中國現代小說史（簡體書）

夏志清（1921—2013） 生于上海浦東，原籍江蘇吳縣。耶魯大學英文系博士。先后執教于美國密歇根大學、紐約州立大學、匹茲堡大學、哥倫比亞大學。1991年榮休。

英文著作有《中國現代小說史》、《中國古典小說》、《夏志清論中國文學》，中文著作有《愛情•社會•小說》、《文學的前途》、《人的文學》、《新文學的傳統》、《夏志清文學評論集》、《夏志清序跋》、《雞窗集》、《張愛玲給我的信件》等。 

原作者序/001
編譯者序/017

第一編 初期（1917—1927）
第一章 文學革命/003
第二章 魯迅/024
第三章 文學研究會/044
第四章 創造社/073

第二編 成長的十年（1928—1937）
第五章 30年代的左派作家和獨立作家/089
第六章 茅盾/106
第七章 老舍/126
第八章 沈從文/144
第九章 張天翼/163
第十章 巴金/183
第十一章 第一階段的共產主義小說/199
第十二章 吳組緗/217

第三編 抗戰期間及勝利以后（1937—1957）
第十三章 抗戰期間及勝利以后的中國文學/225
第十四章 資深作家/250
第十五章 張愛玲/280
第十六章 錢鍾書/302
第十七章 師陀/321
第十八章 第二階段的共產主義小說/328
第十九章 結論/348

附錄一 1958年來中國大陸的文學/359
附錄二 現代中國文學感時憂國的精神/376 

魯迅

魯迅是中國最早用西式新體寫小說的人，也被認為是最偉大的中國現代作家。在他一生最后的六年中，他是左翼報刊讀者群心目中的文化界偶像。自從他于1936 年逝世以后，他的聲譽便越來越神話化了。他死后不久，二十大本的《魯迅全集》就立即出版，成了近代中國文學界的大事。但是更引人注目的是有關魯迅的著作大批出籠：回憶錄、傳記、關于他作品與思想的論著，以及在過去二十年間，報章雜志上所刊載的紀念他逝世的多得不可勝數的文章。 中國現代作家中，從沒有人享此殊榮。
這種殊榮當然是政治的制造品。在國共斗爭的過程中，魯迅被認作一個受人愛戴的愛國的反政府發言人。從未輕易捧同輩人的毛澤東，在1940 年《新民主主義論》一文中，覺得應該向魯迅致以最高的敬意：
在“五四”以后，中國產生了完全嶄新的文化生力軍，這就是中國共產黨人所領導的共產主義的文化思想，即共產主義的宇宙觀和社會革命論。……而魯迅，就是這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。
當然，在中國共產黨把他捧為英雄以前，魯迅已經是一位甚受推崇的作家。沒有他本人的聲望作基礎，中共也不必如此推崇他。另一個值得注意的史實是，最初稱譽魯迅才華的是自由主義派的評論家如胡適和陳源，而左派的批評家在1929 年魯迅歸順他們的路向以前，一直對他大加攻擊。 在20 世紀30 年代和40年代期間，對魯迅的推崇，對共產黨特別有幫助，魯迅的作品可以用來加強國民黨政府貪污和腐敗的印象。今天這個神話的效用已經有點過時，不過把魯迅仍視為“國家英雄”。
魯迅（本名周樹人）1881 年生于浙江紹興，是一個破落之家的長子。他的家庭雖然破落，卻仍保有書香世家的傳統。魯迅在南京水師學堂讀了一段時期，就和其弟周作人以公費赴日留學，選讀醫科，因為他相信醫學最足以救助國人。他雖然在預科和本科學校中為他的醫生行業而努力讀書，但同時也對西方文學和哲學發生興趣。他可以念日文和德文著作，并且讀了不少尼采、達爾文以及果戈理、契訶夫和安德烈耶夫等俄國小說家的作品。這些人對于他以后的寫作生涯和思想，一直有極大的影響。
魯迅最后決定以寫作為職業，因為他有一次在課余放映的時事畫片上看到自己的國人備受凌辱。時為1904—1905 年的日俄戰爭，在銀幕上一個中國人被日本人捉住，被認為是俄國的偵探，正要被砍下頭顱，而一群中國人好奇地圍觀這件“盛舉”，毫不感到羞恥。許多年以后，魯迅在他的第一本小說集《吶喊》（1923）的自序中提到這件事：
從那一回以后，我便覺得醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。
魯迅在東京籌備辦一個雜志，名叫《新生》，但計劃終歸失敗。他用文言體寫了幾篇說教性的文章，促使國人注意達爾文主義優勝劣敗的教訓，并接受尼采的英雄事業的號召，這些文章后來都收在《墳》這個集子里。魯迅當時又譯了三篇小說（安德烈耶夫兩篇，迦爾洵一篇），刊在周作人編的兩冊《域外小說集》中。這兩本小說集，每本在東京只賣了二十冊左右。
魯迅在文藝嘗試上失望之余，于1909 年回到中國，在杭州和紹興的幾間中學教了三年生物。1912 年民國政府成立，他接受了教育部一個僉事職位，就遷居北京。在北京的最初幾年，魯迅仍扮演一個隱士的角色，埋首于中國文學典籍的研究。文學革命使他重振對文藝的雄心。在留日時期的朋友錢玄同盛邀之下，魯迅為1918 年5 月號的《新青年》雜志寫了幾首詩，并寫了一篇小說《狂人日記》，此后幾個月中，他為這本雜志寫了不少有關當時情況的短文、評論和感想，后來遂有“雜感”或“雜文”這個名稱。1919 年他又發表了兩篇小說《孔乙己》和《藥》。1919—1920 年冬，魯迅已成了名作家，而且他在政府的閑差和新任北大中文系講師的收入，也使他在經濟上有了保障，所以他就返鄉把舊房子賣了，并把母親迎來北京居住。這次還鄉，在他的寫作生涯中，真可說是適逢其會。
如果魯迅最初的三篇故事（無疑地都是以紹興為背景）有任何代表性的話，他的故鄉顯然是他靈感的主要源泉。他從日本回國后，曾在故鄉教過書，那是多年以前的事，當時紹興仍在清廷統治之下，現在，他第二次返鄉，發現辛亥革命雖然表面上是成功了，故鄉的一切顯然并沒有什么改變，他對于自己出生地的鄉土之情竟然演變成一種帶有悲哀和憤慨的同情之心。而且，魯迅已年屆四十，他曾度過了一個相當靜默的青年時代，感情并沒有枯竭，因此，在反映他二度返鄉的作品中——譬如《故鄉》、《祝福》、《在酒樓上》——魯迅所運用的小說形式，要比其他未成熟的青年作家復雜得多。我們可以把魯迅最好的小說與《都柏林人》互相比較：魯迅對于農村人物的懶散、迷信、殘酷和虛偽深感悲憤；新思想無法改變他們，魯迅因之擯棄了他的故鄉，在象征的意義上也擯棄了中國傳統的生活方式。然而，正與喬伊斯的情形一樣，故鄉同故鄉的人物仍然是魯迅作品的實質。
魯迅的最佳小說都收集在兩本集子里：上述的第一集《吶喊》和第二集《彷徨》（1926）。這兩本小說集和好幾本文集，以及他的散文詩集《野草》，都是他在北京創作力最強時期的作品。自從他在1926 年8 月離開北京以后（當時北京在一個強有力的軍閥控制之下，已經變成了反動勢力的大本營），他已大不如前。因為這是他一生中的一個重大轉捩點，所以我們也應該先就他的最佳小說，以出版先后為序，分別討論，然后再繼續敘述他的生平。
《吶喊》集中的第一篇小說《狂人日記》，非常簡練地表露出作者對中國傳統的看法。“狂人”患了時時怕被人迫害的心理病，所以他以為四周所有的人物——包括他自己的家人——都要把他殺了吃掉。為了證實自己的疑懼，他有一天晚上翻開一本歷史書：“這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人！’” 所以不論如何仁義道德，傳統的生活所代表的正是禮教吃人。在故事的結尾，狂人許了一個愿，對于中國讀者這已是家傳戶誦：“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”
魯迅對于傳統生活的虛偽與殘忍的譴責，其嚴肅的道德意義甚明，表現得極為熟練，這可能得力于作者的博學，更甚于他的諷刺技巧。由于作者沒有把狂人的幻想放在一個真實故事的構架中（本來沒有人要吃他），所以魯迅只有加油加醋，把各種中國吃人的習俗寫進去，而未能把他的觀點戲劇化。然而，作為新文學的第一篇歐化小說（《狂人日記》的題目和體裁皆出自果戈理的一篇小說），《狂人日記》仍然表現了相當出色的技巧和不少諷刺性。故事開端的介紹說狂人“已早愈，赴某地候補矣” ，做正常人的代價，似乎便是參加吃人游戲的行列。
《孔乙己》是魯迅的第一篇抒情式的小說，是關于一個破落書生淪為小偷的簡單而動人的故事。孔乙己是酒肆中唯一和窮人交往的讀書人，用了一大堆之乎者也來辯白偷書不是賊。但這只贏得眾人的揶揄和嘲弄，因為他偷書，所以他時常被當地士紳打得鼻青眼黑，直到他在眾人不知不覺中死去。他的悲劇是在于他不自知自己在傳統社會中地位的日漸式微，還一味保持著讀書人的酸味。這個故事是從酒店里溫酒的小伙計口中述出，它的簡練之處，頗有海明威早期尼克•亞當斯故事的特色。
《藥》較前兩篇小說的表現更見功力，它既是一篇對傳統生活方式的真實暴露，也是一篇革命的象征寓言，更是一個敘述父母為子女而悲痛的動人故事。作者自稱之為“安特萊夫〔安德烈耶夫〕式的陰冷” ，真是不錯。故事是說一個名叫夏瑜的青年因為參加推翻清朝的革命運動而被斬首。在同一個城里，另一個青年華小栓因肺癆病而奄奄待斃。華的老父執于迷信，向劊子手買來半個沾了革命烈士鮮血的饅頭，以為吃了可以使兒子起死回生。華把饅頭吞了下去，結果還是死了。
這兩個青年之死，情形雖然不同（一個是為理想而犧牲的烈士，一個是無知愚昧的犧牲品），可是對他們的母親來說，他們怎樣死去是不重要的。做母親的丟了兒子，感到的只是一種難以名之的悲傷，一種在中國封建社會生活中不但要接受，而且還要忘懷的悲傷。這兩位青年死后，葬在相距不遠的地方。一個寒冷的早上，這兩位母親到墳上去哭兒子時，碰在一起；她們所感到的痛苦，可說是完全相同的。
魯迅在這篇小說中嘗試建立一個復雜的意義結構。兩個青年的姓氏（華夏是中國的雅稱），就代表了中國希望和絕望的兩面，華飲血后仍然活不了，正象征了封建傳統的死亡，這個傳統，在革命性的變動中，更無復活的可能了。夏的受害表現了魯迅對于當時中國革命的悲觀，然而，他雖然悲觀，卻仍然為夏的冤死表示抗議：當夏的母親去探兒子的墳的時候，她發現墳上有一圈紅白的花，可能是他的同志放置的，她幻想這正是她兒子在天之靈未能安息的神奇兆示：
那老女人又走近幾步，細看了一遍，自言自語地說：“這沒有根，不像自己開的。——這地方有誰來呢？孩子不會來玩；——親戚本家早不來了。——這是怎么一回事呢？”她想了又想，忽又流下淚來，大聲說道：
“瑜兒，他們都冤枉了你，你還是忘不了，傷心不過，今天特意顯點靈，要我知道么？”他四面一看，只見一只烏鴉，站在一株沒有葉的樹上，便接著說，“我知道了。——瑜兒，可憐他們坑了你，他們將來總有報應，天都知道；你閉了眼睛就是了。——你如果真在這里，聽到我的話，——便教這烏鴉飛上你的墳頂，給我看罷。”
微風早經停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。
老女人的哭泣，是出于她內心對于天意不仁的絕望，也成了作者對革命的意義和前途的一種象征式的疑慮。那筆直不動的烏鴉，謎樣的靜肅，對老女人的哭泣毫無反應：這一幕凄涼的景象，配以烏鴉的戲劇諷刺性，可說是中國現代小說創作的一個高峰。
在《故鄉》中，魯迅又再度攻擊傳統社會習俗的約束。在這個故事里，作者在返鄉途中遇到了閏土——他童年的游伴，現在已是歷盡人世、有家室之累的人了。作者回憶兩人童年在一起玩樂的時光，但是現在閏土只不過是一個農民。閏土深知自己和兒時同伴之間在經濟與社會上地位的不同，所以恭謹地保持距離。作者親熱地叫他“閏土哥”，他只回稱“老爺”，然而作者的侄兒和閏土的兒子卻變成了友伴。當魯迅再度離開故鄉的時候，他不禁臆想這一份新的友情是否能持久，年輕的一代將來是否能享受新的生活：
我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。
在這一段文字中，魯迅表露出他最佳作品中屢見的坦誠，他雖想改造社會，但他也深知為滿足自己的道德意圖而改變現實，是一種天真之舉。《故鄉》這篇小說的雋永，頗像一篇個人回憶的散文。事實上，《吶喊》集中有幾篇根本不能稱為短篇小說。《社戲》便是一篇關于作者兒時的美妙敘述。
《吶喊》集中最長的一篇當然是《阿Q 正傳》，它也是現代中國小說中唯一享有國際盛譽的作品。然而就它的藝術價值而論，這篇小說顯然受到過譽：它的結構很機械，格調也近似插科打諢。這些缺點，可能是創作環境的關系。魯迅當時答應為北京的《晨報》副刊寫一部連載幽默小說，每期刊出一篇阿Q 性格的趣事。后來魯迅對這個差事感到厭煩，就改變了原來計劃，給故事的主人翁一個悲劇的收場，然而對于格調上的不連貫，他并沒有費事去修正。
《阿Q 正傳》轟動中國文壇，主要是因為中國讀者在阿Q 身上發現中華民族的病態。阿Quei（這個名字被縮寫為阿Q，因為作者故弄玄虛，自稱決定不了用哪一個作“Quei”音的中國字）是清末時中國鄉下最低賤的一個地痞。從他屢次受辱的經驗里，他學到了一個法則：被欺侮的時候自命“精神勝利”，而遇到比他身體更弱小的人，他就欺凌對方。但是因為大部分的村人都比他健壯，經濟情況都比他好，阿Q 就只好生活在自我欺騙的世界里，任人侮辱，每遇到不如意的事，他就自我打氣，在失敗面前裝作一副自命不凡的樣子。在中國讀者心目中，這一種性格，是對國家近百年來屢受列強欺侮慘狀的一大諷刺。
《阿Q 正傳》對于中國近代史尚有另一層諷刺意義，阿Q 最后被處死，是因為他急于參加革命。當他樹敵于村中的首富之后，他流浪到城里，與一群小偷為伍，于是聽到了推翻清廷的革命傳聞，此后他每次回到村中販賣他偷來的東西，就大吹大擂地談到革命，就好像他親自參加過一樣。他這樣做，一方面是為了自我標榜、重振聲威，另一方面也是想去恐嚇那些虐待過他的地方士紳。他自稱是革命分子，因為他微微地感覺到革命可以立新權，也可以了舊賬。然而，最妙的是當革命黨進了村子以后，反而與當地士紳聯合，把阿Q 以搶劫案治罪。這個無辜無助的人物，雖想依靠革命黨人，他們竟與士紳勾結而把他擯斥于革命行列之外。魯迅在此把阿Q 之死與辛亥革命的失敗連在一起，認為革命絲毫沒有改善窮苦大眾的生活，他把小說的讀者也斥為同犯，并且暗示將來當世界上所有的阿Q 蘇醒以后，他們所作所為的可能性。由此看來，這個故事的主人翁非但代表一種民族的弊病，也代表一種正義感和覺醒，這是近代中國文學作品中最關心的一點。
《彷徨》收集了1924—1925 年間寫成的十一篇小說。就總體而論，這一個集子比《吶喊》更好，但是由于它主要的氣氛是悲觀沮喪的，所以并沒有受到更熱烈的好評。然而作者自己是知道它的優點的。關于這個集子不如前集受歡迎，他曾帶有自嘲意味地說：“此后雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻畫也稍加深切，如《肥皂》、《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。” 正因為個人的喜怒哀樂在此已經凈化，所以我們幾乎可以公認這個集子中的四篇佳作——《祝福》、《在酒樓上》、《肥皂》和《離婚》——是小說中研究中國社會最深刻的作品。
《祝福》是農婦祥林嫂的悲劇。她被封建和迷信逼入死路。魯迅與其他作家不同，他不明寫這兩種傳統罪惡之可怕，而憑祥林嫂自己的真實信仰感來刻畫她的一生，而這種信仰和任何比它更高明的哲學和宗教一樣，明顯地制定它的行為規律和人生觀。在這個故事中，她所隸屬的古老的農村社會和希臘神話里的英雄社會同樣奇異可怕，也同樣真實。“封建”和“迷信”在這里變得有血有肉，已不僅是反傳統宣傳中所用的壞字眼。
祥林嫂的丈夫死了以后，她的婆婆要把她賣給另一個人為妻。她誓死抗爭，為了保全貞節，她逃到魯鎮（魯迅故鄉的假名）做傭工，但是她的婆婆終于找到了她，把她嫁給山上的另一個農夫。兩年以后，她的第二任丈夫也死于傷寒，她的兒子也被狼吃了，祥林嫂不得不再回到魯鎮，在同一家做傭工。
祥林嫂自己已經很悲傷，但她回來后的境遇更慘，因為別人認為她不祥，她的女主人也禁止她幫忙祭祀大典。于是她對于自己的“不祥”日漸惦記于懷，對于自己將來的命運也感到悲觀。主人家的另一女傭人談到她到陰間后必受的災苦：
“祥林嫂，你實在不合算。”柳媽詭秘地說。“再一強，或者索性撞一個死，就好了。現在呢，你和你的第二個男人過活不到兩年，倒落了一件大罪名。你想，你將來到陰司去，那兩個死鬼的男人還要爭，你給了誰好呢？閻羅大王只好把你鋸開來，分給他們。我想，這真是……”
她臉上顯出恐怖的神色來，這是在山村里所未曾知道的。
“我想，你不如及早抵擋。你到土地廟里去捐一條門檻，當你的替身，給千人踏，萬人跨，贖了這一世的罪名，免得死了去受苦。”
這一個想象的宗教世界是充滿了迷信的，但作者對這個世界很認真，所以不論它如何古怪殘酷，它看起來還是真實的。
《祝福》的故事開端很和緩：村人正忙著準備過年，魯迅剛回到故鄉，祥林嫂此時已淪為乞丐，他和祥林嫂有一次怪異的談話，談的是魂靈之有無，這一席談話反而使祥林嫂更堅定了她自殺的意念。魯迅在事后對于這個女人的遭遇感到惋惜和悲傷，他自己也益感孤獨。這一個城鎮已不再是他生活的一部分。這些個人的感觸，使這一個冷酷的傳統社會的悲劇增加了幾分感情上的溫暖。
《在酒樓上》也是描述作者1919 —1920 年冬回紹興小住時的個人經驗。有一天，“我”在一家酒樓上獨飲，遇到了他多年未見的老友、紹興中學的同事——呂緯甫。現在的教書匠呂緯甫，已和當年熱心提倡革新的青年判若兩人。他早已遠離家鄉，兩年多前還接他母親同去太原，這次返鄉，為她辦點事。三歲夭折的小兄弟，他的墳邊已經浸了水，母親很是不安，所以要呂緯甫把他的尸體遷葬。雖然尸體早已找不到了，為了安慰母親，他還是“用棉花裹了些他先前身體所在的地方的泥土，包起來，裝在新棺材里，運到我父親埋著的墳地上，在他墳旁埋掉了”。 呂緯甫又說，照他母親的意思，他這次回來也要帶兩朵紅的剪絨花送給一個船戶的女兒。他自己還記得她，不過這個女孩子現在已經死了，他只好把花送給她的妹妹，回到太原以后，就對母親說禮已經送了。能使人歡心，說謊又何妨？
呂緯甫向“我”傾訴時，似乎很自慚，他知道如果自己對新文化仍有信心的話，就不會這么注重孝道。毫無疑問地，魯迅的意圖也顯然是把他的朋友描寫成一個失去意志的沒落者，與舊社會妥協。然而，在實際的故事里，呂緯甫雖然很落魄，他的仁孝也代表了傳統人生的一些優點。魯迅雖然在理智上反對傳統，但是在心理上對于這種古老生活仍然很眷戀。對魯迅來說，《在酒樓上》是他自己彷徨無著的內心自白，他和馬修•阿諾德一樣：“彷徨于兩個世界，一個已死，另一個卻無力出生。”魯迅引了屈原的《離騷》作為《彷徨》的題詞，完全證實了這種心態。
《肥皂》與上述兩篇小說不同，是一篇很精彩的諷刺小說，完全揚棄了傷感和疑慮。這也是魯迅唯一成功的以北京——而不是紹興——為背景的小說。故事的主人翁是一個滿口仁義道德的現代道學家，這類人物也是近代小說時常諷刺的對象，但在魯迅的筆下，他變成了一個世界性的偽君子。
有一天晚上，四銘回到家里，煞有介事地給他太太一塊肥皂。這種奢侈品使她很不安。他無動于衷地接受了她的謝意，但顯然對當天發生的其他事情感到煩惱。起先，他在店里比較各種牌子的肥皂的時候，幾個學生用英文罵他，他聽不懂。店里的伙計對他的拖泥帶水本來已不耐煩，學生叫他一聲“Old Fool”也是在附和這種感覺。四銘現在叫他念高中的兒子把這句罵人話翻譯出來。他只能給他幾個近似的音（如“惡毒婦”），兒子當然譯不出來。于是四銘索性大罵現代教育，說它造就的只是些無知無禮的人，還是傳統的儒家教育好。甚至就在當天，當他在店里受到輕視之前，他就親眼看到一個傳統孝道的表現：一個求乞的孝女在侍候她瞎了眼的老祖母。時代不同了，四銘對他的家人說，路邊的行人非但不對這對窮人行善、致敬，反而去打趣，或視若無睹。有一個壞蛋甚至于肆無忌憚地對他的同伴說：“阿發，你不要看這貨色臟。你只要去買兩塊肥皂來，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩！”
四銘的太太得了這肥皂，感激之余，又覺得羞愧，因為這塊肥皂使她想起脖子上的積垢。聽了她丈夫的長篇大論以后，她感到他夸獎這個孝女和他買肥皂大有關系。在吃飯的時候，四銘還在罵他的兒子，四太太卻發作了：
“他那里懂得你心里的事呢。”她可是更氣憤了。“他如果能懂事，早就點了燈籠火把，尋了那孝女來了。好在你已經給她買好了一塊肥皂在這里，只要再去買一塊……”
“胡說！那話是那光棍說的。”
“不見得。只要再去買一塊，給她咯吱咯吱的遍身洗一洗，供起來，天下也就太平了。”
“什么話？那有什么相干？我因為記起了你沒有肥皂……”
“怎么不相干？你是特誠買給孝女的，你咯吱咯吱的去洗去。我不配，我不要，我也不要沾孝女的光。”
“這真是什么話？你們女人……”四銘支吾著，臉上也像學程練了八卦拳之后似的流出油汗來，但大約大半也因為吃了太熱的飯。
“我們女人怎么樣？我們女人，比你們男人好得多。你們男人不是罵十八九歲的女學生，就是稱贊十八九歲的女討飯：都不是什么好心思。‘咯吱咯吱’，簡直是不要臉！”
第二天早上，四太太一早起身，用肥皂把她的臉和脖子洗得干干凈凈，“肥皂的泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般，高高的堆在兩個耳朵后”。 她特別看重盥洗，因為她知道，丈夫買了肥皂，就表示他對小女乞丐的淫念都轉到她身上來了。飯桌子上的一頓吵架已經幾乎忘光了。
就寫作技巧來看，《肥皂》是魯迅最成功的作品，因為它比其他作品更能充分地表現魯迅敏銳的諷刺感。這種諷刺感，可見于四銘的言談舉止。而且，故事的諷刺性背后，有一個精妙的象征，乞丐女的骯臟破爛衣裳和四銘想象中她洗干凈了的赤裸身體，一方面代表四銘表面上贊揚的破舊的道學正統，另一方面則代表四銘受不住而做的貪淫的白日夢。而四銘自己的淫念和他的自命道學，也暴露出他的真面目。幾乎在每一種社會和文化中，都有像他這種看起來規規矩矩的中年人。
《彷徨》集中的最后一篇小說——《離婚》——是一個中國農村的悲劇，表現方式客觀而有戲劇性。愛姑在她父親那里已經住了三年，她拼命想回到她丈夫家里，雖然她丈夫虐待她，而且當她一氣離開的時候，他正和另一個女人通奸。但是愛姑認為被拒于夫家門外比一生做怨婦更丟臉，所以，她和她父親就到鄉紳大人面前說理，大起訴訟。然而七大人（魯迅開玩笑地把他寫成一個古物鑒賞家，得意地嗅一塊根據說是漢代傳下來的屁塞）最后迫她接受夫家定下的離婚條件。愛姑的悲劇，在于一種毫無道理的差誤：她本來不喜歡她的丈夫，但是她拼命要保持她的婚姻地位；她寧愿不快樂，而不愿不名譽。魯迅把這一場爭吵很戲劇性地表現出來，但并不站在任何一邊說話，因此更能顯露出封建制度道德腐敗的一面。
我們剛剛討論過的這九篇小說——從《狂人日記》到《離婚》——是新文學初期的最佳作品，也使魯迅的聲望高于同期的小說家。雖然這些故事主要是描寫一個過渡時代的農村或小鎮的生活，但它們卻有足夠的感人力量和色彩去吸引后世讀者的興趣。然而，即使在這個愉快的創作期間（1918—1926），魯迅仍然不能完全把握他的風格（從《一件小事》、《頭發的故事》、《幸福的家庭》、《孤獨者》和《傷逝》等小說中來看，他還是逃不了傷感的說教）；他不能從自己故鄉以外的經驗來滋育他的創作，這也是他的一個真正的缺點。當然，魯迅可以繼續從回憶的源泉中找材料，寫類似《吶喊》、《彷徨》二書所集的小說，但是，1926 年離開北京以后，在廈門和廣州兩地生活的無定和不愉快，以及后來與左翼作家的論爭，都使他不能專心寫小說。1929 年他皈依共產主義以后，變成文壇領袖，得到廣大讀者群的擁戴，他很難再保持他寫最佳小說所必需的那種誠實態度而不暴露自己新政治立場。為了政治意識的一貫，魯迅只好讓自己的感情枯竭。
當他在寫后來收入《彷徨》的那幾篇小說的時候，他也在其他方面發揮他的才華：譬如上面提到的那本陰沉的散文詩集《野草》和《朝花夕拾》——一本關于兒時回憶的美妙的集子。1926 年以后，魯迅所寫的所有小說，都收在一本叫作《故事新編》（1935）的集子中，在這本書中，魯迅諷刺時政，也狠毒地刻繪中國古代的圣賢和神話中的人物：孔子、老子和莊子都變成了小丑，招搖過市，嘴里說的有現代白話，也有古書原文直錄。由于魯迅怕探索自己的心靈，怕流露出自己對中國的悲觀和陰沉的看法同他公開表明的共產主義信仰是相左的，他只能壓制自己深藏的感情，來做政治諷刺的工作。《故事新編》的淺薄與零亂，顯示出一個杰出的（雖然路子狹小的）小說家可悲的沒落。
我們必須記得，作家魯迅的主要愿望，是做一個精神上的醫生為國服務。在他的最佳小說中，他只探病而不診治，這是由于他對小說藝術的極高崇敬，使他只把赤裸裸的現實表達出來而不摻雜己見。在1918 至1926 年間，他也把自己說教的沖動施展在諷刺雜文上，用幽默而不留情面的筆法，來攻擊中國的各種弊病。他根據達爾文的進化論和尼采的能力說，認為中華民族如不奮起競爭，必終將滅亡。所以，在刺破一般國人的種族優越感和因文化孤立而養成的自大心理這兩方面，他的散文最能一針見血。例如早在1918 年，他就嘲弄民族自大感：
不幸中國偏只多這一種自大：古人所作所說的事，沒一件不好，遵行還怕不及，怎敢說到改革？這種愛國的自大的意見，雖各派略有不同，根底總是一致，計算起來，可分作下列五種：
甲云：“中國地大物博，開化最早；道德天下第一。”這是完全自負。
乙云：“外國物質文明雖高，中國精神文明更好。”
丙云：“外國的東西，中國都已有過；某種科學，即某子所說的云云。”這兩種都是“古今中外”派的支流；依據張之洞的格言，是“中學為體西學為用”的人物。
丁云：“外國也有叫花子——（或云）也有草舍——娼妓——臭蟲。”這是消極的反抗。
戊云：“中國便是野蠻的好，”又云：“你說中國思想昏亂，那正是我民族所造成的事業的結晶。從祖先昏亂起，直要昏亂到子孫；從過去昏亂起，直要昏亂到未來。……（我們是四萬萬人，）你能把我們滅絕么？”這比“丁”更進一層，不去拖人下水，反以自己的丑惡驕人；至于口氣的強硬，卻很有《水滸傳》中牛二的態度。
魯迅又從遺傳和進化的立場去分析戊的觀點。現在讀來，這段文章使人感興趣的不是內中所引的意見，而是魯迅在敘述中國丑惡的真相時所運用的諷刺而生動的筆調。
魯迅早期的散文，收集在《墳》和《熱風》二集（1925）中。這兩集內容比較廣泛，所以也比較重要。他攻擊落伍、無知和政治腐敗，大力主張精神重建。我們發現周作人早期的散文也強調這一點。周氏兄弟被認為是同時代最偉大的散文家，他們一度也互相標榜，同時為他們合辦的雜志《語絲》寫稿。他們尖刻而生動的散文，討論到中國社會的每一面，然而，即使在20 世紀20 年代的下半期，周作人已逐漸傾向于個人的小品文，而魯迅則喜寫論爭性的文章。譬如魯迅在1925—1927 年間所寫的短文中，就攻擊了章士釗等軍閥政府大員，陳源等英美留學生集團，以及像高長虹等本來是他的弟子或門徒，但后來竟敢成為離師叛祖的作家。這些雜文往往有生動不俗的意象或例證，時而有絕妙的語句，也有冷酷狠毒的幽默。但整體來說，這些文章使人有小題大做的感覺。魯迅的狂傲使他根本無法承認錯誤。文中比較重要的對社會和文化的評論，又和他的詭辯分不開。他可以不顧邏輯和事實，而無情地打擊他的敵人，證明自己永遠是對的。
魯迅和許多其他知識分子一樣，于1926 年離開北京，辭了他政府和教書的職位，到福建南部的廈門大學任中國文學教授。他在那里很不愉快，遂于1927 年1 月離開廈門到廣州，任中山大學文學系主任兼文學院院長。早些時候，左派的文學團體——創造社——有幾個社員在該校任教，把學校變成一個革命的溫床。魯迅仍然是個個人主義者，他對于學生放任的革命熱情感到厭惡，所以在多次演講中發表言論，反對當時在學生群中流行的革命文學，他認為文學不應該隸屬于愛國宣傳，熱衷于革命的學生應該擔負更艱巨的任務，而不應只吹噓革命文學。同年4 月，國民黨在上海發動徹底的“清共”運動，魯迅看到廣州共產黨學生被屠殺，于是有一段時間魯迅又埋首于學術研究。1927 年10 月，他離開廣州到上海，此后，除了一次短期旅行到北平外，他一直留在上海，直到他逝世。
1927 和1928 這兩年，對魯迅思想和感情的演變極其重要。由于他在廣州目睹了革命和反革命運動，他的心情更受制于《彷徨》和《野草》似的頹唐和悲觀。作為一個獨立的愛國作家，他早就蔑視英美集團的作家，認為他們是為資本主義文化說話的。現在他也開始疑心革命作家，他們所制造的不成熟的普羅文學，使得文學水準日漸低落。魯迅既不左又不右，變得完全孤立。
1928 年，兩個文學團體——創造社和太陽社——對魯迅發動總攻擊，報復他對于革命文學的嘲弄態度。太陽社的首席批評家錢杏邨在《死去了的阿Q 時代》一篇激烈的文章里，宣布魯迅已與時代脫節。他的論點如下：魯迅作品中大部分的人物——如阿Q 和孔乙己——都取自清朝滅亡的時代，他們懶散、無聊、滿腦子封建，與現在已覺醒的農民和工人完全不同，原作者非但不了解自己的作品已經落伍，而且自陷于五四運動時的小布爾喬亞的個人主義中，不愿趕上新時代。魯迅的反動性格充分地表現在他對于革命文學倡導者的嘲諷。錢杏邨最后警告他說，他的年事已長，如果再不參加革命行列，他一定會立即被人忘掉。
對于這類的攻擊，魯迅報之以他慣有的譏刺和自信。可是在內心里他卻感到困擾，沒有把握。他一向自認為青年導師，但現在學生卻背離他的領導，走向一條新路。這條路在他看來非常愚蠢，然而卻似乎可見成效，是不是他的個人主義哲學已經趕不上時代的需要？甚至在痛擊他的謗毀者的時候，魯迅已開始閱讀有關馬克思主義和蘇聯文藝的日文書籍。無論從哪方面來看，這些書籍對他的性格和思想的影響極為微小；他在1929 年后所寫的散文，除了一些表面上的馬克思辯證法的點綴外，與他早期作品中的論點和偏見差異甚少。然而，似乎為了使自己相信蘇聯文學的重要性，他花了不少時間翻譯盧那察爾斯基的《藝術論》和法捷耶夫的小說《毀滅》。幾年以后，在他的雜文集《三閑集》（1932）的序言中，魯迅自我安慰地認為自己是中國認真翻譯蘇聯文藝理論和批評的第一人，而他的對手們雖然發起了革命文學，卻沒有學術上的準備。
關于魯迅在20 世紀20 年代后期與左翼作家的斗爭，我們仍會在另一章中提及，本章所要論述的是：在他轉向以后，雜文的寫作更成了他專心一意的工作，以此來代替他創作力的衰竭。魯迅一定感覺到自己已經無法再寫早期式的小說，而且在好幾個場合中，他曾對一個年輕的朋友——后來中國著名的文藝批評家馮雪峰——坦白地說，他很愿意再回老家紹興去看看。 雖然他有許多遠大的計劃，包括寫一部諷刺中國知識分子的長篇小說，但是他一直沒有勇氣下筆。他反而參與了一連串的個人或非個人的論爭，以此來掩飾他創作力的消失。 他成了左翼作家的名義領袖（雖然他很謹慎，并沒有加入共產黨），攻擊國民黨政府和國民黨作家，也攻擊反蘇、反左翼文藝的評論家，從左翼陣營反叛者，英美集團的作家，以及所有中國傳統藝術和文化的愛好者。惟有在少數場合中——譬如他寫文紀念被軍法處決的共產黨青年作家——他才又真情流露地說話。
在魯迅一生的最后兩三年，肺病已深。臥病在床的日子不算，他每天都花了不少時間看報章雜志，從里面找尋文藝界和政界愚昧的事。從讀報當中他就可以找到寫一篇短文所需要的材料（有一段時期他幾乎每天為《申報》副刊《自由談》寫稿）。為彌補他因創作力枯竭而感到良心上的不安，他也勤于翻譯（他共計譯了二十余本日本、俄國及其他歐洲作家的作品，除了他晚年完工的果戈理名著《死魂靈》外，其他的都是二三流作品）。他的日常消遣是到他最喜歡的內山書店去看書，或是收集和印行木刻畫集。當我們重溫魯迅在上海的日常生活時，我們不禁會感到，他扮演不少角色——新聞評論者、辛勤的翻譯家，或是業余的藝術鑒賞家——原想填滿他精神生活上的空虛。
作為諷刺民國成立二十年來的壞風惡習來看，魯迅的雜文非常有娛樂性，但是因為他基本的觀點不多——即使是發揮得淋漓盡致——所以他十五本雜文給人的總印象是搬弄是非、啰啰唆唆。我們對魯迅更基本的一個批評是：作為一個世事的諷刺評論家，魯迅自己并不能避免他那個時代的感情偏見。且不說他晚年的雜文（在這些文章里，他對蘇聯阿諛的態度，破壞了他愛國的忠誠），在他一生的寫作經歷中，對青年和窮人——特別是青年一直采取一種寬懷的態度。這種態度，事實上就是一種不易給人點破的溫情主義的表現。他較差的作品都受到這種精神的浸染，譬如在小說《孤獨者》里，主人翁就沉溺在這種有代表性的夢想中：
“孩子總是好的。他們全是天真……”他似乎也覺得我有些不耐煩了，有一天特地乘機對我說。
“那也不盡然。”我只是隨便回答他。
“不。大人的壞脾氣，在孩子們是沒有的。后來的壞，如你平日所攻擊的壞，那是環境教壞的。原來卻并不壞，天真……我以為中國的可以希望，只在這一點。”
“不。如果孩子中沒有壞根苗，大起來怎么有壞花果？譬如一粒種子，正因為內中本含有枝葉花果的胚，長大時才能夠發出這些東西來。何嘗是無端……”
小說中第一人稱敘述者的這個比喻，代表一種真理。作為達爾文主義者和諷刺家的魯迅，對它是接受的，但是在他的作品中卻故意壓抑這種真理。他的一般態度，總結在《狂人日記》中的一句話：“救救孩子。”他在1928 年所寫的一封公開信中，充分地表露出他感覺到自己這種思想的不一貫：
至于希望中國有改革，有變動之心，那的確是有一點的。雖然有人指定我為沒有出路——哈哈，出路，中狀元么——的作者，“毒筆”的文人，但我自信并未抹煞一切。我總以為下等人勝于上等人，青年勝于老頭子，所以從前并未將我的筆尖的血，灑到他們身上去。我也知道一有利害關系的時候，他們往往也就和上等人、老頭子差不多了，然而這是在這樣的社會組織之下，勢所必至的事。對于他們，攻擊的人又正多，我何必再來助人下石呢？所以我所揭發的黑暗是只有一方面的，本意實在并不在欺蒙閱讀的青年。
這是一段很動人的自白：魯迅違背自己的良知，故意希望下等階級和年輕的一代會更好、更不自私。他對青年的維護使他成為青年的偶像。就長遠的眼光看來，雖然魯迅是一個會真正震怒的人，而且在憤怒時他會非常自以為是，他自己造成的溫情主義使他不夠資格躋身于世界名諷刺家——從賀拉斯、本•瓊森到赫胥黎——之列。這些名家對于老幼貧富一視同仁，對所有的罪惡均予攻擊。魯迅特別注意顯而易見的傳統惡習，但卻縱容、甚而后來主動地鼓勵粗暴和非理性勢力的猖獗。這些勢力，日后已經證明比停滯和頹廢本身更能破壞文明。大體上來說，魯迅為其時代所擺布，而不能算是他那個時代的導師和諷刺家。
（李歐梵 譯）