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裸觀:關於中國現代性的反思
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商品簡介

作者簡介

目次

書摘/試閱

在照片中,慈禧太后單手執小鏡,另一手則正將長柄花插進髮中。慈禧若有所思的臉籠罩在右上方戲劇性的照明中,並往她左手小鏡子的方向傾斜。然而她真正凝視,卻微妙但明確地自鏡面移開,朝向照片框架外某個無法辨認的低點。

本研究以慈禧迷途的凝視做為出發點,思考中國三個不同歷史時刻的視覺論述:十九世紀清末、二十世紀中現代時期,以及當代。每個年代都標誌著不同的主流視覺模式──鏡像、觀看、屏幕投射──但同時,這些歷史斷代所反映的卻又並非一個平順、單向的時間運行,而是深陷於複雜的回溯與預期之間、內觀自省與期望投射的結果。

本書的重點並非視覺影像本身,而是視覺如何被感知與想像,以及這對性別主體形構又具有何種意義。本研究主要透過敘事小說,藉由閱讀具有代表性的十九到二十世紀作品,從李汝珍(《鏡花緣》作者)、陳森(《品花寶鑑》作者)、張愛玲、金庸、高行健、王朔、李永平、朱天文等文本中的視覺譬喻,藉以思考認同與主體形構,特別是性別認同的構成與爭議。

本書分為三大部分。第一部分由慈禧的攬鏡自照出發,檢視十九世紀對反身性與內省性的視覺譬喻。第二部分圍繞著攝影者的凝視,以思考二十世紀中的觀看、觀眾,與視覺擬真等議題。第三部分由慈禧的三折屏風出發,將其視為一種透鏡,藉以觀察二十世紀晚期視覺意象經常成為投射認同的場域的現象。

透過攝影、電影、西方藝術,甚至傳統的中國「圖鑑」等媒介,探討凝視的邏輯,特別是經常與性別建構與欲望言說相連結的凝視。觀察這個凝視的「裸觀」,不僅能讓我們反省中國現代性的發展,更藉著強調在前現代、現代、與後現代中視覺邏輯的連續性,或能意外瞥見傳統對中國現代性之理解的「倒影」。
美國杜克大學中國文化研究中心、婦女研究中心、以及移動影像藝術研究中心副教授,致力於當代中國文學與藝術的研究。

除本書外,羅鵬尚著有《長城:一種文化史》(The Great Wall: A Cultural History),以及《離鄉病:當代中國的文化、疾病、與國家改革》(Homesickness: Culture, Contagion, and National Reform in Modern China)。曾與王德威合編《書寫台灣:新台灣文學史》(Writing Taiwan: A New Literary History),與周成蔭合編《反思中國大眾文化:經典的經典化》(Rethinking Chinese Popular Culture: Cannibalizations of the Canon)與《牛津中國電影手冊》(The Oxford Handbook of Chinese Cinemas),與白安卓(Andrea Bachner)合編的《牛津當代中國文學手冊》(The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures)也即將出版。

此外,他也是當代多本重要華文文學經典,如余華的《兄弟》、閻連科的《四書》、《受活》,以及黃錦樹之作品的英文譯者。
引言:漫遊的凝視
第一部:鏡像
第一章:鏡像與視覺的邊界
第二章:李汝珍與笑猿
第三章:陳森與性別貨幣
第二部:觀看
第四章:無名氏與圖像戀物
第五章:金庸與圖解民族主義
第六章:張愛玲與相片懷舊
第三部:屏幕投射
第七章:李永平與鏡像地圖
第八章:高行健與母親的相片
第九章:王朔與歷史肖像
第十章:朱天文與電影陰影
參考書目

第六章:張愛玲與相片懷舊

照片拍得很清晰,而且一望而知是實地拍攝的。第一張就使人看了觸目驚心,是一個半裸的女人被綑綁在一棵樹上,一個淡黃頭髮的青年兵士叉著腰站在旁邊看著, 另一個兵士俯身拾取樹枝堆在那女人腳邊,顯然是腰放火燒死她。
──張愛玲,
《赤地之戀》

張愛玲的《赤地之戀》一向被認為是反共作品。書中一段描寫在上海報社工作的主角劉荃接到一份工作,內容是修改一張相片,把其中金髮女人被納粹士兵侵犯的圖像修改成韓國女性與美軍,好宣傳韓戰期間美軍的惡劣行徑。  劉荃一開始檢視這張相片時,認為它「一望便知是實地拍攝的」。這張相片的真實氛圍,正是它之所以能成為騙局的主因,使相片成為政治宣傳的「縫合點」,將民族主義嫁接上去。而在小說中,劉荃被告知他的任務並非去推翻相片的真實性,反而是對其真實性的重新肯定,因為美國暴行的「本質」早已廣為人知,需要的只是修改照片以提供具體物證而已。
相片的可偽造性,突顯了攝影本質的不確定性。雖然一般咸認攝影是典型、直觀的摹仿媒介,實際上,它的摹仿能力所倚賴的再現手法卻是隨機、甚至武斷的,藉以創造栩栩如生的幻覺。相片的生成,是靠光線在感光紙上製造的反應,但由此而得出的影像,相對於我們實際用肉眼觀察事件時所見,頂多只是一種非常粗糙的模擬。如同約翰.塔格(John Tagg)在討論相關脈絡時說過的:「我們必須知道,每張相片都是極特定、極關鍵的扭曲的結果,而這讓相片與固有現實之間的關係非常複雜。」  然而同時,這場騙局似乎又強化了劉荃對攝影的「真實性」的信念。而這份派給劉荃的工作,也諷刺地預示了他的命運──他後來參加韓戰,被美軍俘虜後,又以間諜的身分回到中國,也就是說,他成了一個「假貨」。劉荃最後以反共間諜的身分為美國工作,這點也映照出張愛玲自己的狀況:她也是受美國情報單位指派,才寫出《赤地之戀》這部明顯反共的作品。這一連串的置換──從相片到劉荃、再到張愛玲自己──顯示張愛玲將她自己看做相片的置換,而這張相片的真實性,竟是透過它可以「偽造」一事來得到證明。
從相片到劉荃、再到張愛玲的政治顛倒逆轉,突顯了張愛玲自己對攝影寫實與視覺再現的矛盾態度。本章接下來將討論張愛玲的幾篇早期作品,關注這些文章如何呈現內化特定視覺感知方式的過程,以及這些議題如何影響她的自傳性照片文集《對照記:看老照相簿》。這本圖文集在她過世前一年才出版,書中引用照片、並加上評語,以此回顧張的一生,更據以預示她逝世後將如何被記得。

流動的監禁

流動的監禁。在靜止的車廂內,看著靜止事物飛過。究竟發生了什麼?火車內外,萬物俱寂…..在內與外的靜止之間有什麼被翻轉了。車窗與鐵軌,如同鋒利的刀刃般替換了兩種靜止。
──米歇爾.德瑟鐸,
《日常生活實踐》

張愛玲於1920年出生於上海,1952年離開中國,先遷到香港,1955年又搬到加州,其後便在此定居至1995年,也是她過世的那一年。她現今的知名度乃建立在少數知名作品上,這些文本皆關注細微表象、歷史感情豐沛、並展現了她對女性難以定義的複雜態度。  張愛玲又是一位雙語作家,她有數篇散文小說皆以英語寫就,另外,她亦曾將自己的作品譯成英文或中文。張愛玲在其他層面上也算是「雙語」──例如她在「文學」與電影劇本創作的「視覺」書寫間的優游自如。在她人生末尾,她成了某種傳奇人物;因她深居簡出,甚至曾有小報記者去翻她的垃圾,盼能找到蛛絲馬跡來滿足她的書迷們。  然而正如記者企圖藉日常廢棄物來拼湊出她的全貌一般,在《對照記》中,張愛玲自己亦企圖透過她捨不得丟棄的照片,來企圖拼湊出自己的過往。
在討論張愛玲的《對照記》如何象徵式地透過相片來回看她的過往之前,這裡要先提起另一部在五年後出版的作品:一本題為《老上海》的相片集。這本相片集中的文字乃上海作家吳亮所撰,而本書與《對照記》的視線剛好相反:它是透過一張二十世紀初期的相片來前瞻張愛玲的人生。《老上海》開頭先展示一張1914年拍攝、作者不詳的相片,主角是一位衣著光鮮的上海女性,正要踏上一班電車,相片說明則相當挑釁:「有這張照片的時候,還沒有張愛玲」  作者吳亮接著討論相片本身,其後並回到開頭的預言語氣:「這位搭乘電車的女人不會想到過了整整30年,一個叫張愛玲的女人也常常搭乘類似的電車,並在她的小說中也寫到了電車 」(75)。吳亮暗指的文學作品多半包括了張愛玲的短篇小說「封鎖」。這篇小說發表於1943年,講的是八年抗戰期間,兩個陌生人在上海電車上發生的短暫浪漫邂逅。  整段邂逅發生於空襲造成電車停駛的期間,也是整個故事的框架。
在空襲造成電車突然煞車之後,一位受過良好教育的年輕女子吳翠遠、與一位已婚男子呂宗楨,兩個陌生人在電車上開始聊了起來,而這場對話越來越親密,甚至到了兩人似乎認真考慮要讓女子成為男子的情婦的地步。然而在封鎖取消、電車復駛的瞬間,這場共同的白日夢便破滅了。翠遠一開始對男子下車的舉動感到悶悶不樂:「翠遠煩惱地合上了眼。他如果打電話給她,她一定管不住她自己的聲音,對他分外的熱烈,因為他是一個死去了又活過來的人」(236)。下一段中,這誇大了的慍怒背後的諷刺則更為明顯:「電車裡點上了燈,她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震——原來他並沒有下車去!她明白他的意思了:封鎖期間的一切,等於沒有發生。整個的上海打了個盹,做了個不近情理的夢。」(236)。
由於故事開始時翠遠已在車上,整則小說中與《老上海》相片關係最密切的部份,便在於宗楨向翠遠描述他對她上車時的模樣的回憶:

他現在記得了,他瞧見她上車的──非常戲劇化的一剎那,但是那戲劇效果是碰巧得到的,並不能歸功於她。他低聲道:「你知道麼?我看見你上車,前頭的玻璃上貼的廣告,撕破了一塊,從這破的地方我看見你的側面,就只一點下巴。」是乃絡維奶粉的廣告,畫著一個胖孩子,孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴,仔細想起來是有點嚇人的。「後來你低下頭去從皮包裡拿錢,我才看見你的眼睛,眉毛,頭髮。」拆開來一部分一部分地看,她未嘗沒有她的一種風韻。

這段精采敘述突顯出平面廣告的視覺性,其中男子不得不透過廣告的屏幕來觀看世界(同時也看這個女子)。
廣告內容也相當有意思:在這個時期奶粉主要是舶來品,是一種成功滲透進中國家庭私領域的產品(藉由介入母親乳房、與嬰兒吮吸的嘴之間的親密空間)。因此,嬰兒產品成了西方資本主義殖民力量的有力象徵,特別是受西方影響的視覺領域(包括商品廣告中的視覺成分)。當張愛玲描述「孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴」,她不只影射了西方影響的力量,同時也製造出在同一個譬喻框架下,不同成長階段並置時的詭異視覺效果。這種將成長階段投射到女性身體的描述,在下章將討論的當代台灣作者李永平的作品中,便轉化成為母性/戀童主題(李永平最近的兩本小說中有相當直接的描寫,例如兩個年輕雛妓服用女性荷爾蒙以擁有「孩子的臉孔,女人的身材」的橋段)。在兩個例子中,女性和孩童處於同一個視覺空間中,如同視覺能指與指涉物在此亦共享了同樣的本體空間。
這裡對奶粉廣告場景的閱讀,可說是印證了班雅明所謂的「視覺潛意識」(optical unconscious)──亦即我們無意識中理解世界的方式,已被攝影等現代視覺複製技術所制約。  攝影作為一種以時間理解世界的革命,便開拓了前所未有的觀看我們所居住的世界的方式,即使手邊沒有相機,我們也變得經常以透過攝影鏡頭的方式來想像一個場景。在張愛玲的故事裡,並不是宗楨視線中翠遠和奶粉廣告的重疊本身造成了他眼中的景象;他必須先在潛意識中被訓練用某些特定的方式看世界。
這個現象在同一篇小說中稍早的一個辛辣諷刺的場景中更為鮮明。該段落敘述車上還有一位正在做作業的醫學生:

電車裡,一位醫科學生拿出一本圖畫簿,孜孜修改一張人體骨骼的簡圖。其他的乘客以為他在那裡速寫他對面盹著的那個人。大家閒著沒事幹,一個一個聚攏來,三三兩兩,撐著腰,背著手,圍繞著他,看他寫生。拎著燻魚的丈夫向他妻子低聲道:「我就看不慣現在興的這些立體派,印像派!」他妻子附耳道:「你的褲子!」(228)

這裡的諷刺,當然在於這些電車乘客過度的藝術知識:他們不但有能力理解、批評現代藝術(立體派、印象派),連它並不存在之處,也能讀出現代藝術來。
這兩段敘述中皆環繞著人體的解離這點,則絕非偶然。那醫科學生自然是在字面意義上分解了人體,因為他在解剖圖上「細細填寫每一根骨頭,神經,筋絡的名字」。至於宗楨,則較為象徵手法地描述翠遠如何片斷地進入他的視覺領域中:先是她的下巴,然後是「眼睛、眉毛、頭髮」。他暗自對這場景感到滿意:「拆開來一部分一部分地看,她未嘗沒有她的一種風韻」。醫學生的解剖圖和宗楨看電車廣告的方式,都展現了新興現代視覺潛意識的特徵:我們看事物時不再看它們的整體,而傾向看到總是已經破碎的元素。本章第二部分將轉而探討張愛玲另一部較為近期的作品,也就是在她過世前出版,以重組片斷視覺的類似方式來回顧她的人生的《對照記》。

 

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