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目次
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《情解西廂》內容簡介：張生鶯鶯故事得以流傳，主要應歸于雜劇《西廂記》的原作者王實甫。是他以生花妙筆，振聾發聵地表達出“愿普天下有情的都成了眷屬”的普適性理想；是他刻畫出栩栩如生的具有共鳴意義的典型形象；是他安排了波瀾跌宕引人入勝的情節和喜劇性沖突；是他寫下了通篇讓人齒頰留香的清辭麗句。
目次
序 戚世雋
楔子
第一章 西廂記天下奪魁——《西廂記》的作者問題
山西古劇場作者的身份
年代的歸屬多人的增改
第二章 始亂之。終棄之——鶯鶯原型的悲劇性
《會真記》寫的是愛情悲劇
“始亂終棄”悲劇的根源
寫出了人的復雜心態
第三章 自是佳人，合配才子——《董西廂》對“始亂終棄”的顛覆
宋人對張生態度的變化
婚姻阻力來自何方
《?西廂》的題旨
婚戀觀的嬗變
第四章 若無新變，不可代雄——《王西廂》的新格局
從“掏幻”到“劇幻”
開場兩個關鍵性的改動
楔子的兩支曲子
第五章 臨去秋波那一轉——佛殿奇逢和鶯鶯的主動追求
五百年前風流冤孽
“臨去秋波”是全劇的關竅
三次“回覷”和年齡改動
第六章 老孫來替老張作伐了——戲劇沖突的契機
孫飛虎事件
和尚的作用
三計和五便
惠明的粗豪張生的機敏
老夫人的態度
第七章 小姐近前拜了哥?者——兩代人的正面交鋒
紅娘的轉變和“閑筆”的妙用
環繞著敬酒的細節
老夫人的兩重性格
第八章 隔花陰人遠天涯近——人物心靈的對話
第九章 賴柬的前前后后——兼談重復手法和戲曲道具的巧妙運用
第十章 張生為什么跳墻——描繪喜劇人物性格點睛之筆
第十一章 今宵端的雨云來——怎樣看“酬柬”中的性描寫
第十二章 我直打死你這個賤人——戲劇高潮的處理和紅娘的“俠氣”
第十三章 景外之景，象外之象——“送別”“驚夢”中敘事性與抒情性
第十四章 是狗尾續?嗎——關于《王西廂》的第五本
收煞
后記
楔子
第一章 西廂記天下奪魁——《西廂記》的作者問題
山西古劇場作者的身份
年代的歸屬多人的增改
第二章 始亂之。終棄之——鶯鶯原型的悲劇性
《會真記》寫的是愛情悲劇
“始亂終棄”悲劇的根源
寫出了人的復雜心態
第三章 自是佳人，合配才子——《董西廂》對“始亂終棄”的顛覆
宋人對張生態度的變化
婚姻阻力來自何方
《?西廂》的題旨
婚戀觀的嬗變
第四章 若無新變，不可代雄——《王西廂》的新格局
從“掏幻”到“劇幻”
開場兩個關鍵性的改動
楔子的兩支曲子
第五章 臨去秋波那一轉——佛殿奇逢和鶯鶯的主動追求
五百年前風流冤孽
“臨去秋波”是全劇的關竅
三次“回覷”和年齡改動
第六章 老孫來替老張作伐了——戲劇沖突的契機
孫飛虎事件
和尚的作用
三計和五便
惠明的粗豪張生的機敏
老夫人的態度
第七章 小姐近前拜了哥?者——兩代人的正面交鋒
紅娘的轉變和“閑筆”的妙用
環繞著敬酒的細節
老夫人的兩重性格
第八章 隔花陰人遠天涯近——人物心靈的對話
第九章 賴柬的前前后后——兼談重復手法和戲曲道具的巧妙運用
第十章 張生為什么跳墻——描繪喜劇人物性格點睛之筆
第十一章 今宵端的雨云來——怎樣看“酬柬”中的性描寫
第十二章 我直打死你這個賤人——戲劇高潮的處理和紅娘的“俠氣”
第十三章 景外之景，象外之象——“送別”“驚夢”中敘事性與抒情性
第十四章 是狗尾續?嗎——關于《王西廂》的第五本
收煞
后記
序言
序
戚世雋
說起黃天驥老師對《西廂記》的研究，不能不提到他在20世紀80年代所寫的《張生為什么跳墻》。這篇文章雖發表于1980年，但觀點的形成時間卻早在60年代，后因時代的原因，20年后才得以在《南國戲劇》雜志發表。在這篇文章里，他提出了一個有趣的問題：為何在戲衛，鶯鶯的情詩明明白白地寫了
“迎風戶半開”，張生還是傻于乎地來一番“跳墻”赴約呢?問題似小，卻引出了《西廂記》藝術創新的重要命題，也顯示出天驥師常常別出一格的研究旨趣。
在大驥師的學術道路中，研究課題雖或會有轉移，但文學研究最終要解決的問題是什么，卻足他—直以來始終關注與思考的。時隔40年后的這部《情解西廂——<西廂記>創作論》，也是欲以一部經典作品的再解瀆，來闡述他的文學研究觀和戲劇研究觀，如一言以概之，可說是：以文學的眼光看文學，以戲劇的眼光看戲劇。
何謂以文學的眼光來看文學、以戲劇的眼光來看戲劇？何所謂文學就是要關注《西廂記》的文學本質與戲劇木質，最終說明《西廂
記》的文學意義與戲劇意義。
陳獨秀在1920年到1921年間，曾為上海亞東圖書館標點排印本的《紅樓夢》作丁一篇新敘，他在敘中批評當時的研究：“什么誨淫不誨淫，固然不是文學的批評法：拿什么理想，什么主義，什么哲學思想來批評《石頭記》，也失了批評文學作品底旨趣：至于考證《石頭記》是指何代何人的事跡，這也是把《石頭記》當作敘述故事的歷史，不是把他當作善寫人情的小說。”這使得我想起在20世紀20年代，俞千伯也曾向他的老師胡適進言，希望胡適換上文學的眼光來讀《紅樓夢》。(《<紅樓夢辨>的修正》，《現代評論》第一卷第九期，1925年2月7日)可見，用文學的眼光來看文學——去除理論與主義的迷思固然重要，而考證的方法，也不能完全解決文學的問題，還要有用文學的眼光來支配和使用考證的能力。
以文學的眼光來看文學，或會遭人詬病的是，文學的批評如何與主觀式的批評甚或無根之談劃清界限?這其中或有誤解的成分，文學的批評，并非不要考證，它仍是以文獻考證為基礎和前提的，仍然需要把握作者生平家世以及寫作的文化空間，需要處理版本問題，需要對文獻材料做去偽存真的甄別工作，只不過并不滿足于考證本身，其最終目標，在于更真實地還原文本、解讀文本，最終打開作品全部意義的大門。文學研究中的這種追求，比之于僅止于事實的歷史考證，可以說是一種更有境界的文學考證，這種文學考證，對淺學之士來說，固然危險，但對行家里手而言，其高妙處也正在于此。
文學的本質，不外乎“情理”二字。我以為，天驥老師的《西廂記》研究，都在說明這個婚戀喜劇里的情與理。然而，要能說明文學作品中的“情理”，而且并非無根據無分析的直覺感想，文獻的處理與使用自不在活下，而對于文學研究者來講，好的鑒賞趣味與理解能力也是相當重要的。鑒賞固不是研究，但鑒賞卻是研究的不可或缺的前提和基礎，這是文學研究不同于歷史研究的根本點。文獻的能力或尚可通過后天訓練獲得，而有一個好的鑒賞趣味與理解能力卻常是人力不可為的。在天驥師看來，文學研究者應該在研究中把自己的審美感受表達出來，感受雖因人而異，也未必準確，但總會在一定程度上幫助讀者提高欣賞能力和藝術修養，這正是文學研究的獨特個性所在。
《西廂記》不僅是個文學文本，還是個戲劇文本，是要拿到場上表演的。因此，除了文學的眼光，還要再加以戲劇的眼光，才能凸顯《西廂記》作為戲劇文本而不是詩歌或小說文本的獨特面貌。
20世紀50年代以后，由于戲劇學科建制的原因，分屬大學中文系及藝術院校，戲劇研究也形成了不同的研究格局。藝術院校注重場上表演研究；文本的研究以綜合性大學的中文系為主。而對文本的研究，又比較注重作品的思想道德開價和現實意義，這取得了不少重要成果，但也未能和詩文、小說甚而和話劇、西方戲劇的研究形成本質的不同。對戲劇的研究者來說，若僅止于此，顯然也是不夠的。
天驥老師常常對我們說：“先師王季思先生教會了我如何對古代戲曲作考證校注的工作；而先師董每戡先生教會了我怎么看戲、編導。”在較早的時候，他已經開始關注戲曲這一體裁的特殊性，注重從表演來看戲劇。從《張生為什么跳墻》到《長生殿的意境》、《鬧熱的牡丹亭》等論文看，他一直致力于突破一般從中文系出身的學人對傳統戲劇研究路數的局限，即使討論劇本，也注意時刻把它放在舞臺的背景下，從而揭示中國戲劇所獨有的美學標準和創作特征。
自覺的舞臺感、動作感與畫面感，使天驥師不是從讀者閱讀的角度，而是用觀眾觀看的角度在審察古人的戲劇創作。在舞臺與劇場的環境下，鶯鶯、張生、紅娘與老夫人之問的暗流涌動，究竟該是如何地展示?圍繞這一思路，自然能看出許多新問題。從戲劇敘事、戲劇張力的角度，再品味諸如張生的出場、吊場方式、“賴婚”中的敬酒等諸多細微之處時，便覺搔著了癢處，賦予了原本沒有生命的文字以全新的意義。中山大學古典戲劇專業的開拓者王季思先生，曾以不注五經注西廂之舉，引領了戲劇研究的一代之風。而學術理念的建立，需要對學術傳統的繼承，需要有新觀念新方法的引入，更需要通過具體的學術實踐宋探索與形成。天驥師曾說，真理是越探索越明晰的，他的這部《情解西廂——<西廂記>創作論》，便傾注了他對文學研究、對戲劇研究的一個方法論的思考與總結。
天驥師近年來的著述，全部是用電腦一字一字地敲出來的。他常稱自己是電腦“小學生”。在寫作這部論著的過程中，尚發生過因為“小學生”式的操作錯誤，而誤刪了書稿事情。而他也是一邊懊惱不已，一邊卻又坐在電腦旁從頭再來。他那不斷挑戰自我的愿望，對未知領域無限可能性的探索興趣，是除了問學之外，我們從老師身上得到的寶貴精神財富。
在讀完天驥師的書稿后，完成的這份“讀后感”，只是以學生的角度，為老師的著述作些緣起與背景的說明，深恐并未能彰顯老師著書的深意，好在同道者慧眼素心，自會體悟，茲不贅。
戚世雋
說起黃天驥老師對《西廂記》的研究，不能不提到他在20世紀80年代所寫的《張生為什么跳墻》。這篇文章雖發表于1980年，但觀點的形成時間卻早在60年代，后因時代的原因，20年后才得以在《南國戲劇》雜志發表。在這篇文章里，他提出了一個有趣的問題：為何在戲衛，鶯鶯的情詩明明白白地寫了
“迎風戶半開”，張生還是傻于乎地來一番“跳墻”赴約呢?問題似小，卻引出了《西廂記》藝術創新的重要命題，也顯示出天驥師常常別出一格的研究旨趣。
在大驥師的學術道路中，研究課題雖或會有轉移，但文學研究最終要解決的問題是什么，卻足他—直以來始終關注與思考的。時隔40年后的這部《情解西廂——<西廂記>創作論》，也是欲以一部經典作品的再解瀆，來闡述他的文學研究觀和戲劇研究觀，如一言以概之，可說是：以文學的眼光看文學，以戲劇的眼光看戲劇。
何謂以文學的眼光來看文學、以戲劇的眼光來看戲劇？何所謂文學就是要關注《西廂記》的文學本質與戲劇木質，最終說明《西廂
記》的文學意義與戲劇意義。
陳獨秀在1920年到1921年間，曾為上海亞東圖書館標點排印本的《紅樓夢》作丁一篇新敘，他在敘中批評當時的研究：“什么誨淫不誨淫，固然不是文學的批評法：拿什么理想，什么主義，什么哲學思想來批評《石頭記》，也失了批評文學作品底旨趣：至于考證《石頭記》是指何代何人的事跡，這也是把《石頭記》當作敘述故事的歷史，不是把他當作善寫人情的小說。”這使得我想起在20世紀20年代，俞千伯也曾向他的老師胡適進言，希望胡適換上文學的眼光來讀《紅樓夢》。(《<紅樓夢辨>的修正》，《現代評論》第一卷第九期，1925年2月7日)可見，用文學的眼光來看文學——去除理論與主義的迷思固然重要，而考證的方法，也不能完全解決文學的問題，還要有用文學的眼光來支配和使用考證的能力。
以文學的眼光來看文學，或會遭人詬病的是，文學的批評如何與主觀式的批評甚或無根之談劃清界限?這其中或有誤解的成分，文學的批評，并非不要考證，它仍是以文獻考證為基礎和前提的，仍然需要把握作者生平家世以及寫作的文化空間，需要處理版本問題，需要對文獻材料做去偽存真的甄別工作，只不過并不滿足于考證本身，其最終目標，在于更真實地還原文本、解讀文本，最終打開作品全部意義的大門。文學研究中的這種追求，比之于僅止于事實的歷史考證，可以說是一種更有境界的文學考證，這種文學考證，對淺學之士來說，固然危險，但對行家里手而言，其高妙處也正在于此。
文學的本質，不外乎“情理”二字。我以為，天驥老師的《西廂記》研究，都在說明這個婚戀喜劇里的情與理。然而，要能說明文學作品中的“情理”，而且并非無根據無分析的直覺感想，文獻的處理與使用自不在活下，而對于文學研究者來講，好的鑒賞趣味與理解能力也是相當重要的。鑒賞固不是研究，但鑒賞卻是研究的不可或缺的前提和基礎，這是文學研究不同于歷史研究的根本點。文獻的能力或尚可通過后天訓練獲得，而有一個好的鑒賞趣味與理解能力卻常是人力不可為的。在天驥師看來，文學研究者應該在研究中把自己的審美感受表達出來，感受雖因人而異，也未必準確，但總會在一定程度上幫助讀者提高欣賞能力和藝術修養，這正是文學研究的獨特個性所在。
《西廂記》不僅是個文學文本，還是個戲劇文本，是要拿到場上表演的。因此，除了文學的眼光，還要再加以戲劇的眼光，才能凸顯《西廂記》作為戲劇文本而不是詩歌或小說文本的獨特面貌。
20世紀50年代以后，由于戲劇學科建制的原因，分屬大學中文系及藝術院校，戲劇研究也形成了不同的研究格局。藝術院校注重場上表演研究；文本的研究以綜合性大學的中文系為主。而對文本的研究，又比較注重作品的思想道德開價和現實意義，這取得了不少重要成果，但也未能和詩文、小說甚而和話劇、西方戲劇的研究形成本質的不同。對戲劇的研究者來說，若僅止于此，顯然也是不夠的。
天驥老師常常對我們說：“先師王季思先生教會了我如何對古代戲曲作考證校注的工作；而先師董每戡先生教會了我怎么看戲、編導。”在較早的時候，他已經開始關注戲曲這一體裁的特殊性，注重從表演來看戲劇。從《張生為什么跳墻》到《長生殿的意境》、《鬧熱的牡丹亭》等論文看，他一直致力于突破一般從中文系出身的學人對傳統戲劇研究路數的局限，即使討論劇本，也注意時刻把它放在舞臺的背景下，從而揭示中國戲劇所獨有的美學標準和創作特征。
自覺的舞臺感、動作感與畫面感，使天驥師不是從讀者閱讀的角度，而是用觀眾觀看的角度在審察古人的戲劇創作。在舞臺與劇場的環境下，鶯鶯、張生、紅娘與老夫人之問的暗流涌動，究竟該是如何地展示?圍繞這一思路，自然能看出許多新問題。從戲劇敘事、戲劇張力的角度，再品味諸如張生的出場、吊場方式、“賴婚”中的敬酒等諸多細微之處時，便覺搔著了癢處，賦予了原本沒有生命的文字以全新的意義。中山大學古典戲劇專業的開拓者王季思先生，曾以不注五經注西廂之舉，引領了戲劇研究的一代之風。而學術理念的建立，需要對學術傳統的繼承，需要有新觀念新方法的引入，更需要通過具體的學術實踐宋探索與形成。天驥師曾說，真理是越探索越明晰的，他的這部《情解西廂——<西廂記>創作論》，便傾注了他對文學研究、對戲劇研究的一個方法論的思考與總結。
天驥師近年來的著述，全部是用電腦一字一字地敲出來的。他常稱自己是電腦“小學生”。在寫作這部論著的過程中，尚發生過因為“小學生”式的操作錯誤，而誤刪了書稿事情。而他也是一邊懊惱不已，一邊卻又坐在電腦旁從頭再來。他那不斷挑戰自我的愿望，對未知領域無限可能性的探索興趣，是除了問學之外，我們從老師身上得到的寶貴精神財富。
在讀完天驥師的書稿后，完成的這份“讀后感”，只是以學生的角度，為老師的著述作些緣起與背景的說明，深恐并未能彰顯老師著書的深意，好在同道者慧眼素心，自會體悟，茲不贅。
后記
后記
這本小書，算是寫完了。我也舒了——口長氣。半年前，我差一點就放棄了對它的寫作。而現在，總算讓這險些流產的“胎兒”面世了。
說來好笑，這部書，去年七月開始動筆，一路寫來，還算順利。寫到今年年初，在還差一兩章便呵殺青的時候，有一天午夜夢回，打開電腦，想繼續東涂西抹。誰知睡眼惺忪，老眼昏花，不二知道按錯了哪一個鍵，竟把即將完成的書稿，一下子刪除了一半。我大驚失色，手忙腳亂，趕緊設法恢復。但我使用電腦的水平，實際和一二年級的小學生差不多。心愈急，愈在鍵盤上亂按，便把錯誤搞得愈復雜。我鼓搗了半夜，始終無力回天。實在沒有辦法，只好等到天明，求助于幾位校內電腦高手；高手們替我恢復的一些章節，卻是一堆亂碼。人家躊躇無計，只好拿到校外，付款請專業的電腦“醫院”救命。又過了兩天，群醫經過會診，表示敬謝不敏，連手續費也沒有收下。看來，我這低水平的“搞手”，竟搞出了讓群醫束手的高水平的錯誤，實在可笑可憐。
這一回，輪到我像張生那樣叫一聲“我死也”了!幾個月的勞動，被我手指輕輕一按，消失得無影無蹤。事到如今，我實在沒有寫下去的勁頭了。可是，再一想，這書的前—半，保存在另一個U盤里，沒有刪掉。如果我就此撒手，半途而廢，豈不是連同更前一段的勞動，也都丟到東洋大海了嗎?想到這里，又心有不甘。怎么辦呢?是回頭補寫失去的章節，還是就此打住?這哈姆雷特式的“死去還是活著”的問題，真叫我“兩下里做人難”了! (紅娘語)經過奸幾天的思想斗爭，我咬咬牙，終于下決心補寫失去的部分。這段期間，有時忽有所悟，有時又興致索然，寫作進行得很不順利。使用電腦時，則戰戰兢兢，小心翼翼。如此這般，算是捱到了可以撰寫“后記”的一刻。
今年的三四月間，我實在倒霉得很，除了這椿電腦事故以外，還差一點上了電話騙子的當。細想原因，看來是由于我的思想只專注于一點，結果，在許多事情上弄得七顛八倒。其實，只要是“人”，這樣的毛病是常會發生的。由此推想，《王西廂》里的張生，在熱戀鶯鶯時鬧出許多笑話，實在一點也不稀奇。有趣的是，我們研究張生，卻難免發生“張生式”的失誤。此無它，但凡是“人”，人性，包括其弱點，都有其共通之處。
我在1956年大學畢業后，留校從事中國古代文學的教學和研究。而引起我對《西廂記》的興趣的，則是在20世紀60年代初。那時，看到由石凌鶴先生率領的江西贛劇團，到穗上演贛劇《西廂記》。演出后，廣東戲劇家協會組織了座談會，我有幸陪同王季思教授出席。在會上，人們紛紛提出對《西廂記》的看法，我也發表了——篇名為《張生為什么跳墻》的文章。其
后，王老師主編全國教材《中國戲曲選》，我校注的是有關《西廂記》部分。本來該有進一步探索《西廂記》的條件，不過，當時頻頻和學生下鄉勞動鍛煉，正常的教學也斷斷續續，遑論科研!
“文革”過后，我以古代戲曲作為研究重點，也發表過一些有關的論文。到了80年代中，我感到過去研究路子走不通了，離開了對一定時期戲曲形態的了解，離開戲曲演出的特點，把它和一般敘事文本等同起來，那么，所謂戲曲研究便只能隔靴搔癢，不著邊際。在彷徨無計之際，也為了配合當時隋唐文學史的教學工作，我把目光稍稍移向古代詩詞領域，也胡亂寫了一些文章。害得有些學術界的朋友以為我走投無路，已經放棄了對古代戲曲的學習研究了。
經過一段時期的摸索，我覺得應該先把注意力，集中對戲曲形態的研究方面上。由于解放后學術界一味強調理論分析，對文獻和材科的發現不夠重視，研究戲曲形態的工作更陷于沉滯。于是，我嘗試從研究角色名稱入手，在20世紀80年代中寫了《旦、末和外來文化》一文，其后也跟著發表了一些與戲曲形態有關的論文。不久，康保成博士畢業留校任教，他在這些方面下了很多功夫。到90年代中，保成從日本講學三年后返國，我們有更多共同切磋的機會，在指導研究生時，也分頭合作，多從這方面給予引導。于是，我們這一個研究團隊，積卜多年的功夫，便有了國家十一五規劃重點科研項目《中國古代戲曲形態研究》的成果。
不過，我也意識到，探索戲曲的形態，畢竟也只是戲曲研究的一個方面。我常對同學們說，戲曲，作為藝術，而我們又是作為文學領域的研究者，如何發掘戲曲的魅力和價值，讓讀者全方位地理解戲曲作品，是沒法回避的問題。當我們在一定程度上弄清楚其形態的基礎上，就應當進一步探索作者如何創作的問題。當然，研究戲曲，我們需要與人類學、社會學、宗教學等多學科溝通，但文學藝術的研究，畢竟又有自己的特點。文學是“人學”，戲曲歸根到底是表現人的性格，表現人與人的關系，這里就有作者如何寫“人”的問題，特別是如何通過戲曲藝術表現“人”的問題。如果我們離開了對這方面的研究，那么，也等于取消了對文學藝術的研究。
上述的道理，應不難理解。但如何進行研究，如何把劇本與場上演出結合起來，我實在也茫茫然。我又想，與其只說不練，不如大膽試水，于是“老夫聊發少年狂”，在主持編寫了 《中國古代戲曲形態研究》，交由河南人民出版社出版以后，就嘗試寫下了這一部不成熟的著作。在寫作過程中，詹拔群、倪采霞、李惠、徐燕琳、孔穎琪、劉春曉諸君，給了我許多幫助。書成之際，蒙遠在日本講學的戚世雋博士賜序，在此，一并致謝。
黃天驥
寫于中山大學中國非物質文化遺產中心
2010年12月
這本小書，算是寫完了。我也舒了——口長氣。半年前，我差一點就放棄了對它的寫作。而現在，總算讓這險些流產的“胎兒”面世了。
說來好笑，這部書，去年七月開始動筆，一路寫來，還算順利。寫到今年年初，在還差一兩章便呵殺青的時候，有一天午夜夢回，打開電腦，想繼續東涂西抹。誰知睡眼惺忪，老眼昏花，不二知道按錯了哪一個鍵，竟把即將完成的書稿，一下子刪除了一半。我大驚失色，手忙腳亂，趕緊設法恢復。但我使用電腦的水平，實際和一二年級的小學生差不多。心愈急，愈在鍵盤上亂按，便把錯誤搞得愈復雜。我鼓搗了半夜，始終無力回天。實在沒有辦法，只好等到天明，求助于幾位校內電腦高手；高手們替我恢復的一些章節，卻是一堆亂碼。人家躊躇無計，只好拿到校外，付款請專業的電腦“醫院”救命。又過了兩天，群醫經過會診，表示敬謝不敏，連手續費也沒有收下。看來，我這低水平的“搞手”，竟搞出了讓群醫束手的高水平的錯誤，實在可笑可憐。
這一回，輪到我像張生那樣叫一聲“我死也”了!幾個月的勞動，被我手指輕輕一按，消失得無影無蹤。事到如今，我實在沒有寫下去的勁頭了。可是，再一想，這書的前—半，保存在另一個U盤里，沒有刪掉。如果我就此撒手，半途而廢，豈不是連同更前一段的勞動，也都丟到東洋大海了嗎?想到這里，又心有不甘。怎么辦呢?是回頭補寫失去的章節，還是就此打住?這哈姆雷特式的“死去還是活著”的問題，真叫我“兩下里做人難”了! (紅娘語)經過奸幾天的思想斗爭，我咬咬牙，終于下決心補寫失去的部分。這段期間，有時忽有所悟，有時又興致索然，寫作進行得很不順利。使用電腦時，則戰戰兢兢，小心翼翼。如此這般，算是捱到了可以撰寫“后記”的一刻。
今年的三四月間，我實在倒霉得很，除了這椿電腦事故以外，還差一點上了電話騙子的當。細想原因，看來是由于我的思想只專注于一點，結果，在許多事情上弄得七顛八倒。其實，只要是“人”，這樣的毛病是常會發生的。由此推想，《王西廂》里的張生，在熱戀鶯鶯時鬧出許多笑話，實在一點也不稀奇。有趣的是，我們研究張生，卻難免發生“張生式”的失誤。此無它，但凡是“人”，人性，包括其弱點，都有其共通之處。
我在1956年大學畢業后，留校從事中國古代文學的教學和研究。而引起我對《西廂記》的興趣的，則是在20世紀60年代初。那時，看到由石凌鶴先生率領的江西贛劇團，到穗上演贛劇《西廂記》。演出后，廣東戲劇家協會組織了座談會，我有幸陪同王季思教授出席。在會上，人們紛紛提出對《西廂記》的看法，我也發表了——篇名為《張生為什么跳墻》的文章。其
后，王老師主編全國教材《中國戲曲選》，我校注的是有關《西廂記》部分。本來該有進一步探索《西廂記》的條件，不過，當時頻頻和學生下鄉勞動鍛煉，正常的教學也斷斷續續，遑論科研!
“文革”過后，我以古代戲曲作為研究重點，也發表過一些有關的論文。到了80年代中，我感到過去研究路子走不通了，離開了對一定時期戲曲形態的了解，離開戲曲演出的特點，把它和一般敘事文本等同起來，那么，所謂戲曲研究便只能隔靴搔癢，不著邊際。在彷徨無計之際，也為了配合當時隋唐文學史的教學工作，我把目光稍稍移向古代詩詞領域，也胡亂寫了一些文章。害得有些學術界的朋友以為我走投無路，已經放棄了對古代戲曲的學習研究了。
經過一段時期的摸索，我覺得應該先把注意力，集中對戲曲形態的研究方面上。由于解放后學術界一味強調理論分析，對文獻和材科的發現不夠重視，研究戲曲形態的工作更陷于沉滯。于是，我嘗試從研究角色名稱入手，在20世紀80年代中寫了《旦、末和外來文化》一文，其后也跟著發表了一些與戲曲形態有關的論文。不久，康保成博士畢業留校任教，他在這些方面下了很多功夫。到90年代中，保成從日本講學三年后返國，我們有更多共同切磋的機會，在指導研究生時，也分頭合作，多從這方面給予引導。于是，我們這一個研究團隊，積卜多年的功夫，便有了國家十一五規劃重點科研項目《中國古代戲曲形態研究》的成果。
不過，我也意識到，探索戲曲的形態，畢竟也只是戲曲研究的一個方面。我常對同學們說，戲曲，作為藝術，而我們又是作為文學領域的研究者，如何發掘戲曲的魅力和價值，讓讀者全方位地理解戲曲作品，是沒法回避的問題。當我們在一定程度上弄清楚其形態的基礎上，就應當進一步探索作者如何創作的問題。當然，研究戲曲，我們需要與人類學、社會學、宗教學等多學科溝通，但文學藝術的研究，畢竟又有自己的特點。文學是“人學”，戲曲歸根到底是表現人的性格，表現人與人的關系，這里就有作者如何寫“人”的問題，特別是如何通過戲曲藝術表現“人”的問題。如果我們離開了對這方面的研究，那么，也等于取消了對文學藝術的研究。
上述的道理，應不難理解。但如何進行研究，如何把劇本與場上演出結合起來，我實在也茫茫然。我又想，與其只說不練，不如大膽試水，于是“老夫聊發少年狂”，在主持編寫了 《中國古代戲曲形態研究》，交由河南人民出版社出版以后，就嘗試寫下了這一部不成熟的著作。在寫作過程中，詹拔群、倪采霞、李惠、徐燕琳、孔穎琪、劉春曉諸君，給了我許多幫助。書成之際，蒙遠在日本講學的戚世雋博士賜序，在此，一并致謝。
黃天驥
寫于中山大學中國非物質文化遺產中心
2010年12月
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