陳墨藝術金庸（上冊）

※唯一被列入藝術等級的武俠小說，不只是說故事更是說人生的作家。
※金庸是華人世界武俠小說泰斗，更開創了武俠小說高潮，他的作品不只是娛樂遊戲之作，更是精妙的文學藝術，金庸的小說也是眾多武俠小說中唯一被列入藝術等級的。他的作品究竟有何藝術價值？
※飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛！金庸寫的雖是通俗的武俠小說，骨子裡卻有藝術大師一樣的堅持。他不只是說故事，更是說人生的作家，他是如何打通任督二脈進入藝術殿堂的？為了登極至尊巔峰竟然走火入魔？他能否達到自己追求的藝術境界？他又要怎樣實現自己的人生高峰？
※陳墨鑽研武俠小說多年，對金庸的作品有一系列詳盡的評論，本書即是作者陳墨深入金庸作品，從各個人物形象及故事背景逐步解析，告訴你金庸小說為何是藝術，藝術之處又在哪裡。
評金庸 玩金庸 探金庸
華人世界武俠小說泰斗 開創武俠小說高潮
奇武奇俠奇情奇事 成就武俠藝術經典
是娛樂的遊戲之作 更是精妙文學藝術

世事洞明為藝術，人情練達即金庸！
奇幻的傳奇故事，人世的悲歡離合；
正邪的江湖人物，深刻的人生感慨！
黃山只有一座，金庸只有一個！
打遍天下無敵手，唯有金庸能超越金庸！
對讀者負責，對自己負責，對藝術負責。

「我寫武俠小說，是想寫人性。只有刻畫人性，才有較長期的價值。」――金庸《笑傲江湖‧後記》

※【本書看點】
◆金庸自己最喜歡的小說人物是誰？最討厭的角色又是哪個？
◆讓金庸攀登至武俠小說巔峰的是哪本著作？
　這本小說竟也讓金庸就此停筆？
◆金庸著作中，哪本是寫情之感傷，
　哪本是寫事之幽默，哪本又是寫價值之顛倒？
《笑傲江湖》是「政治寓言」？《鹿鼎記》卻是「文化寓言」？
◆你知道金庸寫作的三大法寶是什麼？金庸成功的秘方又是哪三個字？

說金庸是二十世紀中國文學史上最傑出的小說家之一，是中國第一流的小說藝術大師，恐不免有些驚世駭俗。然而事實上的確如此，金庸的小說不只是娛樂性的遊戲之作，同時也是精妙的文學藝術，金庸的小說更與《紅樓夢》並列中國文學史上最優秀的小說作品。金庸的小說究竟有何魅力，能迷倒世界無數的「金粉」？他的小說又蘊藏了什麼魔力，能使讀者再再流連忘返，深陷其中？然而，即使金庸的作品在武俠小說中已經達到無人能及的高度時，他卻毅然決然宣布封筆！而後又重修過往著作，力求做到最好！完美主義的嚴格品管，不走老套不斷創新，正是金庸小說能被列入「藝術」的原因。本書即是作者陳墨深入金庸作品，從各個人物形象及故事背景逐步解析，告訴你金庸小說為何藝術。

※【關於金庸】
金庸原名查良鏞，生於1924年，卒於2018年，享年94歲。與古龍、梁羽生合稱為「中國武俠小說三劍客」。亦被譽為香港四大才子之一，有「香江第一健筆」的稱號。他從1955年起陸續創作了無數本膾炙人口的武俠小說，屢屢被改編為電視劇、電影及電玩，對華人影視文化可謂貢獻重大，素有「有華人的地方，就有金庸的武俠」的稱讚。即使地位崇高，仍孜孜不倦，86歲時獲得劍橋大學哲學博士學位，創劍橋大學八百年校史上的空前記錄。

陳墨，當代著名文學評論家，尤為金庸評論及武俠評論名家。活躍於兩岸三地，著有相關著作無數，包括《張藝謀電影論》、《刀光俠影蒙太奇――中國武俠電影論》、《半間齋影話――陳墨電影評論集》、《陳凱歌電影論》、《影壇舊蹤》、《流鶯春夢――費穆電影論》、《中國電影百年閃回》、《中國武俠電影史》、《中國電影十導演論》、《黃建新的電影世界――成人的遊戲》、《張藝謀的電影世界――青春的呼喊》（新版）、《陳凱歌的電影世界――少年的詩篇》（新版）等。以及金庸小說研究系列：《論劍之譜（上/下）武俠五大家品賞》、《修訂金庸（上/下）金庸小說新版評析》、《金庸筆下人物（上/下）》、《陳墨談金庸》、《細讀神鵰：問世間情為何物》、《〈碧血劍〉拍攝秘笈》、《武俠文宗：金庸小傳》、《新武俠五大家導讀》、《新武俠之趣》、《海外新武俠小說論》、《新武俠二十家》、《陳墨賞析金庸》、《陳墨品金庸》（上/下）、《陳墨情愛金庸》、《陳墨人物金庸》等。

引言：遊戲與藝術
◎第一卷 敘事藝術論
＊第一章 故事的開頭
＊第二章 小說的構成
一、人生主線
二、歷史視野
三、江湖傳奇
四、三維世界

＊第三章 交響與和弦
一、《白馬嘯西風》的敘事線索
二、《碧血劍》的敘事線索
三、《雪山飛狐》、《飛狐外傳》的敘事線索
四、結語

＊第四章 重彩與空間
＊第五章 懸念與巧合
＊第六章 刻意與任意
＊第七章 整體與細節
一、豐富性
二、真實性
三、生動性

＊第八章 語言與敘事
一、雅語與俗語
二、景語與情語
三、官話與方言
四、古典白話與現代文言
五、規範語言與風格獨創

＊第九章 武打的敘事
一、武打敘事的方法
二、武打敘事的功能

＊第十章 破綻與缺陷
一、破綻的形成
二、缺陷與不足
三、小結

◎第二卷 形象塑造論
＊第一章 文學與人物形象
一、人物形象與人性
二、人物形象的含義與種類

引言：遊戲與藝術
要說金庸是二十世紀中國文學史上最傑出的小說家之一，是中國第一流的小說藝術大師，恐不免有些驚世駭俗。然而事實上恐怕就是如此。金庸的小說固然是娛樂性的遊戲之作，同時也是精妙的文學藝術。
我曾經說過，金、梁、古雖然並稱為海外新武俠小說創作的三大家，然而金庸這一家比梁羽生、古龍兩家卻又超出很多，幾不可同日而語。梁、古雖好，總不過是將武俠小說寫到了較高的水準，而金庸的小說則是大大地突破了武俠小說的成就的極限。金庸小說的藝術成就，是不能在武俠小說的世界中得到完滿的解釋的。正如古人所說，青，取之於藍而青於藍；冰，水為之而寒於水。這就是世上只有「金學」而沒什麼「梁學」或「古學」的原因吧。
至於說金庸是中國二十世紀文學史上最優秀的長篇小說藝術大師，我知道不那麼容易使人接受。弄不好就成了說者有心而聽者無意。以為我在危言聳聽，或因看多了武俠小說而學會了誇張傳奇，甚而已經走火入魔，近乎胡說八道。
我並沒有走火入魔，也不是危言聳聽。若要說危言聳聽，早在二十年前，旅美華人文學批評家陳世驤先生就說過類似的話：
「……當夜只略及弟為同學竟夕講論金庸小說事，弟嘗以為其精英之出，可與元劇之異軍突起相比。既表天才，亦關世運。所不同者今世猶只見此一人而已。」
又說：「藝術天才，在不斷克服文類與材料之困難，金庸小說之大成，此予所以折服也。意境有而復能深且高大，則惟須讀者自身才學修養，終能隨而見之。細至博弈醫術，上而惻隱佛理，破孽化癡，俱納入性格描寫與故事結構，必亦宜於此處見其技巧之玲瓏，及景界之深，胸懷之大，而不可以輕易看過。」
無獨有偶，中國著名學者馮其庸教授更明確地指出：「金庸小說的情節結構，是非常具有創造性的，我敢說，在古往今來的小說結構上，金庸達到了登峰造極的境界。」
又說：「我可以說，金庸是當代第一流的大小說家，他的出現，是中國小說史上的奇峰突起，他的作品，將永遠是我們民族的一份精神財富！」
陳世驤先生和馮其庸先生都是國內外馳名的大學者；成就卓著的文學評論家，陳先生的詩學批評和馮先生的「紅學」研究都已取得舉世公認的成果，我們沒有理由懷疑他們也誇張傳奇，危言聳聽。他們內力深厚，更不會走火入魔。
至於其他「金學」文章與專著，對金庸的好評如潮，我們不必一一引證了。陳、馮二位並非以「金學」為業，他們的話應該更客觀、更可信。
馮其庸先生寫道：「我是金庸小說的熱烈讀者，十多年來，我讀金庸小說儘管重複了三四遍，但至今仍如初讀時的熱忱。我一邊研究《石頭記》，一邊卻酷愛金庸的武俠小說，我曾戲稱這叫作『金石姻緣』。」──馮先生將《紅樓夢》與金庸的武俠小說相提並論，定為「金石姻緣」，表明馮先生胸懷闊大，並無雅俗高下之念，也無視顯學與「末道」之別。
所謂「金石姻緣」並非偶然，乃是因為金庸的小說與《石頭記》（《紅樓夢》）同屬中國文學史上最優秀的小說作品。「金石姻緣」雖屬戲言，卻也一語道破天機。金庸的小說能讓陳世驤先生「竟夕與同學講論」，而使馮其庸先生十多年來三讀四讀「但至今仍如初讀時的熱忱」，此事決非偶然，只能說明金庸的小說確實具有超凡的藝術魅力，耐看耐品，趣味無窮。金庸小說的藝術成就，也就可想而知。
當然，金庸小說的藝術成就的研究和評價，還需要做大量深入細緻的工作。需要認真地分析和論證。我引述陳世驤、馮其庸兩位大學者的評論，也沒有拉大旗做虎皮的意思，只是想借此證明對金庸小說的藝術成就做如此的估價，並非我個人的信口開河而已。
既然要評價金庸小說的藝術成就及其在中國文學史上的地位，首先必須對中國文學史，尤其是長篇小說史有所瞭解。
中國的漢文學史，有過無數的輝煌篇章，自是不必多言。然而漢語言文學史中的長篇敘事文學，尤其是長篇小說的創作，卻相對是一個薄弱的領域。漢文學的長篇小說自古至今，稱得上是藝術傑作的作品極為少見。比之中、短篇小說的創作成就，可以說是相形見絀。中國古代人格典範中的「經天緯地之才」在長篇小說創作中似乎極為少見。也許小說這東西一直被視為微末技藝，君子不為，反正中國的長篇小說給人的總體印象是局部精彩而整體拙劣。最著名的經典傑作，在藝術結構形式上也存在著明顯的缺陷與不足。
第一點缺陷與不足，是長篇小說作家的中氣不足。文以氣為主，但漢語言文學作家的一口氣似乎總是不夠長，因而導致了長篇小說的虎頭蛇尾現象大量存在。即使「四大古典文學名著」也是在劫難逃。《三國演義》寫到諸葛亮去世就氣數已盡了。《西遊記》到孫悟空三打白骨精之後，便一難不如一難了。而金聖歎先生對《水滸傳》的「腰折」乃是大有眼光之舉，因為寫到梁山泊英雄大聚義之後，這部小說便沒了氣。
《紅樓夢》一書的前八十回與後四十回之爭至今仍是「紅學」的一大學案。我以為曹雪芹先生正是寫到八十回之後便有些氣喘噓噓，難以為繼，設想的各種方案都難以使自己滿意，所以他老先生乾脆將後面的幾十回書或藏之名山，或付之一燭，這也是他對藝術的一片真誠之心。
第二點缺陷與不足則更為明顯，也更加要命，即不僅氣不足而且氣促，不只是什麼虎頭蛇尾，而乾脆是缺少整體觀念與整體結構的形式。與「四大名著」齊名的《金瓶梅》以及《儒林外史》便是這樣。這兩部書的結構形式的糟糕程度想必大家都已領教，與它們的崇高藝術地位殊不相稱。這兩部小說的局部情節與細節的精彩程度，與它們的整體上的殘缺形成了鮮明的對比。《金瓶梅》的缺乏剪裁與整形是相當明顯的，而《儒林外史》則更像是中短篇小說的臨時綴合。
第三點缺陷與不足，那就更有些等而下之了。以《封神演義》、《東周列國志》為代表的歷史演義小說，以及以《岳飛傳》、《楊家將》為代表的傳奇傳記小說，大多是平鋪直敘，以文載道，固不乏細節上的精彩與情節上的傳奇，但小說整體上基本包含了前兩點缺陷，而且更加缺少長篇小說應有的藝術境界。也就是說，它們多半還只是一些原始意義上的歷史故事，甚至稱不上是真正的長篇小說。
中國文學史上的漢語言文學敘事形式的不發達，長篇小說形式的不完美、不成熟，當然有其多方面的原因。這也正是中國古典文學研究界所面臨的一個重大課題。這一課題顯然不是在這兒可以完成的。
不過，我們也必須在這裡進行簡單的分析。
簡單說來，漢語言文學史中長篇小說形式的不發達與不成熟，主要原因有以下幾個方面。
第一個原因是中國文學的傳統中，抒情文學的發展程度遠遠超過了敘事文學。中國是一個詩歌之國，文學史上的詩、詞、曲、賦的發達與小說，尤其是長篇小說以及其他長篇敘事文學的不發達形成了鮮明的對比。我們有光輝燦爛的《詩經》，但沒有《荷馬史詩》那樣氣勢磅礡的長篇敘事詩。甚至在敘事文學中，元雜劇的繁榮，也是以小令、套曲、折子戲的發達為突出特點的。
第二個原因，是中國文化傳統中，對世界的感知方式及理解方式的特殊性，即重直覺而輕邏輯，重實際而輕抽象，重具體而輕整體。以至於除《易》之外，中國哲學家的著作幾乎缺少對世界整體的把握及其嚴密的邏輯演示，內容方面重視現實的感知及個人的玄想，而形式方面則是以「語錄體」或單篇文章為主要特徵。這影響了中國文學的敘事形式的發展和成熟，使得我們的抒情文學極為發達而敘事文學相對欠缺，使得我們的小令和折子戲極為發達而長篇「大戲」發展得不夠，使得我們的短篇小說較為成熟而長篇小說的整體感和形式特徵的發展不夠充分。我們有《聊齋志異》那樣傑出的文言體短篇小說形式，有「三言」那樣優秀的白話體短篇小說作品，其藝術形式的成熟與完美的程度堪與任何民族的文學作品相比，而相對之下，我們的長篇小說的形式發展的程度就顯得很不夠了。
第三個原因，是中國文化及其文學傳統中的文以載道觀念的束縛，以至於使敘事文學，尤其是長篇敘事文學成了「講經」與「演史」的載道工具，造成了「千部一腔，千人一面」的公式化和概念化的創作規範。這種規範的傳統觀念和原則，以各種各樣的形式及不同的程度影響了長篇小說的創作，使之成了戴著鐐銬的跳舞。大家都戴著同一副眼鏡，按照傳統的道來統一地解釋世界和人生。這種傳統不僅是產生大量平庸的宣傳文學的根本原因之一，也是使中國文學史中的長篇小說形式始終處於幼稚的不發達狀態的根本原因之一。
第四個原因，是敘事文學，尤其是長篇小說向來被認為是小道末技，是引車賣漿者之流的玩意兒，是「君子不為」的東西。因而除了極少數困頓的藝術天才從事這項事業之外，絕大多數具有才華和文化修養的文人們對此道不屑一顧。當維克多‧雨果、巴爾扎克們以小說創作贏來崇高的名聲以及富裕的物質生活時，中國的曹雪芹仍還照舊過著「舉家食粥酒常賒」的貧困生活。他們的作品也只能是私人傳抄，供少數文友一樂。蒲松齡先生是因為一生科舉不第，這才立志發奮寫一部《聊齋志異》，以虛構的狐鬼故事來抒發他心中的萬千人生感慨和對世界的滿腹不平。
以上種種原因的綜合，造成了使中國文學史及其漢語言文學的長篇小說未能發展成熟的文化傳統和文化心理背景。
進入二十世紀之後，小說形式在梁啟超等人的竭力推薦之下，成了廣受社會承認和重視的一種形式，終於登上了大雅之堂。然而梁氏之所以重視小說並為之竭力鼓吹，其目的是主張「欲新一國之民，必欲新一國之小說。」是將小說當成了傳播新思想、新觀念、新道德、新意識的傳聲筒。這無疑是「文以載道」這一悠久的民族文化傳統的繼承和發展，只是「道」以新換舊，但其方法原則以及形式還是不變。
二十世紀初的著名小說作品如《官場現形記》、《二十年目睹之怪現象》等等，就其形式而言，幾乎稱不上是真正的長篇小說，依然處於極端幼稚的狀態。
五四新文化運動固然取得了豐碩的成果，本世紀三十年代終於迎來了中國的長篇小說的一個豐收的季節，然而我們也不能不看到，這時代依舊沒有誕生托爾斯泰、雨果、巴爾扎克、狄更斯或賽凡提斯，也沒有誕生曹雪芹。
儘管我們可以在中國文學史上大吹大擂，但我們也不能不看到，五四運動的救亡主題終於壓倒了啟蒙主題，作家們「鐵肩擔道義，妙手著文章」亦終於讓道義壓倒了文章。長篇小說的思想主題的深刻程度與其藝術形式的創造性之間並不相配。茅盾先生的《子夜》並不像文學史書上說的那樣，是一部完美的藝術典範，巴金的《家》、《春》、《秋》的藝術成就並不能與他的《寒夜》、《憩園》等中短篇佳構相比，被一種強烈的逆反心理操縱而發掘出來的錢鍾書的《圍城》與他的學術成就相比也並非平衡的雙翼。
五四新文化運動之後，中國文學史上卻出現了魯迅、沈從文等傑出的短篇小說作家，不論是將文學當成匕首或投槍，還是當成簫管與弦索，在短小的藝術天地中，這些作家都玩出了世界一流的成績，與任何外民族作家作品相比也毫不遜色。正像六○年代中國的乒乓球便可以打遍天下無敵手，而九○年代中國的足球仍然無法衝出亞洲。中國人還是玩小球遠勝於玩大球，寫短篇遠勝於寫長篇。
半個世紀之後，中國大陸的新時期文學又出現了這種情況。這一時期湧現了一大批優秀的中、短篇小說作家。而一旦刮起長篇風時，這些作家一個接一個地敗下陣來。王蒙的《活動變人形》、賈平凹的《浮躁》、張承志的《金牧場》、馬原的《上下都很平坦》、莫言的《十三步》、《天堂蒜臺之歌》……與這些作家的中短篇佳作相比，實在是令人失望。
王蒙的《雜色》是何等的豐富，而《活動變人形》則只能說是一部虎頭蛇尾的「半成品」；賈平凹的中篇、短篇、散文寫得爐火純青，有大家風範，但一部《浮躁》卻相反露出小家子氣。張承志的《黑駿馬》、《北方的河》如天籟之聲，而《金牧場》則寫得生硬矯情。馬原的《岡底斯的誘惑》寫得何等生動，但《上下都很平坦》卻成了平庸的文字遊戲。莫言的《紅高粱》震驚當世，元氣充沛，但《天堂蒜臺之歌》之類則只有一些醃蒜味。
相比之下，一些真正傑出的短篇小說家如汪曾祺、阿城等人不寫大作品，倒成了他們的明智之舉，始終不失真正大作家的應有風範。
近十年來的長篇小說作品的數量多得難以統計，但這等數量的增加，遠遠不是真正意義上的長篇小說的繁榮。在浩如煙海的長篇小說作品中，除了極少的幾部之外，那些轟動一時的作家作品過不了幾年就會煙消雲散，而那些僅有統計意義的作品就更不必多說了。
值得注意的是，二十世紀之後，隨著小說這種文學形式被認可、被推廣，長篇小說創作也差不多就有了雅、俗之分。與雅文學不同的是，在盲情、武俠等通俗文學領域，長篇小說的形式遠比中、短篇受青睞，因而相對發達。在武俠小說創作中，長篇武俠小說，乃至超長篇的多卷小說，無論在數量上還是品質上都占絕對優勢。
但就整體而言，通俗文學中的長篇小說雖然佔有優勢，卻仍然無法與雅文學中的長篇小說的藝術成就相比。如果說二十世紀中國雅文學（或云嚴肅文學，或云純文學）中的長篇小說成就不大，那麼通俗文學的整體成就就更是等而下之了。文學史書中將所有通俗文學作家作品都排斥在外，固然反映了編著者的正統觀念的偏見，但真正還能夠列入有成就的作家作品之林的，也實在微乎其微。
這種情形不難理解，通俗文學長篇小說不僅全盤繼承了中國文學的長篇不發達的文學傳統及文化背景，而又多了商業化、迎合讀者、批量生產、邊寫邊發等等不利於藝術創作的種種因素，其成就當然難以讓人滿意。
二三十年代最負盛名的武俠小說作家作品，如平江不肖生及其《江湖奇俠傳》、《近代俠義英雄傳》，還珠樓主的《蜀山劍俠傳》等等作品，或以寫實為目標，或以奇幻為追求，但就其長篇小說的藝術形態而言，都是幾乎不成型的，幼稚而又拙劣的。這些長篇小說以及超級長篇巨制，都採取了一種說到哪算哪的信天遊的隨機結構方法，幾乎完全談不上有什麼藝術形式。
平江不肖生採取的是每出現一個新的人物都會將故事線索扯到這一新人物的背景中去，以至於故事套故事又套故事……套來套去，單線聯繫，主線也就不成其主線。而還珠樓主所採取的方式則相反，是不斷地以新人換舊人，邊寫邊丟，寫到最後丟到最後，同樣也沒什麼主線，同樣沒什麼小說整體結構。他們的小說都差不多可以無限地延長。
到了海外新派武俠的誕生，梁羽生等人注重了武俠小說的結構形式的完整性，學習了西方長篇小說的敘事經驗，受到了現代新文藝形式的影響。然而老毛病一時尚難以治癒。
梁羽生的小說始終存在著主題先行的概念化傾向與自抒胸臆的靈活性描寫的矛盾，也存在著結構形式上的封閉性與打得開收不攏的開放性之間的矛盾。梁羽生的代表作如《白髮魔女傳》、《七劍下天山》、《大唐遊俠傳》、《雲海玉弓緣》等等，在小說結構形式上都存在著明顯的缺陷。另外，梁羽生喜歡寫「系列」，那也只是敷衍故事、平鋪直敘而已。加上公式化與概念化的痼疾，梁羽生的小說創作的藝術成就受到了極大的限制。
與梁羽生齊名的古龍，在長篇小說創作上的成就更為有限。這是一位以靈巧見長的作家，因而在結構長篇巨制方面存在著天然的缺陷。他顯然是以寫《七種武器》這樣的中篇小說見長，而《陸小風》、《楚留香》這樣的長篇系列，其實也只不過是些精彩的中篇故事集（就其篇幅而言也許可以說每一集都是一個小長篇，但就其容量而言，則只是些拉長了的中篇）。至於《多情劍客無情劍》、《絕代雙驕》以及《武林外史》等真正的長篇小說，則結構的鬆散與隨意便充分地暴露出來了。《護花鈴》、《鐵血大旗》（一名《大旗英雄傳》）等作品則乾脆或有頭無尾或匆匆了結，有明顯的硬傷。據說這是古龍的毛病，支出稿費卻不給人收尾，但真正的原因還是這位以小巧靈活、機智多變見長的作家對真正的長篇小說形式的能耐不夠大。
梁羽生與古龍的路子明顯不同，然而他們卻又在不斷地重複自己，一套拳劍打了又打、耍了又耍，看一兩部還覺新鮮，看得多了不免乏味。古龍和梁羽生都曾在新派武俠小說史上領過風騷，都曾以突破和創新的實績引人注目且獲得很高的榮譽和地位。但遺憾的是在他們對前人突破之後，便再也難以為繼。不重複他人固然可貴，然而盡重複自己便不是真正的高明了。所以，梁羽生、古龍的藝術成就只能夠在武俠小說創作領域稱王稱霸，而一旦離開了江湖世界，他們的成就便顯得遠遠不夠、遠遠不值得稱道了。因為他們的小說創作帶有現代通俗文學的鮮明的印記，即模式化的批量生產，只能供較低層次的消費。
梁羽生、古龍以下的武俠小說作家作品，上得了藝術台盤的，就更是鳳毛麟角了。絕大部分作品都是漏洞百出，甚而荒誕不經。至於模式化以及概念化的毛病，那就更是在所難免。或許，武俠小說的這些毛病也許是天生的，也許是必然的，因為它們是通俗的商業文學，是供廣大讀者一次性消費的文化商品。廣大讀者也許不在乎它們的雷同和粗糙，也許能諒解和適應這種模式化與概念化的毛病。誰也沒有把它們當真，看著玩玩，如此而已。那又何必求全責備呢？所以，讀者仍諒解了，而且接受了梁羽生等人的自我重複，甚至也諒解了，而且接受了古龍等人的未完成之作。因為讀者需要的是數量，需要每天都有新的故事，正如需要速食盒飯那樣，至於其品質，馬馬虎虎過得去就行。甚而品質實在過不去的作品，也照樣多少擁有一部分讀者。如此普及性的通俗讀物，要想提高品質，談何容易。
在武俠小說創作領域，只有金庸是真正的獨一無二、與眾不同的。
且不說金庸的內力如何深厚，他的招式如何巧妙，見識是如何高深，他的創作態度和風範也是與眾不同的。有兩件事能夠說明問題：一是他只寫了十二部長篇外加三個中、短篇共十五部作品。正當其創作高峰之際，便毅然決定金盆洗手、閉門封刀，從此不再寫武俠小說。這說明他是一位嚴謹的作家，寧缺而勿濫，寧少而求精，在不能繼續創造新形式、新形象，不能超越自己已有的成就高峰時便激流勇退了。不難設想，憑金大俠的名聲和實力，他要繼續編織一般的武俠小說作品是輕而易舉的。而相反，他的罷筆封刀則要頂住多大的包括金錢、友情以及其他種種因素在內的社會與心理的誘惑和壓力。
古龍是寫到至死方休，四十九歲去世時，寫了大小八十餘部作品；梁羽生寫了三十二年，一百六十餘冊書；諸葛青雲也寫了八十餘部；蕭逸寫了五十餘部，且還在正在進行時……相比之下，金庸早在新武俠小說極盛時的七○年代初就罷寫，顯得格外的突出，格外的難能可貴了。金庸之停筆固然有各種各樣的原因促成，但最根本的原因應該是他已創造了一個真正的藝術高峰，連他自己也無法逾越，從而也就宣布他創作的結束。若無真正嚴謹的創作態度，是做不到這一點的。