美源：中國古代藝術之旅（簡體書）

鋤頭掘出的藝術史

——讀《美源——中國古代藝術之旅》

鄭　巖

我們依據什麼了解已逝的藝術史？一批批古代藝術品因帛朽紙敗或水沉火焚而散失，中國中古以前的藝術史幾乎是一片空白，而近古藝術史的軌跡也只能通過一些傳世的斷簡殘篇來拼綴。當20世紀初中國人開始建立“學科”意義的中國藝術史時，實物材料的匱乏成了首要的問題。因此，這時期由西方傳入的田野考古學的確是及時而發生的好雨。“中國考古學的發現，可惜現在還寂寥得很。”與1926 年郭沫若這一慨嘆形成鮮明對比的是，在一個甲子之後的21世紀初，為構建一部新的中國藝術史而積累的考古學材料已是汗牛充棟。雖然缺環仍舊不少，但即使對已有的材料作基本歸納，也變得越來越不容易。依靠獨有的視野和判斷力，楊泓、李力的新著《美源——中國古代藝術之旅》，帶領讀者穿越考古材料和相關研究的密林，經歷了一次魅力獨特的旅行。

楊泓先生是成就卓著的資深考古學家，讀者們已經熟悉了他在中國古代兵器、漢唐美術、佛教、家具等方面出色的研究。李力女士是中年一代的學者，在漢唐考古方面發表有較多論著，而且是位寫作文化散文的高手。兩位學者還有兩個共同點值得注意，其一，他們都對中國古代藝術充滿興趣，其先前的許多論著不僅為考古學界所熟悉，而且也為國內外中國藝術史研究者所稱道。楊泓先生還是最早從理論角度闡釋“美術考古學”概念的學者。其二，兩位學者都曾長年從事文物考古專業書刊的編輯工作，數十年來，他們分別在《考古》《考古學報》和《文物》雜志編輯部工作。這三種雜志在考古學界有“三大雜志”之名，絕大多數重要的考古發掘與調查簡報、報告發表在這些雜志上。此外，他們還是許多重要的中國考古學通論著作的

主要作者和編輯。可以說，像他們二位這樣既能全面掌握並駕馭各個歷史時期的考古材料，同時又具備藝術史素養的學者，在考古學界是不多的。

田野考古學早年也被稱為“鋤頭考古學”。拿作者的話來說，這是一部“鋤頭掘出的藝術史”。全書正文11 個單元，共77章，作者從藝術的起源談起，依次論述了史前陶器、早期玉器、三代青銅禮器和兵器、秦漢至隋唐墓俑和陵墓石雕、漢唐墓室繪畫及佛教藝術、中古時期的繪畫藝術、青瓷白瓷與彩瓷、漆器絲綢和金銀工藝、城市建築以及與之共同發展變化的家具藝術等。盡管兩位作者掌握著大量的材料，並有雄厚的研究作根基，但這部書的姿態卻謙和平正，溫文爾雅，它不像有的著作那樣動輒以“顛覆”自居，相反，卻處處注意與傳統敘事方

式的連接，而作為工具的方法論只是隱藏在清新流暢的文字背後。作者在“前言”中說：“大量豐富的新獲得的文物考古資料，一時還難於被藝術史家，尤其是廣大中國古代藝術愛好者

所熟悉，因此，必須有人從事開路架橋的勞作。”（頁2）基於這種考慮，該書以器物、書畫、雕塑、石窟、建築等作品來作為各單元劃分的依據，這種方式既符合考古學“遺物”的概念，又與美術史“作品”的概念相契合。有了這樣的契合，“開路”和“架橋”的工程才有實現的可能。

正如我們所期待的那樣，這部書利用了z新的考古材料，例如，新近報道的三峽興隆洞遺址12-15萬年前有人工刻劃的劍齒象門齒化石的材料就出現在了第一章中（頁4-5），從而使得中國藝術史在時間概念上向前大大延伸。除了材料新穎，學術界的前沿研究成果也被及時而審慎地吸收到該書中，例如通過近年來對於墓葬形制、伴出錢幣的重新考察，學者們將甘肅武威雷臺墓出土的著名銅奔馬的年代改定為魏晉，這個富有說服力的看法被該書采納（頁92-93）新的材料和觀點無疑是《美源》的重要支柱，但是，該書並不只是對考古材料和相關研究的羅列。這部著作能夠準確適度地選擇、把握和闡釋史料，將複雜的歷史敘述得簡明扼要，有條不紊，也體現出作者的智能和功夫。我曾多次聽楊泓先生談到已故著名考古學家夏鼐先生的一個說法：我們要寫《資治通鑒》式的著作，而不是編修《資治通鑒長編》。

對於作為“藝術作品”出現在書中的古代器物，作者並不停留在描述和“鑒賞”的層面上，而是突破了古器物學和收藏家的範圍，以考古學者獨具的慧眼進行觀察和分析。例如作

者談到，史前彩陶碗的花紋多裝飾在器物外壁上部，或繪於內壁和碗心，而外壁下部光素無紋，這是因為古人席地而坐，看不到沒有花紋的部位（頁10 - 11）。如果沒有對史前房

址的發掘和對先民起居方式的研究，就無法得出這樣的結論。又如，書中談到宋代瓷器，不再拘泥於收藏家“五大名窯”的傳統說法，而是以考古發現的窯址為綱目，使得散落在海內外的傳世品落實到了一幅幅歷史地圖上（第55章）。書中還提到陜西臨潼姜寨仰韶文化墓葬出土的原始繪畫工具（頁13）和江蘇句容丁沙地良渚文化遺址出土的攻玉之石（頁28），表現出對於技術的關心；由唐代北方人喜愛綠茶的習俗，談到白瓷的興盛（頁226），引導讀者去認識色彩與社會生活的關係；在中外文化交流的歷史背景下，談論家具形制的變化（第74章）……諸如此類的做法，多方位地展現了考古學、歷史學對於藝術史研究的貢獻。該書不鼓勵背誦教條，而善於啟發新知。在有的環節，作者提出了新的問題，卻不急於給出答案，而這些問題，正可以帶動起新的思考和研究。

“開路”和“架橋”的工程既可以溝通原有的不同領域，又可引導人們進入一個新的境界。閱讀此書，我們更應注意的是，作者如何調整和改變中國藝術史的敘事方式。有些中國

藝術通史著作的構架我們已經很熟悉，例如，從六朝開始，排列出一大堆大名頭的藝術家和他們的代表作，再由此上溯，在上古和遠古時期的考古發現中選定一些“名品”；或者借用西方藝術史的概念與分類方式，對中國古代的作品進行梳理。對於特定的材料、學術背景和寫作目的來說，這些構架自然有其道理，但是卻不能完全滿足由考古學材料支撐的早期中國藝術史的寫作。在我看來，《美源》的視野遠比此前許多版本的中國藝術史通論著作更為開闊，作者在照顧到考古學材料與“美術”概念的契合之外，更加注重與歷史背景的結合，或者說，它更加注重處理考古學材料與大歷史的關係，而不僅僅局限於構建一種學科史。例如，在介紹石窟寺藝術的三章（第39、40、41章）中，作者雖然也在“繪畫”和“雕塑”的概念下討論壁畫、泥塑和石雕，但卻不機械地按照技術和材質進行分類，而是以佛教藝術傳入中國的時間和地理為坐標來梳理複雜的材料。

在分析藝術風格的同時，通過對於洞窟形制的描述，闡明了這些繪畫和雕塑與承載它們的禮儀空間之間的關係，從而啟發讀者進一步思考藝術風格變化的歷史動因。作者還專辟一章（第39章）介紹石窟寺考古的學術史，使得藝術史的研究者可以借以了解這種新的敘事構架的由來。

書中有些章節是全新的內容，如第67章論述了中國古代城市空間布局的變化，長城也在第69 章中占了三個多頁碼的篇幅（頁293-296），這在以往的中國藝術通史著作中是很少見的。實際上，城市和長城正是中國古代體量z大的藝術作品，城市還是容納建築、器具和其他種種圖像的物質空間，也是那些藝術家和工匠們生活的天地。在這種取材方式的背後，關於“藝術”的概念實際上已經被重新定義。

《美源》預設的讀者，還包括更多的藝術愛好者。兩位作者舉重若輕，使得書中的文字清新親切。正文之後所附的“名詞解釋”以簡明的文字和圖片對書中涉及的一百多個專業名詞進行了解說。數百幅精印的彩色插圖和分寸適度的裝幀，也為該書增色不少。作為一名教師，我建議正在學習美術史的年輕朋友將這冊書與美術學院的課本進行對比閱讀，這樣，就可體會到“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的妙處。專業人士如果有意留心作者的研究方法，自然也可以求仁得仁。