我這個謎：寺山修司自傳抄

從前存在的自己；
現刻存在的自己；
未來存在的自己；
真正存在的自己，在哪裡？
他說：「我的職業就是 寺山修司」
最後的實驗派大師
東方的「費里尼」
影響日本劇場界、攝影界、建築界、電影界
逝世三十年後再度掀起「寺山修司」熱潮
劇場導演黎煥雄 影評人‧《釀電影》主編張硯拓 影評人鄭秉泓 作家馬欣 專文深刻推薦

他是詩人，是導演，是小說家，是影響日本近代視覺美學，劇場藝術第一人。
他是前衛符號，是悲傷青春的歌，是革命新浪潮；
多才多藝，早逝的生命，讓他的一生成為無可匹敵的傳奇之謎。

本書是第一次能夠貼近寺山修司，並且窺看寺山修司的內心之書。
他寫自己的出生。母親說他在行駛中的火車出生，所以出生地不詳。敏感的他，對這個說詞十分執著。
他寫自己的父親。職業刑警，長期酗酒，沉默寡言，父親是永遠虛無的存在。
他寫自己的母親，說母親有三個名字，這三個名字分別代表母親流淚孤獨貧窮的一生，也同時賦予寺山修司易感殘酷的才氣。
他寫自己。在詩中，寫真實的自己，在生活中，寫虛構的自己。
我們分不清究竟哪一個，才是真正的寺山修司？
是在夜裡「猜汽笛聲遊戲」，與父親兩人黑夜中衝出大門，在鐵路草叢旁，等待「聲音變成形態」。寫出：「血是冰冷的鐵路，駛過的火車，遲早會經過心臟。」的寺山修司？
還是十四歲沉迷於「捉迷藏」。當鬼的他，「孩子們個個躲起來，無論我呼喊幾次『躲好了沒、躲好了沒』，也沒人回答我……我走在空無一人的故鄉馬路……」的寺山修司？
抑或是收集自己影子的寺山修司？「我會將剪下來的影子寫上日期，代替『日記』保存……」
時間，空間，是寺山修司的鏡子，在這兩面鏡子之中，他創造了一個瑰麗魔幻的世界，掉進去，就永遠無法走出來。

寺山修司
無論是在詩歌，或者其他創作中，我都極度討厭「告白」，
我認為，我不是為了「表露自己的內心實情」而寫，
而是為了「隱藏自己的內心實情」而寫……__寺山修司

有「語言的煉金師」「昭和的石川啄木」「日本異色大師」「賽馬評論家」等各種稱號。
一九三五年出生於日本青森縣弘前市。中學生時期在學期間即發表小說、短歌、俳句，之後陸續投稿於校刊，積極參與全國學生俳句會議，並編輯俳句雜誌。
一九六O年前後開始涉足影視編劇和電影導演工作，代表作有《死在田園》《拋掉書本上街去》《上海異人娼館》等，是日本新浪潮的核心人物之一。
一九六七年，創辦實驗劇團「天井棧敷」，掀起了日本小劇場的高潮。
一九八三年五月，因肝硬化逝世。
一九九七年，寺山修司紀念館在青森縣三澤市成立。


譯者
張智淵
台北人，輔仁大學翻譯學研究所碩士課程修畢，從事翻譯近二十年，譯有村上龍作品《老人恐怖分子》《55歲的Hello Life》(大田出版)等小說，以及《無印良品為什麼在全世界大受歡迎？》《麥肯錫新人邏輯思考５堂課》等四十餘本實用書，現為專職譯者。

各方推薦 
劇場導演 黎煥雄：
那種異質的寂寞，即使不同次元仍輕易觸動每個人的寂寞，讓我確定自己對他的一種愛。

影評人‧《釀電影》主編 張硯拓：
寺山修司示範了萬物皆可為戲，而自己就像在演出自己的人生。

影評人 鄭秉泓：
在寺山修司的謎樣場景裡頭，充斥形形色色令人眼花撩亂的鏡象和符號，稍一閃神就會淹沒其中。

作家 馬欣：
他的文學描寫這個世上並不是高牆與雞蛋的兩極，而是腐朽與青春的對照。


【推薦1】

逃離自己的影子 劇場導演╱黎煥雄

在詩、劇場與電影的領域裡，如果要舉出三個在我這二十世紀少年心中發生過魔法、施下過咒語的名字的話，應該就會是碧娜‧鮑許、塔可夫斯基與寺山修司。
尤其是在三個領域同時都發散著神奇魅力的寺山修司。
從還沒有解嚴的青春時代，第一次透過地下管道看到他的電影《上海異人娼館》開始，除了輕度駭然於眾多的異色尺度，片尾克勞斯‧金斯基連開三槍之後踹開房門，門外竟是一片洶湧波濤場景，彷彿才更是讓我被命中的開端，那樣自由混雜著考據與不考據、支配與反抗、革命與情慾，都拋擲進了這片超現實主義的大海。我開始追索起這個謎樣的作者，陸續出現了《死在田園》（亦有譯：死者田園祭）《拋掉書本上街去》……所有在台北找得到的影像作品（天曉得比起二十一世紀的此際那是多麼需要一種狂熱的困難），而離這個「據說」也是劇場人的電影導演過世的一九八三年還不到一個世代，但也都遲了些，只剩追趕。而在預期之外一頭栽進劇場的我，雖然不是因為寺山的啟發，卻也私自地、深深將他的劇場傳奇當作目標鎖住，連結了自己猶仍躁動著的劇場青春。
但是，始終太不可解、太難思議到底造就了這些穿走夢與超現實作品的會是怎樣生活著的一個人？
九Ｏ年代初期，擺盪在社會化的職場與難以放手的劇場之間的那段日子，神奇地再度遭逢寺山修司，一九九四年初次造訪已經沒有演劇實驗室「天井棧敷」的東京，太晚了嗎？寺山留下什麼在劇場裡呢？正懷疑著，卻碰巧遇上了美輪明宏主演的女裝劇《毛皮瑪麗》，那個充滿惹內風格的寺山的著名劇作，一個年華老去、卻每天還要剃著腿毛的男大姐，雖然不是劇作家親自執導的版本，但寺山的謎樣風格貫穿著……回到台北，剛好那年的金馬影展邀了一組寺山修司風格強烈的實驗短片，這是一組部分要求劇場性現場演出搭配的作品，他生前的特別助理、後來入籍成為義弟的森崎偏陸帶著作品來到台北（也因為他同時是在其中一部叫《Laura》的短片中被包括蘭妖子在內的三名張狂女人剝光衣服施虐、然後抱著衣物狼狽地「逃出」銀幕、奔進電影院現場觀眾席的主角），影展主辦單位讓我協助了諸多現場劇場性演出的工作，甚至，因為演員臨時缺席，我必須替補地走到銀幕後方，在《二頭女》那個現實與影子互相解離的作品裡，成為片尾現場的影子演員之一。
接著進入了自己的中年，接近了寺山修司辭世的四十七歲，更常進出東京，卻好像去一個朋友家、明知他不會在卻也無所謂的自顧連結著一個詩人的記憶。學了一點極其粗淺的日文，透過英文的翻譯與注音，就讀起了他的短歌。很長的日子裡，在終於脫離困難睡眠、從深重夢中回返、開始一日生活的時刻，我像日課般地讀一、兩首他的短歌，也藉此新學幾個日文詞彙，我有限的日文一半是寺山的語言，好像近了一些，但更常重新感到困惑—這些從少年到壯年匯聚起的鬼魅與寂寞意念，又是哪樣的謎般次元才能流淌的聲音？
我一直好奇，但畢竟已經不是一個狂熱的追索者，回頭看他的作品，他的影像是從未世故的青春暴動，劇場則像是必須穿過黑森林才能去到（還不一定找對）的遠方。也深知那與自己的風格有著距離只能保持的神祕美感，看來只剩短歌或詩集，是最長遠而平穩的聯繫了，那種異質的寂寞，即使不同次元仍輕易觸動每個人的寂寞，讓我確定自己對他的一種愛。
於是書寫著一篇想要推薦《我這個謎：寺山修司自傳抄》這本書的文字，竟又深陷某種記憶的迷宮了，但即使仍然是個介於真實與虛構、現實與超現實之間的迷宮，寺山修司這個男人的身世終究層層疊疊、若隱若現了。你會看到《死在田園》《草迷宮》（以及劇場《身毒丸》）裡的母親原型如何還原到真實的成長記憶，又抽長成從沾染口紅的廉價香菸漫散開的迷霧；看到《毛皮瑪麗》還原成一個其實是父親但「扮演」著母親、死去的女人卻露出長滿腿毛的屍體；看到對家的恐懼、憎恨以及相反的渴望，在無法實現的「家」的基礎上，母親，如他所言—已經不是一種人格，而是思鄉的隱喻。那麼，「我們回青森吧。」—寺山先生，我們是不是也可以在這樣謎般的自傳迷宮書寫中，把青森當作某種如二頭女般「逃離自己影子」的寂寞血緣隱喻？
而也是透過這一場肉身化的顯影（與二度的虛構），我開始感到有著虧欠的感激，他的放浪形骸、他的天馬行空（甚至他對賽馬的熱衷）。所有寂寞的詩、所有絢麗超現實的影像，其實也是那麼階級、那麼底層的，瞭解了他從來不是一個莫名的虛無者，只是用來革命與對抗的，是一種迷離的存在風格，這讓我感到重新察覺的迫切、以及重新想像寺山修司宇宙的必要。我想到那次與森崎偏陸先生短暫共處的機緣，我問起關於他們的生活，他說他像個弟弟也像個門徒，白天他出去到處玩耍時，中年的寺山辛勤而賣命地在家寫稿，玩夠的森崎深夜回家，就開始替已經累得睡著的寺山進行謄稿的工作。
我們必須感激這樣的靈魂，不管合不合時宜、夠不夠對應當代處境，這就是一個詩人的現實與價值。謝謝你，寺山先生。

【推薦2】

原來已經老了的，是我們 影評人‧《釀電影》主編╱張硯拓

在這本書裡，寺山修司扮演著自己人生的說書人、劇作家、演員、詩歌吟誦者，一如他在真實人生中一樣。
生於一九三五年、卒於一九八三年（四十七歲）的寺山修司，活躍在距今半世紀前的日本，他寫作詩歌散文，創作戲劇並擔任電影導演，評論藝術還評論賽馬，被譽為「日本新浪潮的核心人物」「亞洲前衛藝術的領航員」。他做什麼都出色，行動力十足並勇於嘗試，創立的劇團影響深遠，文集和小說直到今天仍然被重新出版，甚至改編成戲劇。
但上述這一切，對第一次閱讀本書，初次認識寺山修司的讀者來說，都不會知道。讀者將會看到一個文字輕快活潑，身世不可思議地崎嶇，對偏狹的日常細節充滿著迷，說起自己的語氣自嘲，甚至帶點惡作劇氣味的作者。在書中占了甚大篇幅的自傳式隨筆，爬梳童年，整理親情對自己的人格影響，可以說是核心。他曾在小學時為了存錢「改手相」，偷走家裡的掛鐘想拿去賣；他在中學一年級那年，在美空雲雀〈悲傷的口哨〉歌聲裡和母親在車站訣別；他和父親在深夜衝到家門外的草地去「猜火車」的回憶，是僅有的父子連結；他在十歲那年家鄉青森遭受大空襲，在漫天如雨的燒夷彈中東躲西藏，則是地獄般的圖像……
在這些文章背後，我們看不到成長在戰後的日本，父親早逝、母親無法陪在身邊的寺山修司，對天不時地不利人不和際遇的不滿。寫作這些隨筆的他，約莫三十歲上下，有的甚至才二十多歲，但是那接受了命運，仍從中找到值得玩味的事物和付出熱情的形象，正提供了我們認知書外的他，作為一個跨界藝術家的活力充沛。
這同時，對於母親的惦記和父親的「不在╲無能」，這些在他戲劇中出現的元素，也藉由這些回憶重述，而透露些許線索。
「你今天七歲。已經獨當一面了。把你媽媽的照片和玩具埋了。」
〈啊！雨傘╲引自《鼬鼠》對白〉
被迫離別和被迫長大，是寺山修司在回顧過去的時候，忍不住閃現的意象。離開母親是他的創傷，而（在他的想像中）母親對此亦無奈，無法善待他卻以反面的形式孕育了他，這或許可以被視為「時代」的象徵。反之，父親的淡漠、距離感和早早消逝，則是「歷史的產能」的無力。他厭惡鏡子，認定它帶著讓人溺死的惡意，因為波赫士寫道：「父親和鏡子皆使其宇宙繁殖、擴散」，於是他自認無法成為父親，也確實沒有成為父親。
在這種種總是挫折，卻被輕巧帶過的生命經驗裡，寺山修司示範了萬物皆可為戲，而自己就像在演出自己的人生。據說他曾瀟灑地宣稱：「我的職業就是寺山修司。」將生涯變成一場展演，不啻是面對惡世的豁達良方。
這同時，本書後半收錄了他和藝術家的交遊，以及對詩歌、文學、作者們的分析統評。有時專注在單一段落上，有的則是人物側寫，從中不難看到他和當時西方藝術界的領頭羊的接觸，也佐證了他本身「世界級」的地位。此外，他對賽馬身世的娓娓道來，津津有味的品評，勢必會讓不熟悉此道的讀者眼界╲腦洞大開，為之莞爾。
整本書閱讀下來，如果沒有事前資訊，讀者甚至不會感覺到這是個「上上上一代」人物的自傳隨筆。這樣跨領域、通曉知識、對什麼都好奇的作家，若放在本世紀，將是社群網站上的風雲人物吧。然而那是半個世紀前的殘敗國度，異文化碰撞的被動洪流中，恰巧生成的一朵生命奇葩。寺山修司曾寫道，害怕自己成為「一輩子在玩捉迷藏的鬼」，當他拿下蒙住眼睛的雙手，會發現外界已經過了好幾年。他還真沒有料到：其實是閱讀這本書的我們，會發現自己都老了，而他依然活潑、健在。

【推薦3】

通往歷史背面的捷徑 影評人╱鄭秉泓

記憶實在是非常不可靠的東西。因為在二Ｏ一三至二Ｏ一七年間連續五年為高雄市電影館策劃日本電影新浪潮導演專題，策劃出版《她殺了時代：重訪日本電影新浪潮》一書，所以很長一段時間我把大島渚和篠田正浩當成私人電影的啟蒙。這個誤認，直到閱讀《我這個謎：寺山修司自傳抄》一書，召喚出一九九四年金馬影展在大銀幕上參見《死在田園》《上海異人娼館》和實驗短片《蝶服記》《番茄醬皇帝》的震撼印象，才得以糾正過來。
永遠記得克勞斯‧金斯基在《上海異人娼館》裡打開一扇門，卻見一片洶湧汪洋；念念不忘《再見箱舟》村口那個深不見底的黑洞，究竟通往何處；還有《死在田園》裡臉上塗滿白粉的少年與他母親和隔壁鄰居太太的微妙關係……二十五年前我完全沒看懂寺山修司的電影，時至今日我仍然沒有把握能夠完全理解，然而寺山修司的影像畫面早已不動聲色深植在我腦海。
他身兼劇作家、詩人、和歌創作者、演員及電影導演等多重身分，卻說「我的職業就是寺山修司」。他是哲學家，羅織著各樣不斷進行分裂再重組的謎樣場景，這些場景有著為數不少的出口，偏偏一旦走進去就會身陷其中，進退不得。身為他的讀者與觀眾，為了降低闖關難度，必須攜帶這本《我這個謎》充當參考指南。
此書分成三個部分。其一是「自傳抄」，既收錄私密的童年少時記憶又剖析自己和父親母親的關係，他切入的視角非常有趣，由空襲、戰時廣播、美國以至美空雲雀，甚至從父親的嘔吐物著手。其二是「巡迴藝人的紀錄」，表面上寫各種稀奇古怪的遊歷與見聞，實則挖掘個人對於時間的見解，其中一篇〈空氣女的時間誌〉奇趣古怪，文中藉由質疑手錶和時鐘的正當性，做出如果掛鐘是「家」的隱喻、基於時針運行，那麼手錶便是等同從家逃開的浪遊馬戲團，猶如秒針忙不迭地繞行個人內心一周的創意結論。其三「我這個謎」寫寺山修司眼中奇形怪狀的藝術家們，從父親不在身邊的波赫士寫到超現實主義的達利、後現代主義的品瓊，還有新寫實主義起家卻走向不同方向的導演維斯康堤和費里尼等等。
寺山修司因為看了同樣有嚴重戀母情結的超現實主義名導亞歷山卓‧尤杜洛斯基的《鼴鼠》而成為雨傘控。他認為雨傘不只是防雨工具，也可以變成見證兩人存在的屋頂。《草迷宮》和《再見箱舟》都有傘，豈只是傘，在寺山修司的謎樣場景裡頭，充斥形形色色令人眼花撩亂的鏡象和符號，稍一閃神就會淹沒其中。
因為錯認《死在田園》是他的自傳，便把此片和費里尼的《阿瑪柯德》連結起來，以為這是他之所以被稱為「東方費里尼」的原因。直到讀了〈《死在田園》手稿〉一文，才知他所寫的母子關係其實出自捏造—那是希望發生的，而非實際上發生過的事。創作之於寺山修司，也許更為重要的在於，針對「過去」進行創意改寫。《死在田園》之於現實，是另條平行線；然後《我這個謎》這本書之於電影《死在田園》，又是另道軸線，至於與寺山修司經歷的真實相交與否，根本沒那麼重要。
寺山修司的電影經常攸關時間、記憶與歷史，不過他在意的不是教條或數據堆砌出來的系統性圖表，而是更具有溫度的靈魂告白。尋求意義的存在本身，是更接近詩人的工作。發生的成為歷史，沒有發生的或者沒有被記載下來的，則是歷史的背面。寺山修司終其一生用創作去探究歷史的背面，《我這個謎》此書則是長驅直入這個由各項「背面」層層交疊起來的影像迷宮，最有效率的一條捷徑。

【推薦4】

面對世界的老去，為何現代年輕人需要閱讀「寺山修司」? 作家╱馬欣

如同太宰治一樣，寺山修司的作品始終都有種少年感的靈魂，來對抗不動如山且無法扳倒的大人世界。
在台灣，人們熟知太宰治，他不惜以生命來反諷陳規。但寺山修司則是以活著來百鍊成鋼，他的詩歌俳句、評論、劇本與所導演的作品，曾被視為其藝術成就可比擬義大利電影大導演帕索里尼（《索多瑪一百二十天》）的奇才。這個生於日本二戰投降前的人，童年目睹了敗戰之際，日本國內人心的浮動與尊嚴喪失，因此他的筆下文字真的如帕索里尼的作品般是開了滿滿的惡之華。
不同的是寺山修司筆觸承襲了日本古典的冷調優美，讓他所陳述的殘酷事實，都開出敗壞中重生的異樣花朵來，散發猩紅點點的文字情調，簡直如他所說他童年時在寺院看過的《地獄圖》。
但我們現在為何提到這位昭和時代詩人與劇場鬼才？因為他的作品無比的「青春」，他那種初識世上的眼神，看待這世界是中性的、無偏斜的，妖豔且滿是赤裸的慾望，如同她身為養女的母親受人作踐的玉體橫陳，如他父親終究無法成為自己的男性悲劇，他筆下敗戰前與戰後發展快速的日本，都呈現一種慾望的奔流，讓你知道為何莎翁名著《馬克白》會寫出「美就是醜，醜就是美」的互為表裡。因此當年寺山修司開創的舞台劇團「天井棧敷」，震驚了當時封閉的日本，以前衛藝術揭開了日本的假面，開創了影視感官迸發的先驅。
二○一七年日本上映了一部電影《啊，荒野》（這是寺山修司的唯一長篇青春小說），海報上的標語「擊碎孤獨」，並反問著觀眾：「二○二一年，人類依舊孤獨嗎？」這齣劇的兩個年輕靈魂漂流在新宿熱鬧的「荒野」，無歸屬地找尋一個渺小的座標，打動了許多年輕人。事實上，從他逝世三十週年的二○一三起，他所寫的歌詞與俳句，再度被掛在淘兒唱片行門口，這昭和年代的反叛青年，讓日本再度興起了「寺山熱」，點醒了寺山修司作品為何需要被現代的年輕人看見，因為他的文學描寫的這個世上並不是高牆與雞蛋的兩極，而是腐朽與青春的對照。
這世上的今日無論極權復甦還是財富的分配都老朽得如同被過去的鬼魅附身，而現世拋售的「青春」都是樣板而無靈魂的傾銷，如何讓二十一世紀的年輕人能真正感受到「青春」的真義，才是不分世代靈魂衰老的救援與希望。
在寺山自傳《我這個謎》裡就是呈現這樣的勃勃生機，即使他描寫的世界一如我們所知的麻痺不仁。戰敗後的日本如同世界的盡頭，人如走獸的命運，竟是他的親人的遭遇，但寺山的筆與眼仍雪亮，文學在他這本傳記中有了起身的高度，如狩獵者看著外界昏昧嗜血的老獸，準備向他撲襲而來，這才是年輕人還沒被世道擄獲前的神魂所在。
這是無關於年齡與世代，而是面對這老去的世界，我們眼中與心中是否仍有當初寺山修司筆下翻天倒海的焰火，讀他的作品，才能召喚出點「青春」的血氣，這是他為何被讚譽為「語言的鍊金術師」。《我這個謎》他從自己被虛構的出生地—火車開始描寫，帶出他之後深感漂浮的人生，身處亂世如觀望周遭的馬戲團。書中無論是空襲後那河裡浮沉的屍體、日本人多怕美軍的接管；將他們形容為巨大的陽具、空中飛人的接拋自身，如此大的信任禁得起一個念頭的磨損嗎？他母親改了三個名字，也改不掉那必須以身體換取一點安全的際遇、那做刑警的父親，每次喝醉嘔吐都將穢物吐在軌道上，感受那遠離的車輪帶走他的不甘去遠方。
他形容家裡有「綻放螢火的妖光」，那是來自於父母對自己運命的「憎恨」，他更點出人的臉其實是不斷的「列印」。他如指揮「馬戲團」般將此種種化為絢爛，那些不堪與底層的無意識的過活，都被他寫出詩情的樣貌，如他所說，歷史從不是一門自然科學，歷史在讀取其中的靈魂。
我彷彿初遇見一個孩子，他看這世界仍是新鮮的，殘酷無妨、挫折無關，他用他的方式這樣愛著人細碎的歹念，日本俳句之精神，不畏世俗，自此才懂。

Ι自傳抄
024 汽笛聲
026 羊水
029 嘔吐
032 聖女
036 空襲
039 玉音廣播
044 我愛美國佬
048 西部片
053 捉迷藏
056 美空雲雀
059 我的小鎮
063 十七音
067 老鼠的心是鼠灰色
070 寂寞的美國人
073 鬼子母
076 拼湊家庭
079 時而像是無母的孤兒
082 穿著長靴的男人
085 《死在田園》手稿

Ⅱ 巡迴藝人的紀錄
090 巡迴藝人的記錄
095 腿毛濃密的旦角
100 馬戲團
107 空氣女的時間誌
112 童謠
115 改手相
118 召魂
121 剪影畫
124 假明信片
127 桌子的故事
130 女人或老虎
133 兩分三十秒的賭博
137 一代領跑王Keystone
141 尋求馬羅的面貌
144 啊！雨傘
147 游泳的馬
152 旅行的尾聲

Ⅲ 我這個謎
156 啟示錄中的西班牙──羅卡
160 父親不在身邊──波赫士
165 鏡子──達利
173 聖鼠的熵──托馬斯‧品瓊
181 洛可不停地敲門──維思康堤
187 圓環狀的死路──費里尼
189 我這個謎──魯塞爾
196 器官移植序說──愛倫‧坡
201 《獵奇歌》伏筆──夢野久作
217 如今也有這種男人──《伊勢物語》
224 尋找復仇的父親──塚本邦雄
237 少年偵探團同學會──江戶川亂步

巡迴藝人的紀錄

小時候，我看過一個「擁有鐵胃的男人」。
他在小學的禮堂，現場表演吞刮鬍刀的刀刃給我們看。
也有一個名為「幫浦人」的怪人，來到村子的空地，還有一對名為「噴火超人」的兄弟。除此之外，像是患有多毛症，羞於見人的「熊女」、長得神似去世家姐的「長頸女妖」，以及一個令人懷念的「巡迴劇團」。他們究竟消失到哪兒去了呢？假如能夠再見到他們，說不定我的孩提時期也悄然隱身其中。
當時，我在年邁叔母的建議下讀聖經，《約伯記》第二十四章中提到：「盜賊黑夜挖窟窿，白日躲藏，並不認識光明。他們看早晨如幽暗，因為他們曉得幽暗的驚駭。」
如今，這一段記憶猶新。
眾多雜耍、怪胎秀的幻影一直「挖鑿」我心中長久以來遺失的「屋牆」，不斷催促我返回孩提時期。
說到巡迴藝人，我想起秋季七草。
不知為何，每當羅列胡枝子、芒草、葛、瞿麥、敗醬、佩蘭、桔梗，我就會想起少年時期看過的市川昇劇團。我看過三次市川昇劇團的戲劇。劇目三次都是《石童丸》。我清楚記得第三次看時，這個改編中古時代宗教故事的鄉下戲劇最精彩的部分，能夠獨自吟誦。
「三天兩夜轉瞬過，無人看似父。母在山麓令人憂，滿心欲歸返，吹拂松樹的風聲，亦似母之聲，聽見山鳥喔喔啼，疑似父之聲，疑似母之聲。」
市川昇劇團在鯡魚捕獲季的空地，有中將湯看板的地方搭戲棚，幾面褪色的旗幟在陰天底下飄揚的樣子，感覺並非雜耍，而是一場華麗的惡夢。當時，我喪父，孤兒寡母，家母為了維持生計，將我託給別人家，前往九州「工作」。住在附近的木工工頭曾經一把揪住我說：「真可憐，你媽再也不會回來了。」
我聽不太懂工頭說的話，但他的言下之意是，我的母親在九州也有個家，那裡還有「另一個我」。我向小學請假，去看市川昇劇團的《石童丸》，演到戲劇的高潮時，我跑進廁所裡大哭。那是尋訪父親，爬上高野山的石童丸，尋父未果而回來一看，唯一的母親過世了……這個場景。
接著，「石童丸哭哭啼啼，三步併兩步，下山來告知母親，豈料猛一看，可憐母親等不及，嗚呼撒手去，化為草葉上露珠，消逝於山野。」這段音律在我的腦海中揮之不去，我在不知不覺間，學會了以七五調寫文章。
如今回想起來，這齣戲劇肯定是將並木宗輔的義太夫節《苅萱桑門筑紫𨏍》摘錄成流行歌曲風格，而非薩摩琵琶風格，但無論是它非日常的台詞說法，或者明眼人一看就知道是布景的大道具，對我而言，一切都足以作為惡夢的必備要素。
我特別從別在戲棚前的襤褸旗幟後面的幾張照片中，找出飾演石童丸母親的演員照片，每天去看它。
顯影不清楚、完全泛黃的那張照片，和我的母親一點也不像，有一張白皙的臉，臉上有幾許落寞，令我懷疑她搞不好對我的事瞭如指掌。劇團拆除戲棚，
出發前往下一個巡迴地點那一天，我下定決心，去見那位演員—市川仙水。繞到戲棚後方，再從晾著衣服的地方繞到後台入口處的黑暗中，一名身上只穿衛生褲和肚圍的男子，正在洗臉台洗眼睛。
男子似乎罹患砂眼，眼睛發紅充血，反覆換水，一遍又一遍地重複相同的動作。
我說：
「我想見市川仙水先生。」
於是，男子抖動臉，甩乾水說：
「什麼事？」
我低下頭，小聲地說：
「我只是想見他。」
男子狐疑地仔細打量我的臉，問道：
「我就是市川仙水。」
我大吃一驚，看著男子的臉。
那是一張和石童丸的母親長得一點也不像，布滿雀斑、油光滿面的臉。而且明明個頭矮小，唯獨臉很大，渾身菸味，眼睛發紅，不管怎麼洗也洗不掉混濁。「我不是女人，你嚇到了吧？」
仙水說道。
「你別看我這樣，我可是靠發出女人的聲音吃飯的。」
接著，他從肚圍裡扯出一條骯髒的舊手帕，用力擦拭洗好的臉，高聲大笑。
我想要喊一聲「媽」而來到這個地獄。我後悔了。
從此之後，我再也不看巡迴劇團的戲劇了。

腿毛濃密的旦角

我第一次看到的「旦角」，並非歌舞伎演員。
但是，他的演技精湛，將我的少年時期徹底變成了歌舞伎。
青森市浦町的鐵路旁的一棟兩層樓房屋，住著我的小學同學—竹馬。竹馬和母親相依為命，跟我的處境類似，所以我們兩家時常往來。
竹馬的母親名為松江，附近鄰居稱他為松姐，是公認工作勤奮的人。不過，松姐在夏季的某一天，突然死於平交道意外。
我們從學校放學回來，發現救護車停在竹馬家前面，聚集著一大堆看熱鬧的人。我們十萬火急地衝上二樓一看，已經斷了氣的松姐臉上，蓋著一片白布。
突然間，竹馬放聲哭了出來。但當時，松姐腿毛濃密的腳從蓋在他身上的毛毯露出來，奪走了我的目光。不久之後，發生了令人驚訝的事。護理師掀起蓋在屍體上的一條毛毯，我從紊亂的和服下襬，看見松姐赤裸的下半身，那裡有「松姐不可能會有的東西」。我險些感到頭暈。原來松姐不是母親，而是父親。
但是，為何松姐要喬裝成母親呢？
我事後回想，松姐男扮女裝不是因為他想要變裝，而是一種處世的智慧。為了養育獨生子，扮演母親，持續欺瞞世人，以女人的身分度過十多年的歲月，應該是他對於大東亞戰爭的反彈。
東想西想之際，幻想超越事實，不知不覺間，將我關在迷宮裡，我的少年時期被封鎖在虛構的黑暗之中。而那一年有空襲，青森市付之一炬，一切都在當時畫下句點。
十八歲那一年，我第一次看了真正的歌舞伎。那是歌右衛門主演的《道成寺》；自從歌右衛門從芝翫手中承襲第六代名號之後，第一次演出的《道成寺》，在當時廣受好評。
但是，我在舞台上看到的不是歌右衛門，而是去世的松姐。我覺得所有解謎的關鍵，就潛藏於歌右衛門的《道成寺》之中。
歌右衛門絕非化身為女人。同樣地，松姐也沒有完全變成女人。他並非在扮演女人的同時，不肯喪失自己身為男人的內心，而是正好相反，他在扮演女人的同時，沒有試圖回顧自己徒具形體的男人外在。試圖在舉手投足間，整合想要分離成男和女的兩種精神，這種痛苦支撐著虛構的他們。
歌舞伎中，有一種口訣是小生走路時，一隻腳要像女人的內八，另一隻腳要陽剛味十足地筆直，兼具這種雙性的特質，確實深深吸引著我。
我心想：「松姐又是如何呢？」身為竹馬的實質父親，以及身為竹馬的虛構母親，兩種身分在他心中天人交戰，直接成為支撐一個「家」的原動力。
必須獨自編造劇情時，任誰都會在自己的心中尋求對立和爭吵的對手，人格分裂，不得不「一半陰柔，一半陽剛」。但是如此一來，自己的身體會由各種偶然性所構成，能夠孕育「劇情」。
兼具雙性特質的悲劇是不需要別人。歌右衛門這位知名演員在社會上，不過是一名中年男子。
但是在此同時，無法忘記自己在舞台上，是一個美麗的少女。
於是，中年男子試圖和這個美麗少女連結，嘗試在一個身體內，比任何男女的感情更親密地合而為一。然而，無論怎麼嘗試，兩人的關係分隔兩岸，絕對無法結合。
越無力的人，越想接近神明。無論是古希臘的交換服裝儀式，或者現代有女裝癖的國家公務員，從他們的意識底層，都能看出身為無力者的部分自覺。想要瞭解是想要從部分自覺變成全部自覺的心之所向，轉變成想要接近神明這種慾望的表現。當然，不管是「穿著女人的衣服，迎接妻子的新郎」（科斯島），或者「剃光頭、穿鞋子，穿著男人的衣服，在床上等待新郎的新娘」（斯巴達），都只是在反映結婚前的年輕人的無力與不安。
兼具雙性特質者是結果，而不是方法。
歌舞伎作為賤民的表演而誕生，其「旦角」八成也是這種心願具象化，反映了極為交感巫術性的社會情感。
想要成為雙性人的人們，並非試圖「超越」男人或女人，大部分都像是賭徒一樣，一直「想要瞭解」。
若將旦角的存在，視為想要變成雙性人，歌右衛門的《道成寺》等，應該是個不怎麼好的例子。我反而比較喜歡像是弁天小僧等，身為武士之女出現，有突然變回男人的瞬間的戲劇。我自己也會在天井棧敷的戲劇中，使用相當多種「旦角」，但是其中一定會設置「雙性」分離的場景，我喜歡揭露雙性人戲劇的編劇想法。
那也是因為我忘不了少年時期的竹馬說過的話。
「我說，竹馬。」
我說，「你母親其實是父親唷。」
於是，竹馬極為理所當然地應道：
「那種事情，我從一開始就知道了。」
我大吃一驚，問道：
「那麼，你為什麼假裝不知道？」於是，竹馬微微一笑，答道：
「比起單親，雙親俱在比較好吧。」

馬戲團

我認為：「鏡子潛藏著墜落的誘惑。」
因為若是目不轉睛地看著一面鏡子，我就會感到暈眩，彷彿要被吸入它底層的黑暗，往下墜落。那麼，為了避免墜落，該怎麼做？
「使兩面鏡子相對，站在它們之間。
「於是，鏡子會無限地互相映照倒映其中的人，因此人不會墜入任何一面鏡子的底層，懸浮於兩面鏡子之間。」
這是我的新戲劇作品《疫病流行記》中的台詞，一名男子懸浮於兩面鏡子之間，拚命站著的畫面，直接變成馬戲團走鋼索的男人的畫面，縈繞在我腦海中。因為日常現實的馬戲團，以及相對的兩面鏡子，被轉喻成理性和狂熱、手和語言、影子和實體、方位、真品和贋品、記憶和現在。
孩提時期的我，喜歡馬戲團。然而，巡迴馬戲團的帳篷小，我沒有看過空中盪鞦韆。
頂多是走鋼索、馬戲或足技，幾乎和巡迴藝人沒有兩樣。
因此，我是在長大成人之後，才第一次看到空中盪鞦韆。
「來看空中盪鞦韆的人們是……」
帶我去看木下馬戲團的伯父說。
「來看人墜落的。」
那位伯父在神田經營眼鏡行，在戰爭中被霰彈擊中腰部，變成了性功能障礙者。「來看抓住盪鞦韆的男人，在空中接住、拯救跳到半空中的女人這種精彩的表演，是表面上的理由。實際上，是來看男人手滑，女人墜落，慘摔在地上，像青蛙一樣摔成一攤肉泥死掉。」
我出神看著空中盪鞦韆的精彩表演，伯父對我如此「解說」。「所以，你看。空中盪鞦韆的表演者在半空中漂亮地抓住彼此的手，沒有發生意外時，所有觀眾都會拍手，但是臉上明顯露出失望的表情。」
經營眼鏡行的伯父分別將空中盪鞦韆飛身的女表演者，轉喻為「無依無靠的跳樓女子」、接住她的男表演者轉喻為「有特殊癖好的救濟者」，他對馬戲團的看法十分獨特，但好像直接反映了他的心情，我不由得感到悲傷。當時，伯母瞞著伯父，和租房子的大學生暗通款曲，伯父為此苦惱不已。
伯父在帶我去看馬戲團的那一年秋季，發瘋去世。他以紅色細腰帶上吊，屍體懸吊在半空中，左右晃盪，並非和沒人接住他的空中盪鞦韆毫無關係。我感覺自己在伯父和伯母之間，大幅擺盪。
因為和伯母暗通款曲，「租房子的大學生」其實是我。
 
經歷了幾個時代
有褐色戰爭
 
經歷了幾個時代
冬季颳疾風
 
馬戲團帳篷梁高
梁上有鞦韆
似有若無的鞦韆
盪啊盪啊盪
 
中原中也將空中盪鞦韆的聲音描寫為「咿呀～、咿唷～、咿呀唷～」。我不曉得「咿呀～、咿唷～、咿呀唷～」究竟是鞦韆的繩索摩擦聲，還是帳篷中的黑暗晃動的聲音。漫漫深夜。中也將空中盪鞦韆寫成降落傘的鄉愁，或許是將同時代人們的心情寄託於空中盪鞦韆的跳躍那一方，但是對我而言，只有「咿呀～、咿唷～、咿呀唷～」這個聲音，以及伯父的畫面重複，它們永遠徘徊在我的腦海中。
空中盪鞦韆一開始被設計時，八成是盪鞦韆表演者想要將他們的信賴化為雜耍。若是完全背離馬戲團的起源、空中盪鞦韆的歷史，擅自解釋，那是在天邊的空中，抓住彼此的手的熱情。如果一方放手，另一方立刻死亡。
然而，盪鞦韆表演者確信，無論有任何理由，都不可能「放手」，這堪稱他們對於信賴的自戀。
大多數的情況下，是女人雙手倏地從一座鞦韆放開，跳至半空中（也是因為體重輕這種馬戲團的物理學）。
而大多數的情況下，是男人用雙手穩穩地接住對方（這也是因為臂力強這種馬戲團的物理學）。名為「捨棄一切跳過來的女人、用手接住她的男人、孤立無援的半空中，以及扯開『沙丁魚的喉嚨』，仰望兩人成功與否的觀眾」的人世間。
這儼然是通俗愛情劇的比喻，布滿手垢的注解。但是，如同讓心愛的女人站在門前，不斷將短劍投向她全身四周的表演，空中盪鞦韆也只是「將信賴化為雜耍」。這是在伯父的引導之下，我想出的馬戲團邏輯。其中，沒有鞦韆的遠近法、走鋼索的（兩面鏡子的）懸浮這種形而上的性質，只會突顯出人與人之間醜陋不堪的愛欲情仇。
「從想到要將信賴化為雜耍時起，表演者當然應該也想到了將背叛化為雜耍。」
我如此心想。
空中盪鞦韆的接住那一方在表演的過程中，會受到多少想要放開手這種誘惑呢？一個女人睜開眼睛，嫣然一笑，全身跳到半空中，越熟悉她的信賴，越會感到厭煩，是日常現實原則中的愛情邏輯。我如今也忘不了十年前左右，在康尼島的一間小餐館，「曾是空中盪鞦韆表演者」，如今在賣棒棒糖，名叫海瑟威的中年男子告訴我的經驗談。
「當時，我在辛辛那提的空中盪鞦韆中，臂力是最強的。我會用一條繩索，將妻子—凱薩琳的身體懸吊在半空中，或者讓她不停旋轉。當然，我是坐在鞦韆上。妻子—凱薩琳十分信賴我，無論任何危險的新點子，她都同意。不用說，我們夫妻的感情非常融洽，沒有任何問題。
「某個觀眾爆滿的週日晚上的表演中，凱薩琳在半空中旋轉一圈，跳了過來，我突然想要縮回接住她的手。沒有特別的理由，我只是如此心想而已。欸，或許應該說是著了魔，我只是那麼想了一下，事後馬上後悔了。
「但是那一天，我在正式表演的過程中，想要接住跳過來的凱薩琳時，感覺自己的手瞬間僵硬。我連忙伸出手時，凱薩琳的手掌在我的手背上打滑，我看見她轉眼間往下墜。我並非故意。我很認真，但是失敗了。我想起正式表演前想要惡作劇一下的心情，後悔得要命。假如完全沒有想到那種事，就能當作單純的意外，更快忘懷，重新振作起來。」
接著，海瑟威用因酒精中毒而混濁發紅的眼睛，望向我說：
「報紙強烈指責我。驚人的是，出現這種標題。
「因嫉妒而瘋狂的丈夫，利用空中盪鞦韆，殺害妻子！我不懂那是什麼意思，不知所措。我只是看著刊登在報紙上的凱薩琳照片，淚流不止。」
接著，海瑟威揉了揉眼睛。
「如果沒有發生那種事，我就不會知道這件事……」
我知道海瑟威正在哭泣。
「原來當時，妻子—凱薩琳除了我之外，還有情夫。」