文學批評方法與案例(第二版)（簡體書）

文學批評方法是文學研究和教學工程中一個十分重要的內容。本書選擇20世紀歐美文學思潮發展過程中影響巨大的一些批評方法，如社會學批評、意識形態批評、精神分析批評、神話原型批評、形式主義-新批評、結構主義-符號學批評、解構主義批評、女權主義批評、接受-讀者反應批評、后殖民主義批評等以及中國古典批評方法，作為解剖對象，在理論陳述、案例分析的基礎上，結合深入閱讀的書目、思考問題等方面的內容，力求比較生動地再現文學批評的方法技巧層面，從而對學生運用批評方法的實踐能力提高，起到比較直接的作用。

導言
第一章 社會學批評
第一節 社會歷史批評理論的發展及貢獻
第二節 社會批評的若干核心概念解說
第三節 社會學批評的案例
參考書目
思考題
第二章 意識形態批評
第一節 意識形態批評理論描述
第二節 意識形態批評的四種形態
第三節 意識形態批評關鍵詞
第四節 意識形態批評案例分析
參考書目
思考題
第三章 精神分析批評
第一節 精神分析理論的核心要素
第二節 精神分析批評的主要內容
第三節 精神分析批評的淵源與影響
第四節 精神分析批評案例分析
參考書目
思考題
第四章 神話原型批評
第一節 基本理論及方法
第二節 原型批評案例分析
參考書目
思考題
第五章 形式主義——新批評
第一節 形式主義的批評方法
第二節 英美新批評
參考書目
思考題
第六章 結構主義——符號學批評
第一節 結構主義——符號學批評理論
第二節 結構主義——符號學批評理論示例分析
參考書目
思考題
第七章 解構主義批評
　第一節　解構主義批評理論
　第二節　解構主義批評示例分析
　參考書目
　思考題
第八章 女性主義批評
　第一節　女性主義批評方法的現實背景和思想先驅
　第二節　女性主義文學批評的兩大形態
　第三節　女性主義文學批評方法及關鍵詞
　第四節　女性主義文學批評的批評個案
　參考書目
　思考題
第九章 接受——讀者反應批評
第十章 后殖民主義批評
附錄 中國古典文學批評方法
後記

在論證瘋癲的社會機制之前，盧那察爾斯基對心理疾患與藝術創作的關係給以明確的肯定，因為在他看來，藝術家的心理“反常”首先是藝術家有著超乎常人的感受能力和以特殊方式感染他人的能力，就這一點而言藝術家應當在精神與心理上是特殊的人。他指出：“不言而喻，藝術家不僅應該有強烈的感受力，而且還應該是容易衝動的人：否則他可能感受頗多，但就是沒有把自己的感受傳遞給他人的要求。”他甚至認為“選擇藝術這個專業的人不可能是完全正常的”，“在大多數情況下藝術家注定只能過所謂‘流浪者’的日子，即茨岡人的生活。流浪者之所以叫流浪者，是因為他們為現實社會所遺棄，他們生活在所謂現實社會的孔穴裡。”在這種認識中我們可以體會到盧那察爾斯基對藝術的本體性理解，即藝術從一方面說是對現實的反映，而從另一方面說也是對現實的背離。盧那察爾斯基曾多次強調，藝術不是對現實生活的機械模仿，藝術是對生活的重新創造。所謂在“毛孔”中生活，就是說，藝術家是以邊緣化的生存方式去感受人們已見慣不奇的生活，惟如此，他才能創造出不同尋常的藝術世界。從這一意義上說，藝術與“瘋癲”是密切相關的。
但問題是，瘋癲本身是否僅是由生物學因素所決定的，抑或瘋癲根本上就是主流話語對非主流話語的邊緣化結果。在這一點上，盧那察爾斯基做出了肯定的表述，一方面，精神疾患實際上是階級地位的變化、社會環境的惡化所造成的，一方面，它是對外界條件變化所產生的合理反應，在製造庸人的主流話語壓迫之下，那順應者便被視為正常，而那反抗者便成為“病態”。在這一問題上，盧那察爾斯基引入了當時最新的醫學上的機體反應理論，即機體會對來自外界的破壞性力量做出相應的反應，從而導致機體的異常。把這一理論應用於我們的論題，就會看到，當人在他熟悉的環境自然生存時，就不會產生機體上的變異，而當這一環境發生劇變，尤其是災難性變化時，人的機體，也即精神狀態就會做出相應的回答。在大多數情況下，人們為了擺脫精神狀態的劇烈變異而給自己帶來的不利境遇，避免被周圍的人視為“精神失常”，便會採取一種被社會所認可的方式達到解脫，這種方式在一般情況下是走向宗教。而那些拒絕借助宗教來麻醉自己的人，便會發生變態的心理反應，或者實際上是被社會認為是“變態”的心理反應。這種變態反應的結果是行為者為自己營造一個與現實相對抗的世界，一個想像中的世界，而那些在天性中具有形式感的“變態者”就此而成為藝術家。盧那察爾斯基說：“有機的、所謂健康的時代，風格穩定、生活穩定的時代，不需要精神變態的表現者。如果這時候一個精神病患者說起話來，——寫小說或畫畫，人們會覺得非常奇怪。情況特別嚴重時甚至會把他送進醫院。在文化和生活方面都失去平衡的時代，在一個分崩離析的時代，一切正常的人都在為種種矛盾所苦惱，都在尋找對矛盾特別敏感並且能夠特別外露、極富感染力地表現負面感受的代言人，——在這樣的時代，歷史正好以其高明的藝術家的雙手，敲擊著病理學的琴鍵。”
這裡我們應該注意到一點，即，精神疾患固然是社會原因造成的，但必須看到，不是所有人都選擇了對社會的抗拒性反應，如前所述，大多數人走向了順從，只有少數人走向了藝術。因此，這裡面存在著個性的獨創性問題，忽視了這一點，則社會學的批評就不免又走向了機械的、庸俗的社會學批評。個性在此縱然不是決定性的因素，但也是藝術生成的必要因素。誠如盧那察爾斯基所說的：“產生藝術作品的生命變異狀態一定得是社會的。產生藝術的社會原因更應該是社會的。但是這些社會的生命變異狀態的感受是不同的，各人有各人的情況；它們的感受是作為我自己的困惑，我自己的動搖和我自己的痛苦而出現的，由此產生的作品也是作為我的作品被人們所接受的。文學史家的任務不是要拋棄作者主體的獨特性，將其一筆勾銷，而是要說明這種獨特性的社會淵源及其特殊的社會影響，把個人因素置於規律性的社會網絡之中，而個人因素則是這種網絡的獨特的紐帶。”盧那察爾斯基就是這樣去分析荷爾德林精神變異的原因以及其巨大的藝術個性力量的。
荷爾德林是18世紀末到19世紀初的德國浪漫主義詩人，在法國大革命發生時，他與黑格爾、謝林等人一樣，是那個時代對德國現實表示強烈不滿、對大革命到來歡呼雀躍的青年一族，在黑暗的現實面前，當他們看不到革命在德國實現的時候，便極力推崇和宣揚古代希臘的社會制度，古希臘時代個性與社會完美結合的形態成為他們心目中最理想的“一般世界狀況”。現實越是無望，荷爾德林對它的厭惡就越是增長，而對古希臘時代越是嚮往，從而漸漸沉浸於幻想之中，被周圍的人視為“怪人”。越是如此，荷爾德林越是深深感到屈辱，越來越自我封閉，以致“神經失常”。然而，正是在這時，荷爾德林創造了他的偉大作品《許佩里翁或希臘的流亡者》以及不朽的詩作。也就是說，在現實對一個偉大人物構成威脅的時候，他沒有選擇順從式的逃避，而是採取了“逃避式的”抗爭，即通過藝術表現把自己內心的情感與思想宣洩出來，在有限的形式之內傳達出無限的理想。荷爾德林借助許佩里翁這一具有希臘人身份的形象，表達了自己對現實深深的絕望和對精神自由的嚮往；而其詩句之優美和諧，宣敘的感染力之強，更是那一時代不可多得的美文。盧那察爾斯基甚至認為，“這部著作屬於德國文學最偉大的創作之列，並且是脫離了現實的知識分子的體驗的最突出的典範”。
由此可見，個性的力量是藝術生成的根本要素之一。荷爾德林沒有像晚年的黑格爾那樣試圖在大普魯士的虛幻理想中苟活，而是選擇了精神流放，從而成為現實的藝術對抗者。盧那察爾斯基分析道：“這樣的人把內在的規律性同現實對立起來，認為這種內在規律性是神的語言，是自己內在的主觀目的性，同時表現了自己的革命的召喚。如果有關的個性不是個病人，他也許會達成妥協，不表現這種矛盾，——他會掩蓋它。”但荷爾德林沒有這樣做，他在自己的詩歌中營造了一個新的自由家園。與他同時代的偉大詩人歌德卻並不這樣看，他認為荷爾德林“不會自我控制，所以生活從他手中掙脫了出來，他的創作本身也變得模糊不清了”。但盧那察爾斯基對歌德進行了反駁，他說：“至於歌德，他把握住了自己，所以他的生活沒有從手中掙脫，他的創作也沒有變得模糊不清，但是他的創作被扭曲了。”這裡指的歌德晚年的自傳性作品《詩與真》，盧那察爾斯基認為在這部作品中，“歌德的整個經歷是機會主義者犧牲的一生——為了保存點什麼，他扼殺了自己身上的優秀的東西。歌德從偉大的高峰降低到與德國當時現實妥協投降的地步。而荷爾德林做不到這一點，他根本無法接受。”
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