微電影劇作教程（簡體書）

本書是最適合微電影劇作初學者的實戰指南。全書直面實際創作中的種種難題，以課堂講授的活潑形式，以認識電影劇本格式、練習無對白的視聽思維、對話寫作、選材、分析題材等為內容，緊抓人物塑造這一核心，通過詳盡的正反案例和循序漸進的練習，條理清晰地講述了微電影劇本寫作過程中的重要技巧。教你從學寫一場戲開始，步步為營地創作自己的劇本。

推薦一：最適合微電影劇作初學者的實戰指南
推薦二：直面實際創作的難題
推薦三：分析翔實的正反案例
推薦四：緊抓循序漸進的練習

第一章　從電影到劇本
初學電影劇本寫作的人常常會在最初提出這樣一個問題：電影劇本是什么樣子的？它有沒有通用的寫作格式？確實，當你在面前鋪上一張白紙 或者打開你的電腦準備寫劇本的時候，這個問題便會是你不得不問的。如 果我告訴你：這事兒好辦，你去找個發表出來的劇本看看就可以了。照葫 蘆畫瓢，看看人家在用什么格式，你就用什么格式好了。表面上看，這個 說法應該也沒什么錯，不過你真那樣做的時候一定會帶來麻煩。因為你會 發現，即便是發表在刊物上的電影劇本，其文字格式也是千差萬別的。不 同的國家，不同的作者，在處理不同題材的時候，他們所采用的文字格式 是不太一樣的。于是，你便會感覺到無從下手，不知道該采用哪一種了。 也許你會說，對于電影劇本說來，內容是最重要的，用什么文字格式 來寫有那么重要嗎？我要說的是，文字格式固然不像內容那樣重要，可是 你一定知道，電影劇本是拍攝電影用的，它是未來影片的藍圖，是所有攝 制組成員工作的依據。而一個恰當的文字方式便能夠給他們帶來工作上的 方便，能夠更好地讓他們理解你的劇本，甚至把握住你劇本所傳達的情緒和體現出來的風格味道。因此，我們還是馬虎不得的。
《電影制片手冊》①的作者曾經說道：“按照‘正式’格式寫作的劇 本并不一定是好劇本，但是從專業角度看，它至少能使未來的制片人在拒 收之前翻閱一遍。不幸得很，電影業中，形式往往重于內容。一份字跡潦 草、不按專業要求抄寫的優秀劇本，在劇本審查人手中馬上就會遭到否決； 而按正規格式寫成的蹩腳劇本卻會受到重視。購買電影劇本的人通常缺乏 美學見解，想想力極差，結果稿子的外表，如稿紙大小、質量和裝訂卻成 為形成初步印象的重要因素。雖然僅僅憑這些形式不一定能夠賣出劇本， 然而它們就像整潔的衣衫革履，能幫助你進入制片人的辦公室……如果你 受雇于人而寫作劇本，該劇本又要由別人來表演的話，你就必須寫得清楚
具體，使人能夠讀懂。這就要求有標準的劇本格式和表達方法。”①他說
得不無道理啊。一個文字格式比較專業的劇本確實會更加令人重視。 下面，我們就先來看看市面上到底流行哪幾種文字格式的電影劇本。 首先我們來看看在西方國家比較流行的那種比較突出電影制作特征的電影劇本。
《生活，別無其他》（La Vie et rien d’autre，1989）節選
英吉利海峽北部海岸? 白天? 外景 
近景。安德烈駕車的側影（攝影機放在車內）。他們沿著醫院基地駕車緩行。 
安德烈（挖苦地）：這都是些醫院治死的人。甚至還有德國人和阿拉伯人。他們都能治病，連我們也能治！（伊萊娜沒有答話） 
半全景。小臥車行駛在路上。前景上有一排排的十字架，后景處是醫院院墻。 
安德烈（畫外音）：十字架，刻名字，我知道怎么做。 
伊萊娜（畫外音）：是嗎？
安德烈（畫外音）：是，夫人，用嘴。 
鏡頭向右搖，越過汽車，映現出墓地外的大海。 
伊萊娜（畫外音，不感興趣地）：是么。
外省小城? 白天? 外景
全景。一條平緩的河流，岸邊是豪華的房舍。
劇場／警察局? 白天? 外景
全景。一個士兵凝視著一張貼在已變成警察局的劇場大門上的海報。 
另外一名士兵騎著自行車進入畫面左側，在那里，可以看到一個紅十字大 木牌。
騎車人（下了車，叫住門口的士兵）：喂！你來！來幫我放好自行車， 快點！（把車交給士兵，然后跑進劇場）
劇場／警察局? 白天? 內景
半身鏡頭。在改為警察局的劇場里，公職人員和軍人們拿著文件匆匆走過。 畫面中間，一位中尉正迎接剛剛進來的士兵。
中尉：啊，總算來了！ 士兵：我的自行車出毛病了。鏈條總掉，一路上我修了六次。（伸出雙手，
中尉打斷他的話） 中尉：將軍來了，你尋思尋思，有好瞧的！ 士兵：有好瞧的？
中尉：有好瞧的。
由法國編劇讓科斯莫和貝塔瓦尼埃創作的這個劇本，其中文譯本 刊載于《世界電影》雜志 1991 年的第 1 期上。這種劇本的文字格式便是 典型的被人們稱作“鐵劇本”的那種類型。這種類型劇本格式流行于西方 國家（美國、法國和英國等），有以下這些特點。
其一，在每個場景描寫的最前端，寫出場景地點以及這場戲的環境是內 景還是外景，明確地規定這一場戲的劇情發生在白天還是在晚上。
其二，在行文中，夾雜著很多諸如“全景”、“攝影機放在車內”、“畫 外音”之類的導攝術語。這種劇本讀起來會讓人感覺就好像在閱讀一份機 器設備的說明書，直白地標注出了拍攝這些劇情內容時的景別、機位和攝 法。顯然，采用這樣的文字形式的初衷便是希望能提供給編劇以外的電影 創作人員（導演、演員、攝影、美工、服裝、錄音等）明確的工作方式和 任務。造成西方國家流行這樣的文字格式的電影劇本類型的原因是多樣的， 但制片體制的原因肯定是其中最重要的原因之一。因為在把電影創作當作 一種制造贏利產品的工業化生產的制片體制下，人們對電影劇本的觀念和 要求有他們相應的想法。這一點，好萊塢著名制片人威廉亞當斯表達得 十分清楚，他首先把電影劇本看作是 “最終出現在膠片上的內容的文字說 明”。在他的心目中，劇本首先是為攝制組工作的時候服務的，他說：“劇 本的內容不僅只供導演一個人所用，參加制片的每一個人，包括制片主任、美工、攝影師、照明人員和其他所有專業人員都要從劇本中找出各自工作 的依據。要為這樣工作性質各異的人員簡要地提供所需的信息，確實需要 有一種很精確的格式。”①
因此威廉亞當斯認為劇本需要寫下如下內容：
（1）場景的發生地點；
（2）場景發生在一天的什么時間；
（3）第幾鏡頭（鏡頭號）；
（4）攝影角度，即觀眾從什么角度看到這一場景；
（5）景中人物；
（6）劇情和攝影機運動情況說明，即畫面變化情況；
（7）演員的臺詞或解說詞；
（8）與演員表演有關的特技效果；
（9）鏡頭轉換。 這便是“鐵劇本”格式產生的由來了。 
在這里我們必須指出的是，一個好的編劇確實應該在寫下劇情內容的同時，在心中想象出這些內容未來拍攝的方式——景別、機位、攝法等， 然而，我們并不主張把這些導攝術語用“暗示”的方法傳達給攝制組的工 作者們。事實上，加入過多的導攝術語，有的時候反而會令電影導演反感， 因為他們會有自己的攝制方案和創建。你完全用不著越俎代庖，不如把那 些二度創作的事情交給他們來辦。而且，過多的導攝術語也會使劇本的情 節顯得支離破碎，缺少情感的連貫性。一個初學編劇的人，在還沒有視聽 語言經驗的時候，生硬地加入那些導攝術語，非但不能提高電影劇本的可 拍性，反而會暴露你對電影視聽手段的無知。因此，大可不必用“特寫” 之類的術語來裝點自己的劇本。
電影劇本格式因不同的國家地區、不同的創作體制、不同的內容而有著不同的樣式。在蘇聯，有極具閱讀價值的詩化劇本，像《戀人曲》（Romanso vlyublyonnykh，1974）、《鄉村女教師》（A Village Schoolteacher，1947）等。
蘇聯曾經是一個電影大國，在蘇聯時期，曾經涌現出大量的電影佳作。俄國十九世紀的文學巨匠們使得蘇聯有著深厚的文學寶藏，文學經驗是他們 電影創作用之不盡的寶庫。因此，他們的電影人幾乎無一例外地把電影劇 本看作是一種新的文學樣式，特別重視它的文學性和可讀性。例如蘇聯劇 作家葉夫根加布里洛維奇 （Yevgeni Gabrilovich）就明確地認為：“重視 電影劇本創作的特點，深信電影劇作是偉大的文學的一個新的部門，并認 為輕視它的卓越的規律是極其缺乏遠見而且只會發揮有害影響的。”①
出于歷史上我們與同屬社會主義陣營的蘇聯的特殊關系，蘇聯電影曾 經深刻地影響過中國的電影事業和電影創作。就連在電影劇本觀念乃至電 影劇本的文字格式方面，我國的電影編劇們都受到了蘇聯的影響。例如， 在很長的時間里，我們都像蘇聯電影工作者一樣，把電影劇本看作是文學 的一部分，稱之為“電影文學劇本”；把電影學院教授電影編劇專業的部 門稱作“電影文學系”。蘇聯電影劇本的文字格式曾經在中國也很流行， 那是一種近乎小說或者散文格式的寫法。
例如下面《第五個夜晚》（Five Evenings，1979）這個劇本。它講述了 一對戀人悲歡離合的故事：伊林回故鄉度假，邂逅了隔絕十余年的女友塔
瑪拉，這一對執著于理想、矢忠愛情的情人終于團聚。這部影片是由蘇聯 著名的詩電影大師尼米哈爾科夫（Nikita Mikhalkov）編劇并導演的（該 片為米哈爾科夫與亞歷山大阿達巴什揚聯合編劇）。下面，我們就來看 看這種格式的電影劇本有哪些特點。