班門‧氣（簡體書）

在新一輯中，《班門》各板塊的結構一仍其舊，分“門‧內”“門”“門‧外”。以“門”為界，門內，向大師致敬、取經、學藝；門，是作品，是被大師加持的“手藝”，是“匠心營造”；門外，是後生的操練、遊歷、體驗。
在《班門‧氣》中，我們既探尋真實的氣流為人類生活增添的觸感，也凝視“氣韻”在文化中留下的蛛絲馬跡。我們討論智慧的人類建造房屋時想出的種種通風技術，也體會一種精神的“氣”如何氤氳在建築師王澍的作品中。我們立於中國畫例的祥雲頂端，遙望西方繪畫中流變的彩雲。我們會隨著作者踏上永嘉清明的旅途，在嘈雜的生活中找尋一片寧靜，也沉浸歷史，感受齊柏林飛艇如羽毛般輕盈，卻又承載了人類沉重翱翔夢想的飛行壯舉。

1. 詩歌一般的《時訓解》配合《十二月月令圖》，超長拉頁感受節氣之美
2. 匠心中營造，涉及工藝、材料、技藝、新知，以一種創客精神，用設計打開世界，讀懂世界。
3. 班門前弄斧，實現深度閱讀和求學新知的理想。
4. 第三輯全新改版，全彩印刷
5. 德國紅點獎得主親自操刀，新增“紙上博物館”欄目，在書頁中營造出一個空間，形成獨特的“展廳”
6. 呂敬人評語：
《班門》有一個清晰完整的敘述系統，以建築的概念建立排版的層次、結構，很好地處理了文字的字體、字號以及文本的灰度和閱讀主次的關係；紙張語言的經營、色彩紛呈的設定，都有一個非常清晰的編輯設計的意識，而不是局部的裝飾的概念。書名‘班門’慎重考量應用了聚珍仿宋這種字體，它與內容、語境相吻合，並且強化空間的文字語言與全書的構築主體內容，色彩的理性分析和配置相契合。它沒有華麗的設計的綴飾，而諸多細節的設計思考耐人尋味，給予讀者很好的閱讀感覺。

《班門》編委會
由北京城建設計發展集團與北京聯合出版公司共同組織。北京城建設計發展集團以創新設計理念提供內容策劃，北京聯合出版公司則以最專業的圖書出版經驗負責書籍的編輯、出版及發行工作。

黃德海
《思南文學選刊》副主編，《上海文化》編輯，中國現代文學館特聘研究員。著有評論集《馴養生活》《若將飛而未翔》，隨筆集《書到今生讀已遲》《泥手贈來》《個人底本》等。
劉靜，北京大學藝術史博士，四川美術學院教師，中國美術史研究者。

周功釗
中國美術學院建築系博士，導師為王澍教授。任建築系外聘講師 , 專注于傳統村落、園林的文本寫作與空間實驗。

賈季超
資深香水愛好者，與香水有關的文章散見於《VOGUE服飾與美容》《週末畫報》《T Magazine China 風尚志》等。

門•內
造房子的王澍：為一種生活世界的再生 文：灰土豆
蒹葭蒼蒼：《詩經》的生機 文：黃德海

門•氣
畫心雲影：中國祥雲 文：劉靜
白雲無盡時：西方繪畫中的幾朵雲 文：常青
“小”境八題：唐宋園林與山水畫中的圖式 文：周功釗
與大氣搏鬥：硬式飛艇的短暫輝煌時代 文：葛翔宇

門•外
真水之境：聞不見的香氣 文：Momo 謝、賈季超
讓風吹：建築自然通風中的人類智慧 文：宋曉冬
永嘉清明 文：舒行
重新認識“氣韻生動”：謝赫六法與中國畫 文：南村
紙上博物館
一年二十四次詩意——中國節氣與物候

畫心雲影：中國祥雲
文/劉靜

變幻莫測的雲是中國古代文人和藝術家的靈感之源。
杜甫觀雲而感慨世事難料，人心無常，寫下“天上浮雲如白衣，斯須改變如蒼狗”；同樣的水滴聚合體飄到李白的詩句中，邊塞的壯闊與豪情噴薄欲出—“明月出天山，蒼茫雲海間”；王維在雲水流動間悠然自樂，“行到水窮處，坐看雲起時”；李清照牽絆著遠遊的愛人，抬眼只見思念編織的愁雲，期盼“雲中誰寄錦書來”……
豪邁、愁緒、悠閒、惘然……在文人的詩句中，雲訴說著一千種情思。在中國藝術家的筆下，雲同樣呈現出無窮無盡的形態，或虛或實，或濃或淡，雖然常常是“路人甲”的角色，但在中國藝術史上從未成為單調的背景。尤其在宋以後，山水成為中國畫最重要的科目，雲水相生，雲山相伴，多少畫家巧思、文人詩意，都化作片片浮雲，投影在中國藝術史卷卷傑作的畫心。

雲的風景：一部走向消失的歷史

中國現存最早的卷軸畫—東晉顧愷之的《洛神賦圖》中，經典的卷雲畫法已經成形。波浪線組成層疊扇形雲頭，平行的舒緩弧線勾勒出細長的雲尾，二者組合成靈芝形，上揚的雲頭和橫向的雲尾呈現出雲升氣騰的流雲景象。
山水畫直至隋唐時期才成為獨立的畫種，魏晉時期的山水多作為人物畫的背景存在，以“水不容泛，人大於山”為特徵，除了敦煌的六朝壁畫，《洛神賦圖》是卷軸畫史中罕見的證據。顧愷之原作已經不存，目前存世九套摹本，散落於中國、美國和英國的博物館中，其中遼寧省博物館本（下文簡稱“遼博本”）和北京故宮博物院甲本最能體現六朝畫風，學者推測為宋人臨摹顧愷之原作而成。
《洛神賦圖》根據曹植名篇《洛神賦》繪製，畫面內容嚴格按照賦文繪製，可謂是“插圖版”《洛神賦》，尤其遼博本中文本與圖像並列，忠實保留了六朝原本的面貌。雲出現在畫中並非偶然，下面這段對應文字為洛神登車離去這一儀式場面的前奏：

於是屏翳收風，川後靜波。馮夷鳴鼓，女媧清歌。

水上有川後平息波濤，岸上有馮夷鳴鼓、女媧清歌，還有“收風”的“屏翳”。屏翳是誰？屏翳即雲神：“雲神，豐隆也，一曰屏翳。”（王逸《楚辭章句》）在品相更佳的故宮博物院藏《洛神賦圖》中，屏翳獸首人形，紅衣白裳，長毛附體，豎耳展翅，嘴巴大張，一股雲氣從獠牙間噴薄而出。
在顧愷之的筆下，雲神是一頭吞雲吐氣的神獸，似乎在神仙譜上的地位並不高；楚國詩人屈原的《九歌•雲中君》中，雲神的形象更加偉岸，是一位與日月齊光的帝君：

靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。
蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。
龍駕兮帝服，聊翱游兮周章。
靈皇皇兮既降，猋遠舉兮雲中。
覽冀州兮有餘，橫四海兮焉窮。

《楚辭》傳世近兩千年之後，晚明畫家陳洪綬以《九歌》為名，創作了一套版畫。雲中君，這位駕馭龍車遨遊四海的昭昭帝君，在畫家筆下化身為佇立雲頭的英武神將，腰間挎弓，手持長戟，氣勢十足，可惜比起屈原筆下縱橫九州的神君，胸懷氣度還是窄了。
出自隋代畫家展子虔之手的《遊春圖》是現存最早的山水卷軸。畫卷縱43釐米，橫80.5釐米，在不大的尺幅中以俯瞰視角描繪出一幅風和日麗、山清水秀的春光勝景圖。郊遊踏青的人們或清波泛舟或縱馬山徑，或樹下靜思，佛寺、山居掩映林中，引人神往。設色濃豔的山石樹木是《遊春圖》最吸引眼球的地方，厚重的礦物顏料石青、石綠敷填在墨線勾勒的輪廓中，山峰的體積與層次即刻突顯，與粉色點染的枝頭花朵交相輝映，調和出春天的色彩。
這種使用石青、石綠繪製的山水被稱作“青綠山水”，《遊春圖》首開先河，成為中國山水重要的畫科，而王希孟的《千里江山圖》恐怕是其中公眾認知度最高的一件。因為顏料厚重，年代久遠的青綠山水展卷收卷時無一逃開礦物顏料紛紛脫落的慘境，令人扼腕歎息，可想見我們今天看到的《遊春圖》，距離畫成之時的燦爛圖景，已喪失了多少光芒！
《遊春圖》中的雲迥異於《洛神賦圖》中前後層疊的雲朵，遊絲般的雲尾串聯起相鄰的雲頭。後者為戲劇場面中橫向疾行的流雲，前者則是閒暇春日緩緩升起的山間雲氣。兩件作品均採用墨線勾雲，顧愷之的線條被後人譽為“春蠶吐絲”，但展子虔的繪法更為精細：勾線之後平鋪粉底，最後沿輪廓線淺染，強化雲朵的體積感。這一方法在唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》中體現得更為清晰，輪廓線周邊的染色匯成了流光溢彩的絢爛景象！
五代和兩宋是中國山水畫發生重大變革的時期，文人趣味逐漸成為山水畫的主導。而早期繪畫中以“勾線+敷白”繪製的雲，對於提倡“天工與清新”（蘇軾語）的文人，顯然流於“刻板”。勾勒而成的雲清晰可見，與環境存在明確的界線，傳為王維所作的《山水訣》則認為打破這個界線才是畫雲的關鍵：“遠岫與雲容相接，遙天共水色交光。”
明代董其昌影響巨大的“南北宗論”奉王維為南宗文人畫鼻祖，後續五代董源、巨然。王維的山水畫跡已無處尋覓，所幸我們還能看到南唐董源的作品。遼寧省博物館藏有一卷董源《夏景山口待渡圖》，儘管有學者質疑此畫是否為董源真跡，但是畫中的形態結構、筆墨處理的確體現出五代以後的新風格。
與“清晰”的《遊春圖》相比，飽含水分的墨點漬染出柔和模糊的界線，煙雲氤氳、霧靄繚繞的南派山水由此誕生。勾雲法以線形輪廓突顯雲，董源則以漸隱的墨漬在山水間留白，暗示雲的存在。水上的帶狀留白為晨曦聚攏的霧氣，山水交界處是“雲翳其腳”，山巒之間為“煙鎖其腰”—雲煙或濃或淡，雲帶似斷非斷，將遠景連為一片空靈的詩意境界。在北宋米芾眼中，董源筆下的“淡墨輕嵐”可謂是“空前絕後”的：

董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。余家董源霧景橫披，全幅山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古。

在米芾、米友仁父子看來，本質單一但形態多變的煙雲，無疑能夠幫助畫家探索一條新道路，通往平淡天真和高古意趣。
“大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間。”米友仁在其畫作《瀟湘奇觀圖》的跋文中寫道。米芾在鎮江城東高崗上建有一座海岳庵，米氏父子常常登臨此處，觀看煙雲變滅，以同一主題，反復“寫其真趣”。此圖為米友仁五十歲時為朋友所作，以江邊亂雲奔湧起卷，平緩的連山隱現雲封霧繞間，之後雲海逐漸淡開，凝結成帶，環繞聳立的尖峰，時而聚成朵朵白雲，飄過山間，于水汀沙渚處起煙，最後以雲霧繚繞的山林村落收筆。近三米的長卷中，雲起雲落，忽明忽暗，充滿“千變萬化不可名神奇之趣”（米友仁自題於《瀟湘白雲圖卷》）。山體和雲都略去了瑣碎的細節，由水墨積染連為一個內部節奏時緩時緊的整體，墨色塗染中，又可辨出縱點、橫點、落茄點等類型多樣的筆法，眼隨雲動，處處驚喜。
後人稱米氏父子開創的此種畫風為“米氏雲山”，元人湯垕在《畫鑒》中評價其“天真髮露，怪怪奇奇”。元人所說的“怪怪奇奇”，當然不是貶義，甚至在當代人的眼中，米氏山水恐怕也是宋代山水中最不“奇怪”的。雲山形態趨向極簡，筆墨相對統一，整體形成抽象、扁平的風格，這正是現代藝術的主流，是我們熟悉的藝術與設計語言。無怪乎在元人的眼中“怪怪奇奇”了！
米芾自己對“米氏雲山”的定義為“多煙雲掩映，樹石不取工細，意似便已”。放棄細節刻畫轉而追求意似—拋出這種設定，一方面是文人作為業餘畫家，畫技難以支撐精工細繪，另一方面也是文人意在改寫藝術的創作理論與鑒賞標準，自唐代以來的“外師造化，中得心源”在煙雲的掩護下，降低“師造化”的要求，而更重“心源”。雲動，源自心動，米氏父子以“墨戲”為名，隨心運筆染墨，離“應物象形”越來越遠，卻成就了生動的雲山妙筆。
“雲山墨戲”一路，後來者有元代高克恭、方從義，以及晚明董其昌等。尤其董其昌，給予二米極高的評價：“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。”他以“仿米元章”為名，留下了多件作品，其中不乏董氏代表作。董氏仿米作品中，山體多以深淺不同的暈散橫點堆疊為錐形，山腰上不規則的帶狀留白暗示繚繞的雲霧，前景坡石以披麻皴完成，樹木的樣式也更加多變。由於董其昌在明清畫壇上的宗師地位，後世所學，實際上都是經其改造過的米氏雲山，無一筆著墨於雲，而山間浮雲朵朵，水畔處處生煙。