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《小窗幽記》是一部輯錄嘉言格論、麗詞醒語的雜著,有人稱之為「清言小品」,也有人稱之為「格言小品」,然而就其內容和體例而言,稱之為筆記更為妥當。此書的編纂,並沒有明確的主題和嚴格的體例,而是隨手所記,積而成帙。全書十二卷,其所採錄的文獻,從先秦兩漢直至明代晚期,包括經史典籍、諸子百家、佛教道藏、小說戲曲、筆記雜著。內容則涉及道德修養、處世原則、隱逸之樂、山水之趣等各方面。本書版本精校、注釋精潔、語譯到位,加上旁徵博引、援古引今的研析,讓您輕鬆體會古人修身處世的智慧,優遊於山水田園的悠閒慢活。

注譯者
馬美信,復旦大學文學博士,曾任復旦大學中文系副教授,碩士生導師。

《小窗幽記》是一部輯錄嘉言格論、麗詞醒語的雜著,有人稱之為「清言小品」,也有人稱之為「格言小品」,然而從此書的內容和體例而言,稱之為筆記更為妥當。

《小窗幽記》採錄的文獻,從先秦兩漢直至明代晚期,包括經史典籍、諸子百家、佛教道藏、小說戲曲、筆記雜著,內容涉及道德修養、處世原則、隱逸之樂、山水之趣等各方面。此書的編纂,並沒有明確的主題和嚴格的體例,而是隨手所記,積而成帙。全書雖分為〈醒〉、〈情〉、〈峭〉、〈靈〉、〈素〉、〈景〉、〈韻〉、〈奇〉、〈綺〉、〈豪〉、〈法〉、〈倩〉十二卷,每卷前有小引點明主旨,但每卷所收內容,多有與主旨並無干涉者,有些文字重見於各卷者也不少。由此可見此書編選的隨意性。

《小窗幽記》雖然是一部隨意撮錄的筆記,但從其內容和編排而言,還是表達了編選者的思想傾向,反映了當時的社會風尚和時代精神。


《小窗幽記》產生於晚明,這是一個在歷史上發生重大變革的時期。隨著商品經濟的發展和都市文化的繁榮,人們對金錢和物欲的追求更加迫切和大膽,整個社會瀰漫著奢靡的享樂之風,傳統的道德觀念受到了嚴重的挑戰。屠隆在《鴻苞節錄》中形象地描繪了當時各階層人物生活習俗和思想作風的變化:
(士大夫)通籍釋褐,甫沾一命,轉盼之間已田連阡陌,家累千萬;夤緣賄賂,仍都貴顯;花臺月榭,歌妓舞女,甲於郡邑,擬於侯王;交結有司,把持官府,僮奴豪橫,車騎光赫,親朋趨之,市井艷之。
士束髮授事,日夜垂涎富貴,望一旦得志而高堂廣廈,堆金積玉,妖姬孿童,清歌艷舞,絕不以懷仁負義濟時行道為念。
閭閻之間,厚妻子而薄父母,狎淫朋而疏兄弟,笑貧賤而輕廉恥,鮮退讓而尚爭鬥,薄本業而好冶遊。

屠隆指出,當時聚斂金錢貲財、追求生活享受,已形成社會的普遍風氣。縉紳官僚倚仗權勢,貪贓枉法,大量積聚財產,過著奢靡荒淫的生活。讀書人熱衷於追求功名富貴,「絕不以懷仁負義濟時行道為念」。普通的老百姓也去本逐末,為了經濟的利益而將倫理道德棄之腦後。

針對這樣的社會風氣,《小窗幽記》的編選者企圖用一帖清涼散驚醒世人,卷一〈醒〉的引言即說:
食中山之酒,一醉千日。今之昏昏逐逐,無一日不醉。趨名者醉於朝,趨利者醉於野,豪者醉於聲色車馬。安得一服清涼散,人人解酲?
此書提出濟世救時的藥方,就是要加強人們的道德修養,克制日益膨脹的欲望,甘守淡泊,與世無爭,尋求精神上的安樂。書中告誡人們:「貪得者身富而心貧,知足者身貧而心富;居高者形逸而神勞,處下者形勞而神逸。」「積丘山之善,尚未為君子;貪絲毫之利,便陷於小人。」「慾不除,似蛾撲燈,焚身乃止;貪無了,如猩嗜酒,鞭血方休。」人世的一切風波,個人的所有煩惱,皆從爭名逐利而來,只有加強道德修養,才能消除煩惱,得到精神上的解脫:「天薄我福,吾厚吾德以迓之;天勞我形,吾逸吾心以補之;天厄我遇,吾亨吾道以通之。」而其提倡的立身處世之法是安詳、謙退:「安詳是處事第一法,謙退是保身第一法。」安詳即克制欲念,謙退則放棄爭逐。

《小窗幽記》提出通過道德修養來救補時弊、挽回人心,所使用的理論武器是儒道佛三教合一的思想。儒家入世,企圖用倫理道德來溝通人與自然、人與人的關係,建立一個和諧合理的社會。佛道出世,宣揚克制個人的欲念而尋求精神的自由和肉體的解脫。儒道佛三家宗旨教義本不相同,曾發生過激烈的衝突,但在各自發展的過程中,他們之間也互相吸收融合。宋代理學即援佛入儒,將佛教的理論用於心性的修養。到了明代,尤其是嘉靖之後,三教合一成了一種普遍的趨勢。晚明文人以儒家為本色,兼收佛道。他們在堅守「達則兼濟天下,退則獨善其身」儒家人生準則的同時,通過禮佛學道破除世俗的執縛,獲得心性的自由,尋求任情自適的生活方式。《小窗幽記》卷一云:
一間屋,六尺地,雖沒莊嚴,卻也精緻。蒲作團,衣作被,日裡可坐,夜間可睡。燈一盞,香一炷,石磬數聲,木魚幾擊。龕常關,門常閉,好人放來,惡人迴避。髮不除,葷不忌,道人心腸,儒者服制。不貪名,不圖利,了清淨緣,作解脫計。無掛礙,無拘繫,閒便入來,忙便出去。省閒非,省閒氣,也不遊方,也不避世。在家出家,在世出世。佛何人?佛何處?此即上乘,此即三昧。日復日,歲復歲,畢我這生,任他後裔。

《小窗幽記》對儒道佛三家採取了兼收並蓄的態度,分別摘錄一些宣揚三家思想的言論。如宣揚儒家思想的有:「豪傑向簡淡中求,神仙從忠孝上起。」「忠孝吾家之寶,經史吾家之田。」「讀諸葛武侯〈出師表〉而不墮淚者,其人必不忠;讀韓退之〈祭十二郎文〉而不墮淚者,其人必不友。」而在宣揚儒家的忠孝節義觀念的時候,還對佞佛求仙的行為提出了批評:「佞佛若可懺罪,則刑官無權;尋仙可以延年,則上帝無主。達士盡其在我,至誠貴於自然。」 宗教是種信仰,是通過道德的修煉和自我完善達到的人生境界。可是世間俗人常把宗教當做換取實際利益的手段,認為拜佛求菩薩保佑,就能化解一切的罪惡;修煉道教的養生之術,就可以延年益壽。於是一些貪汙的官員求菩薩保佑官運亨通;不法商人求菩薩保佑財源滾滾;邪惡之人求菩薩保佑免受牢獄之災……。也有許多人享盡榮華富貴,但感到人生苦短,就去求仙學道以求長生。這些人的宗教信仰,不是向善,而是作惡。真正的求福免災,在於自身的道德修養,而不是盲目的宗教信仰。此條文字對佞佛求仙的批評,至今依然有深刻的現實意義。

《小窗幽記》所摘錄有關佛教的文字,大多是宣揚四大皆空,不可執著於世俗塵緣的言論,如「形骸非親,何況形骸外之長物;大地亦幻,何況大地內之微塵」。「雲煙影裡見真身,始悟形骸為桎梏;禽鳥聲中聞自性,方知情識是戈矛」。「愛是萬緣之根,當知割捨;識是眾欲之本,要力掃除」。佛教宣揚世間一切皆虛幻,榮華富貴只是過眼煙雲,因此人們在現實生活中的一切追求和努力都是沒有意義的。書中還摘錄了大量有關道家思想的文字,宣揚老莊崇尚自然、與世無爭,抱樸守拙、韜光養晦的哲學。如「真廉無廉名,立名者,正所以為貪;大巧無巧術,用術者,乃所以為拙」。「智者不與命鬥,不與法鬥,不與理鬥,不與勢鬥」。「善嘿即是能語,用晦即是處明,混俗即是藏身,安心即是適境」。在中國歷史上,老莊思想對文人生活理念和生活方式的影響最為深刻久遠,《小窗幽記》的編選者對老莊思想也最感興趣,收錄有關道家的文字也最多。


晚明追求生活享樂的社會風氣,衝擊著封建禮教的堤防,激發了個人意識的覺醒,掀起了以李贄為代表的追求個性自由的啟蒙運動。李贄等人針對宋明理學鼓吹的「滅人慾,存天理」的觀念,強調「好貨好色」是人的本性,肯定人們追求物質利益和情欲滿足的合理性。他們崇尚自然,順應天性,力圖打破傳統觀念的束縛,追尋任情適意的生活方式。《小窗幽記》收錄了一些表達啟蒙思想的言論,如「童子智少,愈少而愈完;成人智多,愈多而愈散」。這一條從李贄的「童心說」而來。李贄在〈童心說〉一文中說:「童心」即人的天性,是「絕假純真,最初一念之本心」。人的「童心」在成長的過程中逐漸迷失,是因為「聞見道理」的束縛,而「聞見道理」「皆自多讀書識義理而來」。李贄認為,孩童沒知識,不懂義理,飢食倦眠,率性而為,喜怒哀樂,出於自然,及至長大讀書,懂得義理,一切行為都受義理束縛,人的自然本性就受到傷害。李贄提倡「童心說」,具有鮮明的反傳統色彩。又如「世多理所難必之事,莫執宋人道學;世多情所難通之事,莫說晉人風流」。此條言理和情的關係,體現了晚明「尊情反理」的思潮。情理是宋明理學的核心論題,也是明代中後期長期爭論不休的熱門話題。宋明理學認為「理」,即「天理」——主要指封建的倫理道德,是先天的善,而「情」,即「人情」——包括人的感情和欲望,是後天形成的「惡」,他們主張用「天理」去限制和改造「人情」,消除不合理的感情和欲望,這就是「滅人慾,存天理」。晚明啟蒙思潮充分肯定人的情欲,提出衝破封建教條的束縛,去追求情欲的滿足,提倡率性任情的生活方式,在當時形成了「尊情」的風氣。馮夢龍充分肯定男女之情在現實生活中的重要作用,在〈情史序〉中提出「情始於男女」,是人類社會生活的基礎:「天地若無情,不生一切物。一切物無情,不能環相生。生生而不滅,由情不滅故。四大皆幻設,惟情不虛假。」屠隆公開宣稱男女之欲出自人的天性,也是人類生存的根本,因此情欲是無法克制的,如果硬加克制,就會給人們帶來痛苦。他認為不論是帝王聖賢,還是凡夫俗子,都不免留情於男女之欲,「根之所在,難去若此,即聖人不能離慾,亦淡之而已」。《小窗幽記》的編選者順應晚明「尊情」之風,編了一卷〈情〉,專收男女情詞,並在小引中對男女之情給以高度的重視和評價。小引云:
語云:當為情死,不當為情怨。明乎情者,原可死而不可怨者也。雖然,既云情矣,此身已為情有,又何忍死耶?然不死終不透徹耳。韓翃之柳,崔護之花,漢宮之流葉,蜀女之飄梧,令後世有情之人咨嗟想慕。托之語言,寄之歌詠,而奴無崑崙,客無黃衫,知己無押衙,同志無虞侯,則雖盟在海棠,終是陌路蕭郎耳。

小引所說「當為情死,不當為情怨」數語,與湯顯祖〈牡丹亭題詞〉所論相契合。〈牡丹亭題詞〉云:「如麗娘者,乃可謂之有情人耳。情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。……嗟夫,人世之事,非人世所可盡,自非通人,恆以理相格耳。第云理之所必無,安知情之所必有。」 晚明文人充分肯定男女之情,並強調「情」與「理」的對立,是對儒家「發乎情,止乎禮儀」的突破,是對理學家「滅人慾,存天理」觀念的否定,具有積極的意義。

在晚明啟蒙思潮的影響下,晚明文壇也發生了巨大的變化。李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等人分別提出了具有革新意義的文學主張,使晚明的文學發展呈現出新的趨向。李贄提出「童心說」,把真情實感作為評判文章好壞的唯一標準,反對以時代先後論高下的復古主義,把儒家經典斥之為「道學之口實,假人之淵藪」。以袁宏道為代表的公安派提倡「性靈說」,強調詩文要自由表達真實感情,即喜怒哀樂嗜好情欲,力求在內容上擺脫道德的束縛,在藝術上打破陳舊的格套,對前後七子模擬復古的風氣提出了嚴厲的批評。湯顯祖把他的戲曲創作經驗總結為「因情成夢,因夢成戲」,強調戲曲作品要通過藝術形象打動觀眾讀者的感情,從而起到潛移默化的教育作用。晚明文人重視文學的抒情特徵,是當時「尊情」思潮的體現。從尊情出發,他們在文學風格上反對雕琢藻飾,崇尚自然真實。李贄提出「以自然為美」,袁宏道則強調文章要有自然之趣、天然之韻,充分表達作者的個性。晚明文人還提出「借男女之真情,發名教之偽藥」,肯定小說、戲曲和民歌的文學價值。李贄把《水滸》、《西廂記》視作「天下之至文」,袁宏道認為「真詩在民間」,民歌是最好的文學作品,對小說的評價甚至高於六經。馮夢龍在〈序山歌〉中說:「但有假詩文,無假山歌」,「以是為真情而不可廢也」。在〈古今小說序〉中,他又提出小說通俗易懂,適合於廣大民眾的欣賞口味,其社會意義和影響遠遠超過儒家的經典。晚明的文學革新,是對傳統的顛覆,首次打破了「文以載道」的教條和「是古非今」的傾向,推動了中國古代文學向近代化的發展。

《小窗幽記》摘錄了一些談文論藝的材料,其觀點充分體現了晚明文學的革新精神。卷四云:「作詩能把眼前光景、胸中情趣,一筆寫出,便是作手,不必說唐說宋。」 這是對公安派文學理論的概括。自元代以後,中國詩壇一直存在著宗唐或宗宋的兩種傾向,無論宗唐還是宗宋,都擺脫不了復古的積習。明代公安派出,提倡「 不拘一格,獨抒性靈」,主張詩歌只須充分表達真實的感情,不必受形式格律的束縛,更無須講究學唐還是學宋。《小窗幽記》還強調文學作品的情感作用:「文章之妙,語快令人舞,語悲令人泣,語幽令人冷,語憐令人惜,語險令人危,語慎令人密,語怒令人按劍,語激令人投筆,語高令人入雲,語低令人下石。」 文學是語言的藝術,它通過語言塑造的形象和構造的意境,引起讀者的共鳴,激發讀者的感情,振奮讀者的情緒,從而使讀者在審美欣賞的同時,經受了情感的陶冶。明代後期的文人,很重視文學藝術的言情功能和教化作用,湯顯祖在〈宜黃縣戲神清源師廟記〉中說戲曲能「使天下之人無故而喜,無故而悲。或語或默,或鼓或疲,或端冕而聽,或側弁而咍,或窺視而笑,或市擁而排。乃至貴倨弛傲,貧嗇爭施。……無情者可使有情,無聲者可使有聲。寂可使喧,喧可使寂,饑可使飽,醉可使醒,行可以留,臥可以興。鄙者欲艷,頑者欲靈。」《小窗幽記》引錄此條,與湯氏所言精神相一致。

又如對文學復古模擬的批評,云:「文如臨畫,曾至誚於昔人;詩類書抄,竟沿流於今日。」「緗綈遞滿而改頭換面,茲律既湮;縹帙動盈而活剝生吞,斯風亦墜。」「優人代古人語,代古人笑,代古人憤,今文人為文似之。優人登臺肖古人,下臺還優人,今文人為人又似之。假令古人見今文人,當何如憤,何如笑,何如語?」明代中葉,以李夢陽、何景明為代表的前七子,以李攀龍、王世貞為代表的後七子,標舉「文必秦漢,詩必盛唐」,一度占據了文壇的主導地位,影響了一代文風。前後七子末流,一味剽竊古人,詩文毫無生氣,袁宏道曾批評他們的作品如土木形骸,優人登場。演員登場扮演角色,言語舉動都要模仿劇中人物,不能露出絲毫本來面目。七子末流跟在古人後面,亦步亦趨,用古人的語言表達古人的情感,缺乏的是自己的真情實感。《小窗幽記》對復古派的批評,頗能切中要害。

《小窗幽記》受時代風尚的影響,對小說戲曲等通俗文學也給予充分的重視。書中多次提及戲曲的評價問題:「《蔡中郎傳》情思逶迤,《北西廂記》興致流麗。學他描神寫景,必先細味沉吟,如曰寄趣本頭,空博風流種子。」「有此世界,必不可無此傳奇,有此傳奇,乃可維此世界,則傳奇所關非小。正可藉口《西廂》一卷,以為風流談資。」「情詞之嫻美,《西廂》以後,無如《玉盒》、《紫釵》、《牡丹亭》三傳。置之案頭,可以挽文思之枯澀,收精神之懶散。」這幾段有關戲曲評論的文字,雖然簡短,內容卻很豐富。這裡首先提出了戲曲評論的標準,即「情詞嫻美」,好的戲曲既要有充實的感情,又要有華麗的文采。明代萬曆年間,在戲曲創作中存在「重格律」和「重文采」兩種傾向,曾發生過「湯沈之爭」。以沈璟為代表的吳江派強調戲曲創作必須合律依腔,適合場上演唱。湯顯祖則主張戲曲創作以「意趣神色」為主,作者應該用富有文采的語言充分地表達自己的情思。此後,王驥德、馮夢龍等人綜合了兩家的意見,提出格律文采兼顧,場上案頭兩美。《小窗幽記》的戲曲評論,傾向於「文采派」,其中提到的《玉盒記》、《紫釵記》、《牡丹亭》都是以文采藻飾著稱的作品。書中還提到當時流傳甚廣的小說:「冬夜宜茗戰,宜酌酒說《三國》、《水滸》、《金瓶梅》諸集。」封建統治者將小說視作「淫詞邪說」而加以禁止,這條文字卻把閱讀講說小說當成風流韻事,兩者的態度相差何啻千里。袁宏道在給龔惟長的信中說起人生的五大快樂,其三是「館中約真正同心友十餘人,人中立一識見極高,如司馬遷、羅貫中、關漢卿者為主,分曹部署,各成一書,遠文唐宋酸儒之陋,近完一代未竟之篇」。袁宏道在《觴政》中把《水滸傳》、《金瓶梅》稱為「逸典」,「不熟此典者,保面甕腸,非飲徒也」。由此可見,《小窗幽記》中對小說戲曲的評價,在當時有相當的代表性。

《小窗幽記》中有關文學批評的文字並不多,但其觀點皆符合晚明文學革新精神,而未收錄傳統的文論、詩論,由此可見晚明文學革新影響之深廣,也顯示出編選者的胸襟和眼光。


《小窗幽記》用大量篇幅描寫文人的山水之樂、田園之趣,既反映了中國文人傳統的休閒自適的生活理念和審美情趣,又折射出晚明那個時代獨特的社會風尚和文人的生存狀態。
晚明的經濟發展、文化繁榮,激發了人們享受生活的欲望。尤其是江南地區,土地肥沃、物產豐富、山水秀美、氣候宜人,加上悠久的文化傳統和自由灑脫的個性,使江南文人更加注重生活情趣,他們在熱切地尋求山水田園之美的同時,日常生活也更加精細講究。


《小窗幽記》描寫了田園隱逸生活的寧靜安逸:
竹籬茅舍,石屋花軒;松柏群吟,藤蘿翳景;流水繞戶,飛泉掛簷;煙霞欲棲,林壑將暝。中處野叟山翁四五。予以閒身作此中主人,坐沉紅燭,看遍青山,消我情腸,任他冷眼。
累月獨處,一室蕭條。取雲霞為侶伴,引青松為心知。或稚子老翁,閒中來過,濁酒一壺,蹲鴟一盂,相共開笑口。所談浮生閒話,絕不及市朝。客去關門,了無報謝。如是畢餘生足矣。

在對田園隱逸生活的禮讚中,寄寓著厭棄世俗紅塵,追求個性自由的思想:「柴門不扄,筠簾半捲,梁間紫燕,呢呢喃喃,飛出飛入。山人以嘯詠佐之,皆各適其性。」「風晨月夕,客去後,蒲團可以雙跏;煙島雲林,興來時,竹杖何妨獨往。」「各適其性」是晚明啟蒙思潮一個重要的命題,李贄等人反對以封建禮教和制度束縛人的個性,主張讓人的個性自由發展,而毫無拘束任情適意的田園生活,正可以滿足人們對個性自由的需求。
《小窗幽記》還寫到了觀月賞花、飲酒喝茶等日常活動,這是中國文人的傳統愛好,然而到了晚明,這些平常的事情增添了許多內容。如書中寫到賞花:「花有喜怒、寤寐、曉夕,浴花者得其候,乃為膏雨。淡雲薄日,夕陽佳月,花之曉也;狂號連雨,烈焰濃寒,花之夕也;檀唇烘日,媚體藏風,花之喜也;暈酣神斂,煙色迷離,花之愁也;欹枝困檻,如不勝風,花之夢也;嫣然流盼,光華溢目,花之醒也。」這一段文字,出自袁宏道的《瓶史》,細緻入微地刻畫出花在不同時間和環境下的種種神態。寫飲酒則有許多講究:「法飲宜舒,放飲宜雅,病飲宜小,愁飲宜醉,春飲宜郊,夏飲宜庭,秋飲宜舟,冬飲宜室,夜飲宜月。」「甘酒以待病客,辣酒以待飲客,苦酒以待豪客,淡酒以待清客,濁酒以待俗客。」日益精細的生活,滿足了晚明文人在物質和精神上的享受,也使他們的審美體驗更加豐富和深刻,影響於文學,則推動了晚明小品文的興盛。

《小窗幽記》中的一些文字涉及到園林建築,這也是晚明風尚的體現。謝國楨在〈明末清初的學風〉一文中指出:晚明封建地主和大商人積聚了大量的資金,很少用於投資農業和工商業生產,大部分消耗在日常消費中,主要花在修建園林和觀劇狎妓上。明代的園林建築,盛於嘉靖末年,且集中在江南地區。許多官僚士大夫愛園林成癖,為建造園林殫心竭慮,耗盡囊橐也在所不惜。祁彪佳在〈寓山注序〉中提到他修建園林的情形:「兩年來,橐中如洗,予亦病而愈,愈而復病,此開園之癲癖也。」《金瓶梅詞話》中也有關於西門慶大動土木,修造園林的描寫。大規模的園林修建工程,促進了中國的園林藝術的發展,產生了《園治》等園林建築的專著。《小窗幽記》摘錄的關於園林建築的文字,也反映了當時園林建築的成就和經驗。如轉引程羽文《清閑供‧小蓬萊》的一段文字:

門內有徑,徑欲曲;徑轉有屏,屏欲小;屏進有階,階欲平;階畔有花,花欲鮮;花外有墻,墻欲低;墻內有松,松欲古;松底有石,石欲怪;石面有亭,亭欲樸;亭後有竹,竹欲疏;竹盡有室,室欲幽;室旁有路,路欲分;路合有橋,橋欲危;橋邊有樹,樹欲高;樹陰有草,草欲青;草上有渠,渠欲細;渠引有泉,泉欲瀑;泉去有山,山欲深;山下有屋,屋欲方;屋角有圃,圃欲寬;圃中有鶴,鶴欲舞;鶴報有客,客不俗;客至有酒,酒欲不卻;酒行有醉,醉欲不歸。

此文總結了中國古代營造園林的方法,提出了一些建造園林的基本法則,如對比法則,「低橋」與「高樹」,一高一低,一豎一橫,通過形態的對比形成完美的構圖;如平衡法則,「路合有橋,橋欲危」,路上有橋,橋臨泉水,將路、橋、水三者和諧地結合在一起;如發射法則,「室旁有路,路欲分」,通過路的延伸增強了園林的縱深感;如調和法則,「松古」與「石怪」,互相映襯,顯得十分和諧。這些法則是中國古代園林建築經驗的總結,是珍貴的文化遺產。

《小窗幽記》在讚賞田園生活的寧靜淡雅時,並未否定世俗的聲色之好。晚明狎妓之風盛行,謝肇淛的《五雜俎》談到當時青樓的興盛:「金陵秦淮一帶夾岸樓閣,中流簫鼓,日夜不絕。蓋其繁華佳麗,自六朝以來已然矣。杜牧詩云:『商女不知亡國恨,隔江猶唱〈後庭花〉。』夫國之興亡,豈關於遊人歌妓哉。六朝以盤樂亡,而東漢以節義、宋人以理學,亦卒歸於亡耳。但使國家承平,管弦之聲不絕,亦足以妝點太平,良勝悲苦呻吟之聲。」中國的封建傳統觀念把女人看成亡國的禍水,把好色看作莫大的罪孽。謝肇淛認為把亡國的責任歸咎於歌妓舞女是不公平的,講節義、講理學照樣可以亡國。國家安定時,以歌舞點綴昇平,沒有什麼害處。人們追求聲色之好的欲望是合理的,不應遭到非難。晚明文人認為「好貨好色」乃人之本性,在「尊情」思潮的影響下,肯定了男女情愛的正當合理,並將狎妓好色視作風流雅事。袁宏道公開宣稱自己好色:「後來期,不敢問,我好色,公多病。」(〈別石簣〉)「弟世情覺冷,生平濃習,無過粉黛。」袁宏道的弟弟袁中道也坦率承認年輕時的孟浪行為:「吾生平固無援琴之挑,桑中之恥,然浮冶之場,倡家桃李之蹊,或未得免。」(〈心律〉)《小窗幽記》卷二則直截了當地說:「世無花月美人,不願生此世界。」此卷還引錄了袁宏道的一句話:「山河綿邈,粉黛若新。椒華承彩,竟虛待月之簾;瘞骨埋香,誰作雙鸞之霧。」這段話出自袁宏道〈靈巖〉一文,該文寫袁宏道遊靈岩,看到西施留下的足跡,命僮兒用袖子擦拭乾淨,僮兒皆徘徊色動,袁宏道感慨道:「雖復鐵石作肝,能不魂消心死?色之於人甚矣哉!」該文最後一段云:「嗟夫,山河綿邈,粉黛若新。椒華沉彩,瘞骨埋香,誰作雙鸞之霧,既已化為灰塵白楊青草矣。百世之後,幽人逸士猶傷心寂寞之香趺,斷腸虛無之畫屧,矧夫看花長洲之苑,擁翠白玉之床者,其情景當何如哉?」袁宏道指出,好色之心人皆有之,情欲具有強大的力量。不要說親自接觸絕色佳人,就是目睹美人遺跡,追思美人風韻,鐵石心腸的人也要魂消魄散。《小窗幽記》卷九〈綺〉輯錄了有關男女豔情的文字,此卷小引云:
朱樓綠幕,笑語勾別座之春;越舞吳歌,巧舌吐蓮花之艷。此身如在怨臉愁眉、紅妝翠袖之間,若遠若近,為之黯然。嗟乎,又何怪乎身當其際者,擁玉床之翠而心迷,聽伶人之奏而隕涕乎!

小引寫到情色之感人,表現出對男女之情的肯定和尊重,顯然受到袁宏道等人思想的影響。



《小窗幽記》現存的最早版本,是天啟四年(西元一六二四年)刊刻的《醉古堂劍掃》,題「松陵陸紹珩湘客父選,兄陸紹璉宗玉父閱」。 另有日本嘉永六年(西元一八五三年)星文堂、文泉堂的和刻本,係據天啟本翻刻。乾隆三十五年(西元一七七○年)出現了另一種刻本,書名為《小窗幽記》,署「眉公陳先生輯」,目錄首頁題「雲間陳繼儒眉公手輯」。民國二十四年中央書店的「國學珍本文庫」收入該書,題「雲間陳繼儒眉公手錄」「襟霞閣主人重刊」。從此書的內容和編排看,與乾隆刻本當為同一版本系統。《小窗幽記》與《醉古堂劍掃》的內容基本相同,只有個別字句的差異、少數條目的增刪,以及個別條目編排的變動,可以確定是不同版本的同一部書。

上世紀八十年代後,晚明小品成了研究的熱門,此書也迅速走紅,大陸接連出版了數十種標點注釋本,絕大部分以《小窗幽記》為書名,題「陳繼儒著」,《醉古堂劍掃》遂被湮沒,鮮有人知。於是有些學者對此提出質疑,作了一些考證辨偽的工作,認為此書原名《醉古堂劍掃》,後偽託陳繼儒著,書名改為《小窗幽記》。綜合各家之說,得出此結論的理由是:
《醉古堂劍掃》刊刻於天啟四年,早於乾隆三十五年刊刻的《小窗幽記》。從版本學的角度言,年代早的版本一般比後出的版本真實可靠。在尚未發現更早版本的情況下,《醉古堂劍掃》應該比《小窗幽記》更符合實際情況。

陳繼儒是明代萬曆年間的大名士,在詩文、戲曲、書畫各方面都有很高的造詣,著述頗豐。在有關陳繼儒著述的資料中,皆未提及《小窗幽記》。因為陳繼儒的名聲大,在坊間出現了許多假冒其名的著作,《小窗幽記》即為其中之一。

民國年間襟霞閣主人重刊本〈提要〉云:「本書為陳眉公先生手錄本。」然此手錄本的來龍去脈都未交代,似為刊刻者憑空臆造。上世紀三十年代,曾掀起研究晚明小品文的熱潮,並未提到《小窗幽記》。周作人談及晚明小品時說:「明洪應明遂作《菜根譚》,以駢語述格言,《醉古堂劍掃》與《娑羅館清言》亦均如此,可見此體之流行一時。」只提《醉古堂劍掃》而未及《小窗幽記》。林語堂在文章中多次引用此書的文字,也沒有說出自陳繼儒所著《小窗幽記》,僅說明代作家、古代文人、某中國作家如何如何說。由此可見,襟霞閣重刊《小窗幽記》在當時未被認可。

此書輯有張岱《陶庵夢憶》的文字。《陶庵夢憶》成書於明亡之後,至乾隆四十年(西元一七九四年)才初版問世,而陳繼儒去世於崇禎十二年(西元一六三九年),不可能從《陶庵夢憶》中摘錄有關文字。此書還輯錄了不少陳繼儒的言論,分別出自《安得長者言》、《巖棲幽事》、《太平清話》、《讀書十六觀》、《茶董補》等著作。若此書作者果真是陳繼儒,不太可能把自己的著述一併採錄。

認定《小窗幽記》偽託陳繼儒之名,其理由是充分的。然現存各種版本文字沒有多大出入,本書又是普及性的通俗讀物,故為工作方便,以「國學珍本文庫」本為底本,參校天啟、乾隆和當今出版的各種版本,加以標點、注釋,並翻譯成白話文,再作研析,以期有助於讀者的閱讀和理解。

此書輯集眾書而成,搜尋其出處就成了一項十分繁難卻又不得不做的基礎工作。書中有些文字,如果不知道其出處,就無法理解,注釋、翻譯和研析也就無從做起。如:「何為聲色俱清?曰松風水月,未足比其清華;何為神情俱徹?曰仙露明珠,詎能方其朗潤。」 原文出自唐太宗李世民〈大唐三藏聖教序〉:「有玄奘法師者,法門之領袖也。幼懷貞敏,早悟三空之心;長契神情,先包四忍之行。松風水月,未足比其清華;仙露明珠,詎能方其圓潤。」以松風水月、仙露明珠形容玄奘姿態儀容、風度神情的清麗明澈。若不知道出處,就會不知所云。又如:「靜若清夜之列宿,動若流彗之互奔。」只看這兩句,不知所言何物,及至找到其出處為晉蔡洪〈圍棋賦〉,方能領悟上句言下棋布局之穩定,下句言行子之流暢。

此書在摘引其他著作時,時常發生抄錄、刊刻的錯誤,如不以原文校對,有礙於對文意的理解。如:「椒華承彩,竟虛待月之簾;瘞骨埋香,誰作雙鸞之霧。」「瘞骨」本作「癸骨」,有的注釋本想當然地解釋為「女子的骨殖」;有的注釋本將「癸骨」改為「夸骨」,解釋為誇讚埋葬美女,語意扞格難通。查袁宏道〈靈巖〉原文,「癸骨」當作「瘞骨」,「瘞骨埋香」,指埋葬美女,文從字順,意思顯豁。又如:「舉黃花而乘月艷,籠黛葉而卷雲嬌。」「卷雲嬌」本作「卷雲翹」,今據王勃〈七夕賦〉原文改。這兩句是駢文,「月艷」與「雲嬌」相對,若作「雲翹」,文字便不工整,意思也不通順。

此書自成段落,後來的注釋本將其分為一千五百多則。然原本分則並不盡合理,經常將兩、三條意思不相關的文字合為一則,現酌情作適當的調整。如:「玩飛花之度窗,看春風之入柳。命麗人於玉席,陳寶器於紈羅。」出自梁簡文帝〈箏賦〉;「忽翔飛而暫隱,時凌空而更颺。竹依窗而庭影,蘭因風而送香。」出自梁蕭和〈螢火賦〉;「風暫下而將飄,煙才高而不暝。」出自唐太宗〈小山賦〉。各本均將此三條合為一則,現據原文將其分為三段。

此書引用的書目甚多,且有不少明代後期的著作,包括小說、戲曲、筆記、雜著等,搜尋其出處實非易事。由於本人學識不足,現能找到出處的文字,僅占全書的一小部分,其他只能暫付闕如,俟高明補正。

馬美信
二○一四年一月
 

上冊
卷 一 醒 一
卷 二 情 一五四
卷 三 峭 二二八
卷 四 靈 二九五
卷 五 素 四一○
下冊
卷 六 景 五四一
卷 七 韻 六○五
卷 八 奇 六七七
卷 九 綺 七二二
卷 十 豪 七八三
卷十一 法 八四九
卷十二 倩 九二一

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