培
愛美是人類性能中固有的要求。一個民族，無論其文化的程度何若，從未有喜醜而厭美的。便是野蠻民族，亦有將紅布掛在襟間以為裝飾的，雖然他們的審美趣味很低，但即此一點，亦已足證明其有愛美之心了。我以為如其能夠將這種愛美之心因勢而利導之，小之可以怡性悅情，進德養身，大之可以治國平天下。何以見得呢？我們試反躬自省，當讀畫吟詩，蒐奇探幽之際，在心頭每每感到一種莫可名言的恬適。即此境界，平日那種是非利害的念頭，人我差別的執著，都一概泯滅了，心中只有一片光明，一片天機。這樣我們還不怡性悅情麼？心曠則神逸，心廣則體胖，我們還不能養身麼？人我之別、利害之念既已泯滅，我們還不能進德麼？人人如此，家家如此，還不能治國平天下麼？我向年曾主張以美育代宗教，亦就因為美育有宗教之利、而無宗教之弊的緣故，至今我還是如此主張。在民元時，我曾提出《對於教育方針的意見》，以美育與軍國民主義、實利主義、德育主義及世界觀並列。我以為能照此做去，至少可以少鬧許多亂子。
但是，審美觀念是隨著修養而進步的，修養愈深，審美程度愈高；而修養便不得不借助於美學的研究了。通常研究美學的，其對像不外乎“藝術”“美感”與“美”三種。以藝術為研究對象的，大多著重在“何者為美”的問題；以美感為研究對象的，大多致力於“何以感美”的問題；以美為研究對象的，卻就“美是什麼”這問題來加以探討。我以為“何者為美”“何以感美”這種問題雖然重要，但不是根本問題；根本問題還在“美是什麼”。單就藝術或美感方面來討論，自亦很好；但根本問題的解決，我以為尤其重要。
（《美學原理》序節選，1934年10月15日）

第一輯 價值論
價值論
真善美
世界觀與人生觀
孔子之精神生活

第二輯 美學概論
《美學原理》序
美學講稿
美學的趨向
美學的對象
美學的研究法
美學的進化
康德美學述

第三輯 美術的起原
《自然美謳歌集》序
美術的起原
美術的進化
美術批評的相對性
在北大畫法研究會演說詞
旅法中國美術展覽會招待會演說詞
創辦國立藝術大學之提案
與《時代畫報》記者談話
中國之書畫

第四輯 文化與教育
何謂文化
美術與科學的關係
在春暉中學演說詞
中國新教育之趨勢
文化運動不要忘了美育
美育實施的方法
美育
二十五年來中國之美育
美育代宗教
美育與人生

注重於情感方面的是形式派。形式派的主張，美術家所藉以表示的與賞鑑的、所以受感動的，都不外乎一種秩序，就是把複雜的材料，集合在統一的形式上。美學的了解，不是這是什麼的問題，而是這是怎樣的問題。在理想派，不過把形式當作一種內容的記號；而形式派，是把內容擱置了。不但是官能上的感覺，就是最高的世界觀，也置之不顧。他們說，美是不能在材料上求得的，完全在乎形式與組合的均適，顏色與音調的諧和。凡有一個對象的各部分，分開來，是毫沒有美學上價值的。等到連合起來了，彼此有一種關係了，然後發生美學上價值的評判。
要是問形式派，為什麼有一種形式可以生快感，而有一種不能？普通的答案，就是以明了而易於理解的為發生快感的條件。例如，諧和的音節有顫動數的關係；空間部分要均齊的分配；有節奏變拍要覺得輕易的進行，這都是可以引起快感而與內容沒有關係的。
但是，這種完全抽象的理論，是否可以信任，是一問題。例如復雜而統一，是形式上最主要的條件；但是，很有也複雜而也統一的對象，竟不能引起快感的，這是什麼緣故？一種形式與內容的美術品，要抽取他一部分，而使感覺上毫不受全體的影響，是不可能的事；各部分必不免互相映照的。
形式論是對於實物的全體而專取形式一部分，是數量的減殺；又或就實物的全體而作程度的減殺，這是專取影相的幻想派。他以為現實世界的影相是美術上唯一的對象，因為影相是脫去艱難與壓迫，為無窮的春而不與自然的苛律生關係。美的對象，應當對於生活的關係，毫沒有一點顧慮，而專對於所值的效為享用。我們平常看一種實物，一定想到他於我有什麼用處，而且他與其他實物有何等關聯，而在美的生活上要脫去這兩種關係。我們的看法，不是為我們有利益，也不是為與他物有影響。他把他的實際消滅了而只留一個影相。由影相上所發生之精神的激刺，是缺少意志作用的。所以在享用的精神上發生情感，有一點作用而比實際上是減殺了。這種影相，較之實際上似乎減殺，而在評判上，反為加增，因為我們認這影相的世界為超過實際而可愛的理想世界。
這種影相論，一轉而為美的感覺論，就更為明了。因為影相論的代表，於美的獨立性以外，更注重於感受的作用。他不但主張美的工作有自己的目的，而且主張從美的對象引起自己的快感以後，就能按照所感受的狀況表示出來。凡人對於所感受的狀況，常常覺得是無定的，而可以任意選擇；一定要渡到概念上，才能固定。然而一渡到概念的固定，就是別一種的心境，把最初的觀照放棄了。現在就有一問題，是不是最初的觀照，也可以增充起來，到很清楚很安靜的程度？感覺論者說是可以的，就憑寄在美術上。美術是把觀照上易去的留住了，流動的固定了，一切與觀照連帶的都收容了，構成一種悠久的狀況。凡是造形美術，都是隨視覺的要求而能把實物上無定的形式與色彩之印象，構成有定的實在。例如造像家用大理石雕一個人的肖像，他從那個人所得來的，不過形式；而從材料上所得的，不過把所見的相可以到穩定表示的程度。
每一種造形美術，一定要有一個統一的空間；像人的視覺，雖遠物，也在統一的空間上享受的。在畫家，必須從他的視域上截取一部分，彷彿於四周加一邊框的樣子；而且覷定一個空間的中心點；並且他所用的色彩，也並不是各不相關的點塊，而有互相映照的韻調。他們從遠近物相的感受與記憶的表象，而得一空間的色彩的綜合，以形為圖畫的。在概念的思想家，從現實的屢變之存在形式上，行抽像作用，得到思想形式；而美術家，從靜靜兒變換而既非感受所能把捉，也非記憶所能固定的影相上，取出觀照的普遍的美術形式。他們一方面利用自然界所傳遞的效力而專取他的形式，用為有力的表示；一方面又利用材料的限制，如畫板只有平面，文石只有靜相等，而轉寫立體與動狀，以顯他那特殊的技巧。
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