決鬥寫真論

充滿70年代熱情的「夢幻名著」
研究日本戰後寫真史必讀經典

什麼是攝影？什麼是拍照？什麼是攝影家？
活躍於攝影最前線的兩位鬼才
日本女體寫真第一人篠山紀信╳森山大道最愛宿敵中平卓馬
以「影像」與「論述」進行唇槍舌戰的「決鬥寫真論」！
平面設計師 王志弘選書、設計　藝文評論家 張世倫推薦
 
◎引領戰後日本攝影發展方向的重要舵手，大師們最愛的評論家
中平卓馬是日本戰後的重要攝影家兼評論家，1968年他創辦攝影雜誌《挑釁》（Provoke），重新界定日本現代攝影的方向，而且撼動、顛覆了當時奉精準、唯美為圭臬的主流攝影美學標準，造成轟動。他的攝影作品與評論受到荒木經惟、森山大道等重量級大師的推崇，森山大道曾在自傳中說到「我最愛的宿敵是中平卓馬」「讓我深受刺激的攝影論是中平卓馬寫的」，連當代攝影評論家、《deja-vu》雜誌總編輯飯澤耕太郎也說：「中平是日本60年代末到70年代中期的權威攝影家暨批評家，他的話語很有力量，對我影響甚多。」
 
◎洗鍊的文字＋百餘幅魅力照片，兩位鬼才聯手打造「夢幻名著」
1976年，知名攝影雜誌《朝日相機》，邀請中平卓馬和聲勢如日中天的攝影家篠山紀信合開專欄，由筱山的攝影作品和引言開頭，中平穿透鏡頭深入攝影者內心世界的攝影論述〈決闘寫真論〉於焉誕生。一年中，兩人透過家、晴天、寺、市區、旅途、印度、工作、風、妻子、平日、插曲、巴黎與明星這13個主題，對「攝影是什麼？」「攝影的行為是什麼？」「攝影家又是什麼？」等相關議題進行深入的探討與思索。中平赤裸、尖銳且深刻的質問評析，帶給時下文青及藝術工作者前所未有的強烈撞擊：
 
◎沒有創造任何影像，反而能呼應世界與現實；不曾擁有任何先驗影像，才將世界以世界顯現。
◎攝影只是將日常事物靜靜放置在一定的距離之外，向我們提示它們原本的形體。
◎當事物開始訴說除了單純的事物以外，什麼也不是的事實──那就是事物對人類反動的開始。
◎只有在對著「世界」萌生願意接受事物的原有樣貌以及它反射回來的敵意視線時，才能讓攝影家按下快門。
◎把不認識的人都當成熟人，把熟人當成如同不認識的人，凝視「世界」與「私」，觀察他們。
◎攝影所擁有的是只有攝影才能擁有的魔術，是把所有的想像和妄想強制拖引出來的觸媒；攝影——是時間的陷沒。
◎當事物的細節都達到極限，而被鮮明捕捉時，幻想和幻視就在它的對岸浮現；唯有到達視覺邊界的那一刻，才是幻想領域浮出的瞬間，才開始私的解體。
◎攝影總是背叛它的「作者」的攝影家意識，將超越意識的世界刺向攝影家，這種偏差是無法替代的。
◎一旦世界、事物開始說話時，攝影家就從攝影的內側安靜地消失。
◎ 攝影並非消去現實的擬態，是根據再一次返回原本的現實，而對現實的總體提出問號。
◎一切焦點清晰，意義的背後，就是一片的曖昧，是堅定支撐意義的背景的欠落。
◎篠山紀信強硬地拉扯事物，然後在最緊張的時刻放手，就是抗拒我們通常給予現實的意義，然後重新賦予我們自己私的意義。
◎一個攝影家可以完成的事，只有繼續對世界、對現實提出質疑，「為什麼」？但是攝影家絕對無法獨自回答這個提問，因為擁有這個問題解答的並不是我們，而是世界。……

長達一年的連載，好評不斷，隔年立即出版成書，是當時重要的攝影評論集。三十五年後，被譽為充滿70年代熱情的「夢幻名著」，了解戰後日本攝影發展的重要經典，在策展人/藝評者黃亞紀（中平在台首次展出的策展人）及「source系列」主編平面設計師王志弘聯手下，全球唯一中文版在台復活。

中平卓馬 NAKAHIRA Takuma

中平卓馬，一九三八年生於東京，父親為知名書法家中平南谿，高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀，熱衷文學、電影。一九六〇年安保鬥爭時，中平卓馬成為學生自治會領袖，參與各種抗爭運動，甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作，後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯，邀請寺山修司合作連載〈啊、荒野〉，並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下，中平卓馬與神坂鐐子結婚，
東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮，誘發中平拍照的興趣。
 
同樣在東松介紹下，中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子，於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合，出發拍照或討論作品，事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品，並取名為「無言劇」的，就是中平卓馬。一九六八年在東松照明召集下，中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年－日本人攝影表現的歷史」展覽委員，此展回顧攝影傳入的一八四〇年至戰敗一九四五年的日本攝影，中平研究超過十萬張照片，心中開始萌生「攝影究竟是什麼？」這個根本問題，也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》，森山大道並於第二期加入。
 
《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」，認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體，而是追求真實的「質問」，他們「粗劣‧搖晃‧失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅出版三期後宣告解散，但解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》（一九七〇年）強調「捨棄至今為止的攝影」概念，成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平出版攝影集《為了該有的語言》，隔年中平以〈循環─日期‧場所‧行為〉參加巴黎青年雙年展。十一月，沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察，讓中平覺悟攝影不過是充滿叫唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發表評論集《為何是植物圖鑑》，他否定過去自己的詩意表現，在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片，且過度使用安眠藥而導致知覺異常，之後有幾年時間放棄拍照。
 
一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決闘寫真論〉，重新燃起中平對攝影的慾望，但沒想到隔年《決闘寫真論》集結出版前的九月十日，中平卻因酒精中毒緊急送醫，最後造成逆行性記憶喪失。《決闘寫真論》九月二十日出版，篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在，喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，攝影行為已成為他作息般的生理行為，他依舊每天出外拍照，被稱為「成為相機的男人」。
 
中平卓馬對語言具高度關心，他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決，他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六〇年代中平攝影論的主要論點，在於影像不是世界的表現，卻是世界的歪曲變形，他透過對影像表現的否定來否定社會與政治本身，也對將攝影視為藝術表現的「當代攝影」提出反論。一九七〇年後，中平卓馬推翻自己原有的攝影行為，認為世界不應有影像與個人視線的介入，卻只有事物本身的反視，他認為人類與世界的接點，只可能存在世界的表皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇，並不因他人生戲劇般的起伏，更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見，隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。
 
篠山紀信 SHINOYAMA Kishin

篠山紀信，一九四〇年生於東京，為真言宗円照寺住職之次男。一九五九年進入日本藝術大學藝術學部攝影系，並同時就讀東京綜合攝影專門學校，在學期間已進入廣告公司LIGHT PUBLICITY工作，並在《相機每日》、《朝日相機》等發表裸體作品，本書中平卓馬亦有提及之〈廣告‧氣球〉系列，獲日本攝影批評家協會新人獎，提昇廣告攝影家的創作地位。一九六六年，年僅二十六歲的篠山紀信獲選於東京國立近代美術館的「當代攝影十人」展覽展出。一九六八年，篠山紀信離開LIGHT PUBLICITY獨立，同年發表著名攝影集《篠山紀信和二十八個女人》，並陸續拍攝大牌女星雜誌封面照，成為同時代中最活躍的攝影家。
 
一九七〇年代初期，篠山紀信獲獎連連，包括日本攝影協會年度獎、講談社出版文化獎、藝術選獎文部大臣獎，並作為日中友好攝影訪華團一員參訪中國，以及獲邀參加法國阿爾勒攝影節等。一九七五年，篠山開始在雜誌《GORO》發表〈激写系列〉，出版熱賣攝影集《大激写‧135個女人》，並註冊「激写」商標，使「激写」成為日本的社會現象，熱度甚至延續至今。一九七六年，篠山以「家」代表日本國家館參加義大利威尼斯雙年展。其他當時主要攝影集包括：《NUDE篠山紀信》（每日新聞社）、《女形‧玉三郎》（講談社）、《Orere‧Orara》、《明星106人》（集英社）、《晴天》（平凡社）、《家》（潮出版社）、《渡橋之後》（澳洲航空）、《嗨！瑪麗！》、《紀信快談－篠山紀信對談集》（朝日新聞社）、《DANCER Akiko Kanda的世界》（世界文化社）、《阿拉伯半島》（國際PGP研究所）、《巴黎》（新潮社）、《篠山紀信 SOUNDING CARIB》（小學館）等。
 
一九八〇年以一線女星寫真為主的雜誌《寫樂》創刊，旨在「如同欣賞音樂、電影般欣賞攝影」，核心攝影家就是當紅的篠山紀信。一九八三年，篠山獨創連結三台三十五釐米相機同步攝影的「篠山全景劇場（Shinorama）」，並在筑波科學博覽會展出，之後篠山還以同樣的全景劇場手法，與建築師磯崎新一起製作《建築行腳》系列。一九九一年，篠山因拍攝樋口可南子的攝影集《Water Fruit》而引起日本偶像劇照「露毛論爭」的激辯，並因宮澤理惠攝影集《Santa Fe》的露骨而引發風暴。
 
除了拍攝女星，篠山紀信在三島由紀夫自殺前拍攝三島由紀夫如基督受難的照片，成為代表時代的影像。篠山也在三島由紀夫的介紹下與坂東玉三郎結識，長年記錄這位歌舞伎名人，近年集結出版攝影集《THE LAST SHOW》，為日本傳統藝能留下珍貴資料。篠山紀信近年則致力探索結合數位相機攝影與錄像的新表現「digi+KISHIN」。二〇一二年，篠山紀信的大型回顧展「篠山紀信展－寫真力」，在日本各地美術館巡迴展出。

譯者簡介
黃亞紀

策展人與評論家，《寫真物語上－日本攝影大師語錄1889 - 1989》作者，杉本博司《直到長出青苔》、荒木經惟《寫真＝愛 直到生命盡頭，我依然相信寫真》、森山大道《我的寫真全貌》譯者，AURA攝影雜誌、aurastudio 亦安工作室創辦人。台灣大學社會學系畢業後赴美日學習當代藝術與攝影，經歷台北、上海、東京、倫敦等地藝術博覽會與畫廊工作，長期於華人藝術雜誌發表評論。2008年於台北也趣藝廊策劃「實文件」展，中平卓馬、蜷川實花作品首次台灣展出，2012 - 2013年於北京亦安畫廊規劃荒木經惟、森山大道、須田一政、北井一夫等個展。

＜選書．設計＞王志弘

復興商工廣告設計科（補校）畢業，2000年成立個人工作室，並先後於2008年、2012年與出版社合作，自創INSIGHT、SOURCE書系，以設計、藝術為主題，引介如佐藤可士和、荒木經惟、原研哉、草間彌生、橫尾忠則等人之著作。設計作品曾六度獲台北國際書展金蝶獎之金獎、香港HKDA Design Awards葛西薰評審獎與銀獎，並入選東京TDC。

都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐
文‧張世倫(藝文評論人)

中平卓馬是日本攝影史的傳奇，他的影像創作與文字書寫，非但風格秀異、獨樹一格，其充滿批判自省的反思性格，與創作生涯不斷地自我否定與復甦重生，更使他成為攝影地景裡「座標型」的重要人物。

1938年出生於東京的中平卓馬，經歷了日本戰後的荒廢至復甦之路。1963年自東京外國語大學西班牙科畢業後，他旋即進入文藝思潮刊物《現代之眼》擔任編輯，大量書寫攝影、文學與電影相關文字。他在攝影家東松照明的介紹下開始拍照，並積極參與60年代日本新左翼的學生運動與政治鬥爭。

在美日安保條約與冷戰對抗架構的庇蔭下，60年代的日本逐漸走出殘破的戰敗陰影，展開快速劇烈的現代化與都市化歷程。經濟活動的勃興與消費社會的誕生，帶動的是社會形貌的激烈鉅變，與政治結構的保守穩定化。1964年東京奧運以降，日本的都市面貌不斷重塑，地景同時經歷了毀滅與建設的雙重過程，對於傾向左翼、質疑現狀的中平而言，面對社會如此激烈變動，攝影的積極意義，因此不在於藝術或個人情感的主觀表述，更不該是既有美學框架的反覆操作。有意義的視覺實踐，應該能夠對抗僵化的社會結構與歷史進程，有意義的文化批評，則應能夠質疑藝術與影像的本質，並不斷復甦個人面對世界時的感性認知。

「Provoke」、都市，風景論

在東松照明的邀請下，1965年中平卓馬參與了名為「攝影一百年：日本人攝影表現的歷史」的展覽籌備工作，為此檢視了數量達五萬張、時間跨越一世紀的攝影圖像。在彙整老照片的過程裡，中平發現數量龐大的影像，作者都是匿名或無名的狀態，而其拍攝意圖、動機與主題，在原初脈絡不明下，也常顯得含混模糊。有別於此種「業餘者照片」的「文件」（document）性，則是少數致力於藝術「表現」（expression）的「攝影家」，但其作品或美學形式狀似進步前衛，卻絕大多數都有意無意間鞏固了昔日致力於版圖擴張的日本軍國體系。這個特殊的視覺檔案經驗，使得中平開始對於「攝影」做為攝影家「表現」，以及所謂的「攝影」做為「藝術」之說，產生極大的懷疑。

做為激進的左翼知識分子，中平卓馬此時在意的是攝影做為一種具有記錄功能的媒體，其對於個人意識與社會整體的意義，究竟為何？換言之，它是否能幫助人們掌握社會複雜的「整體性」（totality），從而揭發、介入、乃至擾動此一趨於僵化保守的「現況」？在全球學運正熾、社會抗爭激烈的1968年，中平卓馬與高梨豐及多木浩二等人創辦了影響深遠的攝影季刊《Provoke》，森山大道並於第2期起加入。他們主張「影像」本身雖非「理念」，照片也只是藉由相機所切割下來的片段，實不能宣稱能透徹掌握社會的「整體性」，但這些斷裂的影像碎片，仍有可能觸發思想與概念，並超克自身限制，形成為一種異質性的新語言，《Provoke》的口號因此是：「為了思想的挑發性資料」。

《Provoke》的文化主張雖與左翼想像關係密切，中平卓馬卻排斥拍攝那些想當然爾的社會抗爭場面。原因在於這類標榜「反戰」或狀似「正義」的記錄性影像，大多只是依循著既有的視覺美學與表現框架，卻不自覺於它們之所以不斷成立與重複再生產，背後所倚賴地是什麼樣的影像慣例與歷史條件。換言之，在資本主義高度發展的現代性都市環境裡，「世界」與「自我」都已逐漸地片段／斷裂化，傳統裡將二者視作完滿自足的單位，並講究其對等互動的舊派藝術觀，如今已不再具有詮釋世界的正當性。中平認為攝影藉由光學法則捕捉事物的外貌，因此得以超越傳統「作品」裡那種封閉自我、內向唯心，並不斷標榜「藝術家」身分的美學崇拜，攝影並可將「事物」那種異於「個人」，也拒絕被「個人」的意識或美學所壟斷的純粹「外在性」與「異質性」，藉由視覺影像表述出來。

僅發行3期的《Provoke》以其粗獷、搖晃、失焦的黑白影像聞名於世，其中最主要的風格影響，來自於美國攝影家威廉‧克萊因（William Klein）的都市攝影集《紐約》。中平認為克萊因拍攝紐約時，一切事物彷彿迎面而來，克萊因只能不斷地變化拍攝視角，用自己的身體感知與大都市互相搏鬥，影像因此彷彿擁有無數個視覺觀點。換言之，中平認為克萊因的影像承認了「現實」的流動、片段與不清晰，因此無法被照相機「整體」掌握，拍攝者因此只能不斷移動、變換方位，用身體來竭力感受眼珠視網膜與相機鏡頭接收到的一切。

1970年美日安保條約的重新簽訂，與標榜現代性的萬國博覽會盛大舉行，代表了資本主義邏輯在日本的加速擴張，以及60年代反叛路線的挫敗。中平卓馬在同一年出版了首本攝影集《為了該有的語言》（For a Language to Come），匯集了自《Provoke》以來，他以「粗糙、搖晃、失焦」為主軸的攝影實踐。他並在書裡提出了「風景論」的概念，批判地歸納了此一時期的創作意圖。

70年代初，中平卓馬成為激進文化主張「風景論」的倡導者之一。此一論述的起源，來自於足立正生與松田政男執導的前衛實驗電影《略稱‧連續射殺魔》（AKA Serial Killer，1969）所引發的討論。該片描述失業青年永山則夫在闖入美軍基地搶奪槍械後，在日本各地犯下的射殺事件。駭人聽聞的暴行背後，由於其犯案動機並不明確，遂成為許多輿論推測揣想的對象。《略稱‧連續射殺魔》沒有任何犯罪電影常見的故事情節或人物訪談，影片只不斷以追溯的方式，拍攝永山則夫成為媒體所謂的「殺人魔」過程裡，沿途可能親身經歷並凝視過的都市地景，藉由冰冷地呈現無事發生的空景，來揣想都市背後隱藏的意識型態與權力痕跡。

中平主張的「風景論」手法，乃藉由不斷地凝視地景面貌，讓視覺宛如解剖刀般對準狀似完美無瑕的世界，藉以揭示狀似圓滿封閉的「風景」表面，所可能出現的（權力的、政治的、社會的）裂縫與漏洞，藉以揭發世界背後的「不確定性」。出現在眼前的「風景」即便光滑明亮，鏡頭下宛如塑膠，縱使謀殺、犯罪、污染、雜亂會間歇性地出現在新聞報導或坊間耳語裡，但這都無損於「都市」存在的本質，在這些的短暫、偶發的雜訊以外，「都市」仍然宛如晶瑩剔透的「風景」，毫髮無傷地永續存在著。尤其在夜晚，都市就像高牆堡壘般地毫無弱點，但正因如此，中平主張必須將此對抗著「我」的「風景」，用「雙手」將其「縱火」點燃，這樣的「風景」終會流露出破綻裂縫，其彷彿毫無情緒的冰冷容貌將會被擾動，這樣的「火焰」，或許就像人類回到原初洞穴狀態的取暖與照明，既是都市叛亂的號角，亦是混亂中的希望來源。

狀似完滿合理、不被質疑的超穩定「風景」，唯有在露出破綻的片刻，方會被人察覺其權力痕跡，中平卓馬藉此評估60年代學生運動與社會叛亂，即便成果有限且充滿挫折，並未成功顛覆高度資本主義發展下的都市環境，與冷戰全球架構下的日本定位，但仍至少生產了以「事件」（event）形式存在的「裂縫」。重點在於：如何持續加大此一裂縫？攝影家的視線與觀點，能否批判地像手術刀般「解剖」狀似無懈可擊的「風景」？在《Provoke》與《為了該有的語言》裡，影像多拍攝於黑夜時分的都市空間，模糊恍惚的遠端天際線下，是發達都市背後的空無廢墟感，逆光拍攝與暗房操弄所營造出的強烈黑白對比與粗獷粒子，像是人為縱火般點燃了一幅幅的地景，具體而微地彰顯了做為戰後世代的中平卓馬，其內在同時並存著新生意念與悲觀虛無的曖昧情緒。

推翻自我的「植物圖鑑」

《Provoke》改變了戰後日本攝影的面貌，影響了無數的後進創作者，但充滿自省精神的中平卓馬，卻在1970年代逐步否定昔日的視覺實踐與美學觀，並嘗試提出嶄新的影像論述與攝影實踐方法論。

1971年他受邀參加巴黎雙年展的年輕藝術家單元，執行了一個實驗性的創作計畫「循環：日期、場所、行為」（Circulation: Date, Place, Events），在一週的時間內，每天不帶任何美學判斷地大量拍攝周遭環境照片，竭盡所能且沒有區別地將所遇見的一切人事物環境，通通用相機記錄下來，並在當日將所有照片沖印陳列於展覽牆面上，藉由龐大且近似檔案陳列的數量累積，意圖克服「單一照片」所能提供的狹隘視野，並將自己還原到面對世界時，近似完全「被動」的「影像接受體」狀態。

雖然「循環：日期、場所、行為」在巴黎雙年展結束前兩天，便因數量過於龐大雜亂，而遭主辦單位強行中止，中平仍視其為攝影理論與創作實踐的成功結合。此一拍攝計畫的「反藝術」、「反表現」、「無差別拍攝」、「類檔案」與做為「影像接收體」等概念，則成為往後中平攝影論的思考主軸。

為了與過去的自我劃清界限，並重新思考影像與現實之間的關係，中平在1973年在自家附近海邊將大部分的底片燒毀，並發表攝影文集《為何是植物圖鑑》，徹底否定自身在1960年代末以粗獷、搖晃、失焦聞名的黑白攝影風格。過去的攝影，總是以自身內在的「想像」去定型並占有外在世界，藉此表現出模糊曖昧的「詩意」，《Provoke》與《為了該有的語言》對於黑白、搖晃、失焦的執著，雖然背後有其美學政治的用意，最後卻異化為影像風格的鸚鵡學語與反覆操演，原初嘗試粉碎既有攝影表達法的企圖，本身卻淪為另一種可被模仿、分類、品賞的攝影窠臼，並被浪漫化為個人「詩意」的主觀「表達」，而喪失了原有的社會激進性。

中平卓馬一以貫之的觀點是：攝影者做為世界的組織者，其影像非但要具有解析並擾動既存秩序的潛力，並且在後設的語言層次，應該具備著一定程度的自我指涉與批判反思性，換言之，只是不斷地強調「自我」、「主觀」或「私」影像，卻對於在這些標籤旗幟與風格操演的「影像」本體沒有深刻的認知或反省，是不足夠的。他在《為何是植物圖鑑》裡所自我質問的是，攝影的特殊本質，及其之於社會的關係，究竟是什麼？攝影家又如何在此等基礎上，發展出具有意義的文化實踐路徑，而有別於自戀空洞的藝術姿態？在此一日本攝影史的不朽名作裡，他將相機視為觀看慾望之體現，人類藉此將自身之外的萬事萬物「客體化」為可被操控擁有的影像，攝影術因此是現代性邏輯的體現，根源自主客分離的二元論。

然而，人類之所以能「看見」事物，相機之所以能「記錄」事物，常被單方面理解為觀看視野對事物的「向外」凝視，卻遺忘了事物之所以「可被看見」（visible），實是源自光線能自事物一端投射自人類的視網膜或相機鏡頭內。換言之，我在凝視事物的同時，其實也受到外在事物的「光」所凝視。「觀看」與「拍攝」的本質因此並沒有那麼樣地以「人類」為「中心」，反而是「人眼」與「相機」必須將自身置放於來自事物的光線凝視下方可順利「成相」，觀看或拍攝行為也才能成立。

相機做為現代性的視覺產物，是以單點透視原理宰制著外在世界。但是此種操作手法，事實上僅是一連串斷裂、零碎的偶發視野，在理論與實踐層次，都無法宣稱能掌握世界的「整體性」。換句話說，若以光線的接受與發散為起點想像，這個世界實際上擁有無窮盡的單點透視視野，主客體的二分對立，因此是人為虛枉的。在此一基礎上，中平認為現代都市的發展、資訊網絡的流通、商品經濟的興盛，使得人類已經失去了往昔自以為是的「中心性」。我們生存的現實，事實上已經是被「文化工業」操控，「現實」已經被高度等同於「媒體影像」，因此若以創造「主觀」影像做為批判的路徑，已經不再具有傳統時代裡的力量了，而若退縮到「私」或對「私」的迷戀，如此的攝影實踐由於未撼動到任何權力秩序，也只是既有視覺霸權的同謀罷了。

「藝術」在此過程中，若是仍拘泥於所謂的個人「表現」，則無法生產出真正具有意義的訊息。換言之，中平認為人類越來越難有效地將世界組織成一個有意義的敘事，相反地，是「世界」以毫不隱藏的斷裂碎片形式，不斷地襲擊著我們的視網膜，我們卻束手無策，僅自滿於「私」或「藝術」的空洞姿態。對於過去作品所不經意流露出的「浪漫」或「詩意」，中平感到強烈不滿，而往昔對於黑白攝影與夜晚情境近似拜物的著迷，以及經由暗房操控與相機搖晃所留下的「手的痕跡」，他都主張應全面棄絕。取而代之的，是將世界視為世界，物件視為物件，不應該有那麼多的個人情緒藏在影像裡，個人也不該藉由風格或充滿渲染的「詩意」，便妄想能將世界「私有化」。

至於取而代之的視覺路徑，中平主張用「圖鑑」那種直接清晰、不帶情緒意見的方式進行攝影與編排。理論上，嚴謹的圖鑑不會給某一個單獨的事物特殊待遇，一切條目都是平行等值的，任何一部分都不會特別突出，影像僅是各司其位、各盡其職。圖鑑的方法就是將一切平等地並置（juxtaposition），並只在乎事物光滑的表面性，而不是編撰者主觀情緒或浪漫詩意的投射。事物就是事物，圖鑑就是回歸到他們外表的質地樣貌，明確清楚地指涉其對象，排除一切朦朧曖昧或情緒表現，中平因此提出了他的名言：「世界上沒有表情悲傷的貓圖鑑。」

然而這樣的圖鑑，為何是以「植物」做為攝影想像的類比對象？中平認為「動物」對於人的感官衝擊過於強烈，「礦物」顯著的冰冷質地又過於遙遠疏離，介在其中的「植物」，以其葉脈根莖與人體紋路的類似，及其狀似無為柔弱、被動受光，卻是有機生命體的頑強存在狀態，或許最適合做為攝影行為的取法對象。這樣的「植物圖鑑」攝影論，中平主張在實踐上應在日照充足的白天以彩色攝影拍攝，方能最完美且不需操控地捕捉到事物直觀的外在樣貌，並可藉此摒除黑白攝影暗房操控的痕跡，與虛妄浮誇的藝術姿態。對中平來說，拍攝者在日常生活裡，必須用無限的「相遇」過程取代單一性的「藝術」行為，這樣的攝影，方具有正面激進的媒體意義。

《決鬥寫真論》與復甦重生

某種程度上，發行於1977年的《決鬥寫真論》可說是《為何是植物圖鑑》的延續表述。在這本與篠山紀信共同掛名合著的傳奇名作裡，中平系統性地以「植物圖鑑」的基本論點，對尤金‧阿特傑(Eugene Atget)、沃克‧伊凡斯(Walker Evans)、威廉‧克萊因與篠山紀信作品進行觀點犀利精彩的批判評價，並對自我做為攝影家的困境與思考，做出頗為誠實自省的獨白剖析。

中平在這本書裡不斷主張，攝影家做為外在世界的「組織者」（此一用語讓人想到激進政治運動裡的「組織者」），若能回歸一個「被動」、「接受」的拍攝觀點，承認事物加諸於我們身上的，那奠基於視覺光學的反向凝視，則其實踐或有可能擾動自現代性以來便與攝影術息息相關的「遠近法」。中平在該書中反覆致意的「遠近法」，事實上即是英文的「perspective」，通常譯為光學原理的「透視法」，但亦可廣義延伸為「觀點」、「視野」「角度」。中平對「遠近法」一詞的使用方式，既指涉了視覺觀看技術之所以成立的單點透視原理，亦有延伸至哲學意涵的個人做為「主體」的視覺性「觀點」或「視野」之意。

以單點透視「遠近法」為主軸的現代性視覺秩序，由於過於膨脹此一「單點」背後的個人主體性，從而誇大了主體對於客體世界的操控與掌握，對中平來說，這樣的視覺建制（scopic regime）隨著視覺技術的發展，逐漸無法妥善闡明物體對於人類的反向光學凝視，原本應是雙向、辯證的主客體交流，逐漸成為主體單向宰制的視覺霸權，這樣的單點透視「遠近法」，因此反而使人類的眼睛「視而不見」地更加脫離現實世界的「整體性」。反倒是從阿特傑與伊凡斯等人的攝影裡，中平看到了攝影家如何將自身改造成面對事物凝視的「接收體」，明白清晰且毫不曖昧地用鏡頭刻畫事物的單純外貌，他並引用華特•班雅明（Walter Benjamin）的「光學無意識」（optical unconsciousness）之說，主張萬事萬物在相機與拍攝者如此「被動」、「接受」的狀態下，得以自動地將所見一切都均等同質、不分高低地呈現在鏡頭下，「讓事物自己說話」。

中平主張在白日陽光下，萬物的外貌光亮明晰，彷彿群起暴力地朝向視網膜衝刺而來，攝影家將這些影像抽離原初脈絡地，轉化為一張張毫無曖昧、價值均等，卻令人覺得有些異樣不安（uncanny）的清晰影像，事實上這種狀似被動的影像拍攝路徑，是將攝影當做一條介於個人與世界間之「緊繃的線」，藉著策略性地區分「自我」與「外在他者」，並暫時棄絕所謂的「私」與「主體性」，攝影者才可能在「被動」、「接受」的影像辯證過程中，重新產生嶄新的感官與自我，中平將此形容為「不斷超越自我存在的永久革命」（又一個出自左翼政治運動的詞彙挪用）。

《決鬥寫真論》發行的1970年代末期，日本攝影正明顯地朝向主觀性、內向性的潮流發展，中平在書中對於篠山紀信的評價極為正面，認為其將拍攝對象全部同等均一化的拍攝視野，與不加區別的凝視方式，如今讀來頗出人意表。不幸的是在1977年《決鬥寫真論》的發行前夕，中平卓馬即因酒精中毒緊急送醫，並造成嚴重失憶與表達能力障礙的後遺症，至今未能完全康復，《決鬥寫真論》因此成為攝影評論名家中平卓馬最後的批判性雄辯文字。對於1980年代後與娛樂產業高度結合、並將寫真集本身做為「物體」大量流通販售的「篠山紀信現象」，或如荒木經惟那樣不斷自稱為攝影「天才」，並持續推廣其似真似假、聳動乖張的「私寫真」觀，究竟中平卓馬會如何評價這些或許與其「植物圖鑑論」頗有辯證餘地的攝影現象？這些問題的答案，如今我們只能自行揣想推敲了。

所幸的是大病後的中平，雖然語言文字不再犀利，但仍奇蹟似地記得其攝影家的身分，並在漫長的康復歲月裡，宛如生理作息般持續規律拍照。他晚近發表的作品，多取材他在居家附近每日遊晃所遇到的環境事物，內容大多是垂直構圖、明亮鮮豔、攝於晴日的彩色照片，並以兩張一組的方式呈現。是否，這就是「植物圖鑑」影像論「類檔案」的具體實踐？或是一種徹底消滅了作者個性，純粹僅是事物反向凝視拍攝者的直觀影像？記憶與言說能力毀壞的中平，是否因為個人的苦難，反倒回歸到一般專業攝影者已經極為疏遠的，那單純素樸的寫真「原點」？

各種評論，眾說紛紜，莫衷一是，而無法妥善言說的中平，如今也無法再給我們解答，但我自己比較喜歡哲學家淺田彰的詮釋。他觀察到中平新系列的彩色照片，即便具有圖鑑式的驅力特徵與排列特色，但其垂直構圖的影像景框，總不是那麼樣地工整方正，而是帶著些許地傾斜歪曲，彷彿按下快門的一瞬間就要跌倒般，或如植物的莖葉搖擺於風中。這樣的影像，因此既非純主觀視野的呈現、亦非客觀世界的被動反應，而是兩者互動、充滿機遇的混合體，體現在一個尋求康復的攝影家，每一天藉由影像與世界重新「相遇」的道路上。

從最早的攝影實踐裡，中平便明白宣示，攝影是不可能在一瞬間就掌握住整體世界的複雜面貌，但在寫於攝影集《Adieu à X》（1989）後的短文裡，他言簡意賅地陳述自己病後康復的心境，正如每天必抽的Hope牌的短菸，就是抱持著「簡短微弱的希望」（short hope），藉由攝影認真地活下去，藉由每天簡短片段地拍攝，或許總能逐漸趨近那雖然遙遠，卻值得追求的世界「整體性」。

我想起在森山大道的成名作《日本劇場寫真帖》（1968）裡，有一張以連三格底片放樣的中平卓馬側拍照，影像裡的他一身勁裝，帶著角架在街頭獵影，讓人聯想起俄國導演維托夫（Dziga Vertov）在《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera）裡，對於拍攝者與攝影機合而為一，人眼與「電影眼」相輔相成的視覺意象；而在《決鬥寫真論》裡中平不斷談到自身做為開放、被動的「接收體」，甚至在名為〈插曲〉的「燒相片」短文裡，提及自己就像一個木頭節孔，彷彿暗箱相機（camera obscura）的透光洞，上下顛倒、正反不分；而在攝影家Takashi Homma向中平致敬的錄像作品〈Short Hope〉（2011）裡，觀眾必須走進一片漆黑、明顯在指涉暗箱相機的房間裡，看見螢幕上不斷地以火柴點燃Hope牌香菸的中平，如何讓暗箱裡出現一絲微弱短暫、卻倔強實在的火焰。

中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇的他。

只是「火焰」，如今不再是60年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取代了全面革命的激情與自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相機的快門，實在、乾脆且倔強。

關於篠山紀信的近作──例如攝影集《家》收錄的照片，我感到只能被稱做「不安」的感覺，以及橫跨事物與觀看事物的我之間的關係偏差。我認為這和阿特傑、伊凡斯的攝影帶來的「不安」，似乎不同。

我思考究竟為什麼？究竟從何而來？這些照片中絲毫沒有一般情境中，會喚起「不安」的要素；也並非拍著詭異的事物；更沒有企圖刻意歪曲現實的用意。東西井然的做為東西存在著；事物有著事物本身明確的線條、形狀、固有的質量存在著。一切都過於明瞭、毫無曖昧或不鮮明、也不具稱為幻想的不可思議，一切都過於鮮明地被暴露著──或許正與此有關。

篠山紀信從《晴天》（一九七五）、《家》（一九七五）、到《阿拉伯半島》（一九七六）、《巴黎》（一九七七）的一連串攝影，都是明瞭的、可視的，像是正在訴說和攝影做為表裡關係存在的世界的不可解、世界的迷宮性，也就是說，在照片裡被顯露的東西全是可視的，所有可見的東西都是可見的東西，無庸置疑，明顯地存在。但是，它們被從現實的文脈切斷，不再具有彼此的關聯，不過只是支離破碎的散置。它們是存在現實中的東西、或是曾存在現實中的東西的正確反射、也是完全超越現實的存在，彷彿我們所生存的現實中，已經沒有它們的容身之處。

即使在白天，我們也看不到如此鮮明的東西。觀看東西，是在東西的某處點上重音符號來看的。我們無意識地進行了判別：被認為重要的東西、被認為不是那麼重要的東西，從此設定價值的位階。因此，肉眼可說位居視線的中心吧。那就是我們賦予東西的意義，也就是意義的秩序。同時，背景做為從背後支撐這個意義的背景存在著，它不曾凌駕意識之上。肉眼一面逐一追尋著意義，一面從事物身上滑過。

但在此不得不注意的是，意義與背景的不可分割。做為意義的背景，背景透過保留曖昧的狀態，而補強了意義，同時給予了意義深度。這個事實應可稱為遠近法吧。遠近法當然是在個人之中，歷史性的被形成。但還有另一種遠近法存在，那就是在社會之中、文化之中，以及它的共同體之中，被歷史的形成。即使偶爾出現微妙的偏差，但兩種遠近法果然還是一體的。無論如何，我們所謂觀看的行為，就是以把基於遠近法而存在的世界賦予意義，做為前提。若去除這一點，觀看就無法成立。

讓我舉出一個簡單的例子。
我住在由東京都心通勤剛好一個小時的小鎮，以前每週都會到東京兩、三次，最近卻幾乎都待在家裡，這個小鎮三面環繞矮丘，只有西側面海。小鎮人們像是厭倦夜晚一般早早就寢，大概不少人是通勤東京的上班族吧。商店幾乎到了七點都關門了，只剩兩、三家過了十點還開著，如果想要買本書也沒書店；更幾乎沒有咖啡廳。我已不知不覺養成當工作不順時，就往隔壁城鎮散心的習慣，或許這是因為就算不去東京，也或多或少想接觸都市的欲望使然吧。

我經常坐在上行電車最前面的左側位子。當電車運轉，車輪慢慢加速時，我從車窗眺望風景。因為電車移動，風景當然也成為一種流動。我可以看見熟悉的小鎮，家家戶戶的屋頂，延伸其上的電視天線，然後看見前方和鄰近城鎮做為分隔的小丘，另一邊海洋展開著，雖然從車上看不見海洋。電車以最高速度，進入由山的這一面挖掘出的隧道。一兩分鐘後穿過隧道、風景突然擴展開來，進入眼簾的是和我的小鎮截然不同的白色平坦感。我可以看見散布住宅中的松樹、紅色的鳥居，也可以看見從海面吹來的微風──當然不可能真正看到，但可以感覺得到呢。電車一面右轉一面慢慢減速，我看見市中心電影院老舊的水泥牆，看見超市和銀行大樓，看見路上電車的軌道，最後只要看到電車月台，就已經抵達隔壁城鎮。有時多少會因時間和天氣好壞而有所差別。

坐電車去鄰鎮時，我一定是「觀看」者，但即使從行進中的電車眺望車外風景如此平凡的事，如果稍加注意的話就會發現意外的事情──我注意到某種動態，我發現，我們錯以為我們是連續觀看著電車窗外展開的風景。

事實上，我們的視線並非隨著電車運動而移動，而是將某個地方的某個東西靜止後捕捉起來，等到下一個引起我們注意的東西出現時，又慌張移動我們的視線。兩點之中也有被忽略的東西，當我們把捕捉的幾個點連結起來後就可以描出整體的線，這其實暗示著我們實際看到的東西、可以看到的東西，是伴隨著影像介入的。所謂觀看，並不單單只是做為可見東西的集合而成立，雖然實際上看不見，但我們知道它的存在，而被我們描繪出來的東西──也就是說，觀看是混合著影像，才可能成立的行為吧。
剛才我寫到山的另一端是海，但從車窗無法看見海面，所以我們只是憑藉著我們的經驗，知道地形的起伏是從山下降到海。還有當然，我們沒有辦法看見微風。

如此思考下來，我發現當我們觀看窗外展開的風景時，視線的構造──視線並非流動般移動著，而是執著於一點，然後繼續往下一點移動──和我們白天觀看東西時非常相似。
所謂的觀看，是伴隨經驗的行為，是伴隨記憶、歷史性的影像，交織出的自我內心投影──這就是所謂的遠近法吧──才可能成立的行為。相反地，觀看密碼化（制度化）的產生，只是去確認一度被製造出來的那些密碼（暗號、符號），並且產生絕對不將自我投向新世界的保守姿態。

雖然我說，觀看其實就是不看，但我寫過隨著觀看的密碼化，解讀暗號的表格就在世界和我之間，締結了相互不可侵犯條約。我真正想表達的是，現在書寫的這些事情──觀看具有以下吊詭的雙重構造：在完全沒有遠近法的地方，觀看的行為無法成立；但是只憑藉遠近法的觀看，將變成與不看等價。

我第一次知道篠山紀信的名字和攝影，大概是十年前的事。當時我閱讀他在相機雜誌發表的作品，題目已經忘記，但那是巧妙模仿當時相當活躍的幾名攝影家「手法」的作品，製作出完全一樣的照片，我不知道他是否是為了諷刺，但那幾乎「以假亂真」，甚至讓人感到篠山紀信的才情煥發。
不久他又發表連作〈廣告‧氣球〉，我記得那些作品是對「廣告攝影」的演出技術，提出一種文化批評，背景是都市的餐廳、咖啡廳。右半邊可透過玻璃看到街道景色，店中有三個女人坐在咖啡桌前。女人盛裝打扮、頭髮美麗地盤起。最前面的女人斜著身子，耳朵輕靠著話筒。三人只有臉部包著白色的繃帶。這是非常都會的影像，也是用文字描述立即可理解的比喻，且全是使用紅外線底片和超高速快門、演出色彩極為濃厚的畫面。

對篠山紀信的這些攝影，剛剛開始拍照的我只漠然以對，那是和我心目中的攝影幾乎完全對立的東西。
老實說，當時我正被克萊因暴力的影像深深吸引。所以對我而言，那些攝影太過於技巧、裝飾，雖然我感到它們的確是「厲害的作品」，但反正和我毫無關係，而被我輕易的擺到一邊。

之後，我有幾次接觸篠山紀信攝影的機會，儘管如此，我內心覺得我和他之間的關係沒有改變，即使當我看到《死亡之谷》（一九六九）的裸體造型時，雖然我驚訝於那龐大的裝置，但我感覺那只是篠山紀信初期攝影的擴大。當時我正熱中於拍照，幾乎有種「除了我以外的攝影都不行！」的自負。我第一次捨棄所有的自我糾結，開始觀看篠山紀信這個攝影家，是當他發表《Olele‧Olala》（一九七一）之時。
那是拍攝巴西里約的嘉年華會，以及其中舞蹈的男人、女人、小孩的紀實作品。里約的嘉年華會已被無數次影像化，已在我們意識中具有某種理所當然的無趣形象，我從未因里約的嘉年華會震驚，除了馬西‧卡謬（Marcel Camus）的電影《黑色奧菲斯》（Black Orpheus）。

一整年的忍耐、等待、準備，都是為了僅僅數天嘉年華會的狂熱，時間一到就一舉消費光的貧窮里約民眾，那黑人與混血兒的貧窮、表裡合一的能量爆發與消費。不知是誰曾說，節慶就是為了消費的消費，但卡謬把如此節慶的構造，以一對男女的悲戀，加上了華麗、悲傷的描述──嘉年華會必將落幕，節慶終究必將結束，在清晨毫無人跡的科帕卡巴納（Copacabana）海灘，嬌小女子獨自一人，像懷抱節慶永遠持續的悲傷錯覺緩慢起舞，最後由螢幕的另一端漸漸消失。
我連同桑巴的節奏，回憶起這個畫面。就像訴說著如何虛無飄渺的生，即便如此，人類也不得不繼續在節慶的夢中生存下去。

但是，篠山紀信的《Olele‧Olala》卻毫無那樣的感傷，而且幾乎是完全空白的。
在篠山紀信的攝影中，確實存在著嘉年華會人群的狂舞姿態，那是能量的激情噴出；是所有人臉孔的聚集。他們或許就是卡謬所述的貧窮人們，或許只有在「肌肉的亂舞」（法農所言）的瞬間，才能忘卻貧窮的人們。還有被稱為「賣春婦」的女人們，她們是社會最下層的女人。但是篠山紀信拍下的臉，絕對沒有被貧困征服的樣子，也絲毫沒有那樣的表情。透過不算是高檔的彩色印刷，拿著相機的、攝影的篠山紀信，然後朝向觀看者的我們的女人眼神，她們的眼神沒有憂慮、甚至帶著雀躍。那個眼睛的光輝，究竟從何而來？
這是我看《Olele‧Olala》時最初的感想。被這團謎團吸引的我，第一次親近地感到篠山紀信是我同時代攝影家的一人。篠山紀信所捕捉的「賣春婦」，宛如鴿子般咕咕地笑著，有時嬉戲般的彎下了腰。在那之中，沒有由貧困這個詞彙衍伸出來的憂鬱姿態。女人們正好好地活著。

我們恐怕在不知不覺中被過多的觀念圖示、思考僵硬的圖示所纏繞，它們遮蔽了現實，妨礙我們撫摸活生生的現實。然後這個遮蔽、這個面紗，防止我們與現實的直接接觸，也為我們排除了因現實而被灼傷的危險。然後我們說，這就是「文化的厚度」。節慶有淨化貧窮的功能，或許真是如此，或許人所活著的生真是如此虛無，但思考起來那其實是第三人的、或是第三人的觀點所導引出的抽象。所謂的生活，是極端無奈的生、隨機地活著，無論是富有、是貧苦，人除了活著別無他法。即使在極端貧困中，人也一邊笑著、吃著、恨著、愛著、死著。那一個個瞬間依舊繼起，不就是生活的肉質嗎？
篠山紀信的《Olele‧Olala》企圖敘述這樣的事情。其中存在的是突破抽象語言圖示的現實，是拒絕文化、拒絕文化的遠近法的現實，是踢了第三者矯情感傷重重一腳的現實。

透過《Olele‧Olala》的契機，篠山紀信有著大大的改變。我不知道他本人怎麼想，但在這裡可以完全看到從「表現者」到「組織者」，從自己內部的表白者到不發一語，到只將現實如實「接受」，只讓現實發言的「組織者」的變貌。
發表《Olele‧Olala》的隔年，篠山紀信在雜誌《潮》，開始了後來收錄於攝影集《家》的連載〈家〉。

再來看《晴天》、《家》，它們全是鮮明的，一點雲也沒有。《晴天》是完成度很高的作品，是任何角落都對焦清晰的照片，這到底是怎麼回事？照片中毫無篠山紀信的心的遠近法，我們完全無法得知照片視線的中心究竟被放置在哪。當然，這和肉眼所捕捉的世界完全不同，某種意義上，這是徹底決定成為「虛」的視線，這是除了相機這個機械以外無法捕捉的視角，展現出來的是相機的透視取代了遠近法──跟前的東西大、遠處的東西小、更遠的東西更小，如此約束而來的透視。

隨機抽出《晴天》的一張照片，最前面有完全褪色枯萎的落葉雜草，可以在它下面看到帶著幾朵黃花的綠色野草，往前可見狀似廢墟的建築，牆面裸露出灰色水泥的肌膚，青空隨後展開，不太大的積亂雲形成一塊塊形體，十幾個一列地漂浮著。

或是《家》中的一張，大概是老房子吧，土造屋的門敞開著，左側疊起的大門上印著偌大的家紋，門前放著兩雙拖鞋，進入後直接就是客廳，門中央是大客廳，中間放著一台暖爐，暖爐旁的是這個家的主人嗎？一個男人席地而坐，眼神直直回望，即面對著土造屋門前架起的相機，畫面中央懸吊著照亮房間的日光燈，再過去有個匾額，客廳深處的內門開著，可看到下一個並不太大的房間。左側有個木頭樓梯，樓梯下是收納的抽屜，且看得見幾個把手，樓梯剛下來的地方放置著白色屏風，再過去可看到另一扇紙門──若從照片前方描述起的話。
乍看之下，這張照片的中心應該是這位坐著的男人，這個家的空間應是以這個男人為中心成立的。但這張照片似乎提出另一個可能，觀看照片的觀看者視線一旦從最前方開始，到了這個男人停止後，又繼續通過男人，直到房間最深處的紙門為止，然後再折返回來。最後，視線無法找到棲身之所，只能一直被流放，以致失去終點。男人以不確定的模樣靜止著，宛如被流放的象徵，我們觀看的眼睛也不知為何地失去自信。男人右手翻著雜誌封面，卻在中途停頓下來，男人不像是支配空間的居民。那麼，中心究竟在哪裡？內門的框架、紙門的框架，都切割了空間，越來越追擊著中心，也就是在攝影的框架中又有著幾個框架，結果整體成為難以穩定的東西。況且這張照片從前至後的所有焦點都是清晰的。

一切焦點清晰，意義的背後，就是一片的曖昧，是堅定支撐意義的背景的欠落，我們感到自己的遠近法正崩解而去。意義是存在的，確實，或許所有的意義都是存在的，但那不就和說著沒有意義相同嗎？我們的視線被繼續流放，最終無法發現能確實抵達的對象，相反地，這麼一個個鮮明的事物，反而像訴說著所有皆有意義。
篠山紀信動搖著我們的遠近法，就算只在一張照片中他也將一切等價地還原，並因攝影的並置（juxtaposition）而加速──觀看《家》，應該立即就能有所體會。《家》中髒污的屋頂樑柱、迎賓館的大天花板、年代久遠的大房子、微微髒污的農家書房，一切都被等價地並列。

《家》不只混雜著建築史的意義，又因為一切意義都已被等價捕捉，於是我們對著不知何時開始具有的意義位階性投出根本的疑問，並在其中，篠山紀信明顯突破了寫真美學和過去攝影的標準。
我們以為我們看著篠山紀信的攝影，但不久後我們發現，這其實是依序而生的現實，是遭遇著突如其來且前所未聞的現實。然後，篠山紀信忽然消失了。因為這是篠山紀信嚴密設下的一個陷阱。