戲劇形態發生論（簡體書）

本書是戲劇知識的普及性讀物。作者從戲劇的形式和狀態切入，深入淺出，展示了戲劇形態發生和發展的諸多特色，論述了戲劇形態的構成要素；其中一些觀點和史料在國內尚屬首次提出。本書注重知識傳授和思想分析，內容充實，章節安排合理，敘述流暢，案例分析精到，具有較強的教學針對性和可操作性。

第一部分：戲劇形態的萌芽(一)\(1)
古埃及：儀式劇中的戲劇萌芽\(1)
第一章 “孟菲斯戲劇”：戲劇萌芽的基因片段\(5)
沙巴卡一孟菲斯石碑的故事\(7)
沙巴卡一孟菲斯石碑：主要講述造物主創造萬物\(7)
沙巴卡一孟菲斯石碑：人類文明初期最重要的文字檔案\(13)
沙巴卡一孟菲斯石碑與納爾邁調色板\(14)
沙巴卡一孟菲斯石碑殘存的全部內容\(16)
“孟菲斯戲劇”：一點基因片段而已\(26)
本章小結及習題\(27)
第二章 古埃及的奧西里斯殉難劇\(29)
儀式劇中的人物和角色\(32)
奧西里斯殉難劇的故事情節\(38)
儀式劇的“主持人”：何魯斯\(39)
儀式劇舉行的基本程序和形態\(40)
“艾克諾夫利特石碑”碑文全文\(47)
本章小結及習題\(49)
第三章 由神至人：古埃及儀式劇的發展\(51)
戲劇形態的綜合特性\(52)
戲劇形態的基礎：語言成為行動\(54)
神祗退居二線，人物進入主演區\(59)
克里特：古埃及與古希臘的跳板\(60)
本章小結及習題\(62)
第二部分：戲劇形態的萌芽(二)\(63)
古華夏：“以禮天地”中的戲劇萌芽\(63)
第一章 《周禮》：古華夏戲劇萌芽孕育其中\(65)
禮的基本出發點：“發乎情，止乎禮義”\(65)
《周禮》：“三禮”之首\(66)
《周禮》：承上啟下之大作\(68)
《周禮》：系統化的“禮”制\(71)
本章小結及習題\(73)
第二章 “以禮天地”：《周禮》中的綜合藝術形態\(75)
《周禮》的“禮”：“以禮天地”的要義\(76)
“以禮天地”的永恆審美價值\(79)
“以禮天地”：去偶像化的古禮形態\(80)
《周禮·大司樂》：中國藝術形態的綜合性特點\(84)
《周禮》：音樂、舞蹈和表演藝術形態形成\(93)
本章小結及習題\(95)
第三章 方相氏：一個角色的誕生\(97)
方相氏的根底：“狂夫方相氏”\(97)
瘟疫、儺、方相氏\(98)
方相氏：不走神道，走鬼道\(102)
儺的主角：方相氏\(105)
方相氏：一個角色的誕生\(106)
本章小結及習題\(112)
第四章 方相氏與儺：角色與精神的盛衰\(113)
周漢時代：“儺”興與“儺”盛\(113)
北宋時代：“樂”起而“儺”萎\(116)
宋金元：儺儀轉儺戲——儀式性變娛樂性\(117)
明清：鬼成了神，不再被“毆”和“逐”\(118)
宮廷：“番神儺戲”成為帝王的宴會伴唱\(121)
方相氏：衍變為醺醺然醉生夢死之態\(121)
本章小結及習題\(124)
第三部分：戲劇形態的成形\(125)
古希臘：戲劇形態的成形\(125)
第一章 雅典：哲學家與戲劇家的互動\(131)
“古希臘”：雅典的核心地位\(131)
雅典：哲學家與戲劇家的互動\(135)
蘇格拉底：“詩人只是神的代言人”\(137)
柏拉“誰是真正的模仿者?”\(141)
亞里士多德：集眾多智者之大成\(152)
本章小結及習題\(159)
第二章 古希臘戲劇：來自酒神祭祀的“羊人之歌”\(161)
宗教活動：娛神又娛人的角色扮演和擬人化動物表演\(161)
古希臘戲劇：發生於宗教儀式和節日\(163)
有關酒神節的重要問題：歷法和氣候\(165)
酒神崇拜：死亡與再生，自由與狂放\(167)
酒神崇拜：從鄉村來到城市，由民間成為官方\(172)
酒神崇拜：“瘋狂、暴力和血腥”嗎?\(173)
歐里庇得斯《酒神的伴侶》：酒神崇拜的儀式性和戲劇性\(178)
本章小結及習題\(185)
第三章 四大酒神節及三個戲劇比賽\(187)
四大酒神節和戲劇比賽基本規則\(187)
“鄉村酒神節”或“小酒神節”\(188)
“安塞斯塔利亞酒神節”\(189)
“城市酒神節”或“大酒神節”\(192)
“勒娜婭酒神節”\(195)
本章小結及習題\(197)
第四章 戲劇的綜合：哲、詩、酒\(199)
哲、詩、酒：邏各斯、秘索思、可莫思\(199)
容易誤讀的術語：“希臘戲劇”\(201)
文本形態：不能代表戲劇活生生的生命形態\(203)
本章小結及習題\(205)
第五章 荷馬史詩：古希臘戲劇成形的基礎\(207)
“荷馬”：“戰俘的后裔”\(208)
《伊利亞特》：“不和的金蘋果”\(213)
《奧德賽》：“漫長的回家之路”\(219)
荷馬史詩：代言體與敘事體的混雜形態\(225)
本章小結及習題\(227)
第六章 泰斯比斯：一個角色的誕生\(229)
泰斯比斯：跨出歌隊一小步，卻是戲劇一大步\(230)
泰斯比斯：作為神來演唱，而不是演唱神\(231)
薩堤洛斯劇：古希臘戲劇形態的母體\(233)
臨時口占：帶頭者與回答者的即興表演形態\(234)
表演分區：專職角色表演從合唱隊中獨立出來\(235)
本章小結及習題\(235)
第七章 古希臘戲劇形態與劇場形態\(237)
初始階段的簡單劇場：特殊的觀演關係形成\(238)
過渡階段的石基木制劇場：表演區變得豐富\(239)
成形階段的石質劇場：表演分區的細化\(239)
《古希臘酒神劇場想象圖》：建築物式的固化舞臺形態\(242)
《古希臘舞臺藍圖》：表演區后部豐富的建築設置\(244)
本章小結及習題\(245)
第八章 戲劇形態的形成：古希臘戲劇家及其作品\(247)
埃斯庫羅斯\(247)
《被縛的普羅米修斯》：情景大于動作的戲劇\(249)
《俄瑞斯特亞》三聯劇：血族之殺的悲劇\(252)
索福克勒斯\(258)
《俄狄浦斯王》：漫長的敘事跨度和經典戲劇形態的呈現\(259)
俄狄浦斯問題：人與命運，福與禍，誰勝過誰?\(263)
歐里庇得斯：心靈的悖論哀傷\(265)
《美狄亞》：古希臘戲劇形態的成熟\(266)
“關狄亞宣言”：女性悖論的心理揭示\(272)
本章小結及習題\(274)
第九章 古希臘喜劇：酒神的狂歡\(277)
亞里士多德：喜劇來自“下等表演”\(277)
古希臘喜劇之父：伊皮卡莫斯\(280)
古希臘喜劇的三種亞形態：狂歡歌舞劇、羊人劇、鬧劇\(285)
狂歡歌舞劇：鄉下人葡萄節的酒神祭祀\(286)
羊人劇：既是悲劇的母體，也是喜劇的母體\(289)
鬧劇：不同于后世的“啞劇”\(292)
本章小結及習題\(293)
第十章 喜劇的基本特點：滑稽化、幽默化、庸俗化\(295)
滑稽化：夸張和扭曲\(295)
幽默化：風趣和機智\(299)
庸俗化：平庸和低級\(300)
尼采對古希臘喜劇的粉飾\(302)
老喜劇、中喜劇、新喜劇：古希臘喜劇發生的三個階段\(304)
阿里斯托芬和他的《阿卡奈人》\(310)
米南德時代：庸俗化成為主流\(312)
希臘化時代：影響巨大但研究缺失\(314)
本辛小結及習題\(318)
第十一章 《淫婦》鬧劇：具備了成形的戲劇形態\(321)
埃及古城奧西林科斯的考咕發現\(321)
八場場景：古希臘鬧劇《淫婦》基本結構\(323)
古希臘鬧劇《淫婦》劇本\(323)
女性演員：新喜劇的頭牌妝扮女郎\(327)
《淫婦》鬧劇：具備了成形的戲劇形態\(330)
鬧劇的戲劇形態：為后世戲劇形態發展提供了基礎\(331)
本章小結及習題\(332)
附錄一：《古埃及神祗列表》\(335)
附錄二：《希臘神話人名譯名列表》\(345)
附錄三：《希臘和羅馬十二主神對照表》\(359)
附錄四：《希臘神話地名譯名列表》\(360)
附錄五：參考資料\(365)
致謝\(369)