禮樂與國樂：六點評論（簡體書）

本書的敘事按照時間先後順序，由“傳統音樂觀念的動搖與西方音樂文化的衝擊”、“‘天下中國’與‘民族中國’在音樂思想上的交鋒”和“‘國族’音樂觀念的確立”三個部分組成。作者觀察了康有為、梁啟超、王光祈、鄭覲文、趙元任、蔡元培、肖有梅、劉天華、黃自、陳洪等著名思想家和音樂家的音樂思想觀點，最終在傳統、西學與現實三者的動態有機關係中，審視中國近現代音樂思想與意識形態主流的關係。

伍維曦（1979-），上海音樂學院歷史音樂學博士，上海音樂學院音樂學系副教授、碩士生導師，中國音協西方音樂學會副秘書長、理事。譯著有《練琴的藝術：如何用心去演奏》、《肖邦鋼琴作品全集》（合譯）等。

中國近現代音樂思潮發生在與中國古代音樂思想史完全不同的歷史背景與觀念語境中，尤其是從鴉片戰爭後第二次“西學東漸”，對包括音樂在內的中國精神文化產生了巨大的影響，由此，中國近現代音樂思想史也就具有了十分複雜內涵與外延。
本書致力於考察19世紀晚期至20世紀上半葉宏大的思想史浪潮在音樂觀念上的體現。本書的敘事按照時間先後順序，由“傳統音樂觀念的動搖與西方音樂文化的衝擊”、“‘天下中國’與‘民族中國’在音樂思想上的交鋒”和“‘國族’音樂觀念的確立”三個部分組成，分別觀察了包括康有為、梁啟超、王光祈、鄭覲文、趙元任、蔡元培、肖有梅、劉天華、黃自、陳洪等著名思想家和音樂家的音樂思想觀點，最終在傳統、西學與現實三者的動態有機關係中，審視中國近現代音樂思想與意識形態主流的關係。

自序

夫音聲之為樂者，尚矣。非止于樂，為藝、為術、為學、為教。先王之政，觀天文，綜人事，垂典謨，必興於詩，立於禮，以成于樂。周公承三代之哲辟，宮懸之制畢備，故稱鬱鬱之文而照臨於遐荒；孔子刪詩書、定春秋，而以王官教弟子，雖遭陳蔡之厄而不忘修樂於須臾也。是以禮樂為諸夏之神器，百王之大本，雖經顛沛板蕩，一俟河清，即振作復興。四隅八表，聲教所及，莫不尊行之。噫！禮樂之於天下，不亦貴而重矣乎。
爰及近代，朝夕滄桑，實巨變之都會也。純古之世，中外賢聖各秉志於天，其形遠而神似，文德之跡略而近之。待耒耜之業不行，西人既執其先鞭，我邦亦踵武其後，而桀宋自雄之姿竟倍之，是古今之驅除，儼然寇讎，而又借東、西對立之名以行之矣。辛亥前後，非古毀聖，不遺餘力，猶嚴父在庭，保訓日久，而生忤反之心，一旦外人間之，乃不以悖逆為罪，則滅裂焚毀，無所不至也。方其時，當陽九之危，臨分剖之局，黍離之歎並於載馳之切，而欲洗滌政教以新民智、續國運，亦人之恒情也；然自開闢以來，未聞弑親以活己，背本而取末者。蓋天禍禹域，亦命使然。而今，親已不再，根本又失，孤煢自視，外人固不可與言，思及昨日，不勝號痛辟踴，欲追行三年之事而又不知五服之序。不亦悲乎！
餘治是編，每低回于中道之寡聞，歎息於眾狙之易欺。蓬瀛有山鹿素行氏，嘗著《中朝事實》，時人皆以為妄，意其蹈《隋書》之故智。校之近代鼎革之慘酷，豈其有左氏先見之明乎？蓋無禮樂之化成，君臣之穆棣，雖河洛洙泗之間，不得自稱中國矣。試觀耶教、釋宗之後弘，豈在近東天竺哉。第得名教之本原、為仁義之藩籬，雖海表絕域，亦神州之不至澌滅也。
近世之倡國樂者，每惑於西樂之發揚蹈厲、宛轉百度，以為鐘刑天精衛之氣、發屈原賈生之哀，而視清和日用之故樂蔑如。夫匹夫之以頭搶地，亦足以有振動象魏之力，昔秦王之屈于唐雎是也。然脫無大義之所使，亦無異盜蹠楊朱之徒。子雲：入其國，其教可知也。彼以格致之邦，興虎狼之師，以吊伐之名，行兼併之實。終至五兵滅頂、四方解散，人心亦不可挽回，幸其古學未泯，文脈猶在，稍存大體而已。蓋巴渝、廣陵之屬可以發憤厭世，而不可薦宗廟、安社稷，西人已知其弊，而國人猶搴搴不之悟也。若遽忘根本，食其唾餘，非特不能匯岷江而入長蛇，更有懷山襄陵之禍。近人每附會西學而滅聖道，仿佛衣冠之化左衽，不知彼之至理實與我之淵藪相通。其人能分薪傳裘，枝愈祝而幹愈強，遂收老樹新花之效。故雲：新學國樂之弊，非西之亂我，乃我之亂西也。
寰中洶洶，往來熙攘，君子居易，小人行險。儒者之道，固在窮事理之本源而明覆載之高廣。道之為一，其象有殊。今未必不如于古，亦未必勝於古。時局日新，百工日進。得一利必生一弊，有一得必遺一失。然時中之旨不變，蓋自往古而訖於終宙焉。三王既異絻輅，夏商不同收冔。若欲以井田之法辦兩稅之功，誠魯之陋儒；然若以公社之不得行而痛詆揖讓之心、朽壤大同之世，則將有率獸食人之虞而使堯舜文武之天下喪於一朝也。至於風雅製作，文質異觀。古不同於今，非不及於今也。且禍福存亡每相依如唇齒，其能正當下之勢而征於往昔，求一貫之道而向更化者，毋乃順天命而敬人事乎？方之他人，理何不然，奈何我輩棄絕之如遺履。
餘列敘九流，紛如謖下，惟得一完士，吾鄉王子是也。道之不鳴於當世，待人而不得其傳，此亦揚、王、韓、朱之所嘗遇，而間關苦學之常事也。餘不敏，欲紹其志而申先人之教，轉窺於媾亂之由，庶幾依違于淵深莫測之際。倉皇之謬，賢人君子，有以教我，餘固當恂恂而候之終日矣。

丁酉孟春西蜀伍維曦識于海濱

目錄

1自序
Preface

1導論 中國近現代音樂思潮發生的歷史背景與觀念語境
Introduction Historical background and context of conceptions for musical thoughts of modern China

1第一章 傳統音樂觀念的動搖與西方音樂文化的衝擊：從洋務運動到辛亥革命
First Chapter The oscillation of traditional ideas of music and the impact of western musical culture: from Westernization Movement to the Revolution of 1911

46第二章“天下中國”與“民族中國”在音樂思想上的交鋒：北洋時期
Second Chapter The conflict between “universal China” and “national China” in musical thoughts: 1912―1927

87第三章“國族”音樂觀念的確立：1828―1939
Third Chapter The establishment of “nationality” in music idea: 1828―1939

119結語 在傳統、西學與現實的漩渦中：中國近現代音樂思想與意識形態主流的關係
Conclusion Within a vortex of tradition, west and reality: the relation of modern musical thoughts and mainstream of ideology

134 參考文獻
Bibliography

146致謝
Acknowledgements

導論 中國近現代音樂思潮發生的歷史背景與觀念語境


近現代音樂思潮是中國近現代音樂史的重要組成部分，從某種意義上，亦是該學科領域中最為精彩的部分。而近現代音樂史作為中國近現代文化史的成分，又鮮明地反映著自19世紀中葉以降，在三千年未有的大變局中，古老的傳統音樂文化邁向新時期的艱難過程；而在這一過程中，音樂思想領域出現的各種新動向亦成為傳統與現代、中國固有理念與西方舶來觀念碰撞與交融的指針與前驅，從中衍生出的種種“落後”與“先進”、“經驗”與“科學”、“反動”與“進步”、“民族特色”與“普世價值”、現實利弊與抽象理念之間的對立與交鋒，其實質也可以和其他眾多人文學科一樣，化約為“古今”之爭，即“前現代性”與“現代性”之間的差異。如果說近代以來，除了技術與物質層面的突變以外，中國文明最根本性的變化在於如何看待自身與他者的方式上，那麼近現代音樂思潮就從音樂這一人類文明的基本產物和需求這一文化角度，具現了古代中國向近現代中國的演變過程。
在漫長的整個中國歷史進程中，19世紀中葉無疑是一個關鍵性的臨界點，其重要意義要超過戰國之際和唐宋之交，這不僅是因為在中國社會內部，種種變化因素的合力正在促成某種根本性的變化，還在於整個世界形勢已經出現了前所未有的新趨勢：強有力的西方文明開始無情地衝擊古老的中華文明，一度雄踞東亞的古老帝國也不得不被納入到一個由他者所建立的世界結構與國際秩序之中。從1644年後開始統治中國的清王朝，儘管在18世紀晚期正處於空前的鼎盛，“但是到19世紀中期，它就證明是一個軀殼中空的巨人”。鴉片戰爭的失敗使中國統治階層和精英人士震驚于西方的堅船利炮，同時也使其意識到此時的中國和西方“在語言、思想以及價值觀念上的差異”。從洋務運動開始，中國人開始系統地接受西方文明中的某些元素，以達到“師夷長技以自強”的目的，中國的領導者和文化精英看待自身經典文化的心態逐漸出現扭曲，以自身文明優越性為立足點的中國傳統文化觀念開始發生解體和嬗變：

當比較古老和變化較緩慢的文明在較現代和更有生氣的文明面前步步退卻時，中國知識分子和官員中一代先行者尋求改革的目標，並逐漸形成對於世界以及中國在這個世界中的地位的新的觀點。產生于季世的這種新觀點，不可避免地缺乏它以前的傳統觀點的一致性。隨著中央權力的衰落，思想領域的混亂增長了，只是到了20世紀中葉，通過把馬克思列寧主義運用於中國的毛澤東思想，一種新的歷史正統觀念才得以建立。

從晚清“華夷觀念”趨於瓦解直至1949年中華人民共和國建立，包括音樂活動和音樂觀念在內的中國固有傳統在西方文化衝擊下發生了巨大的變化，這種變化直接地反映了一種歷史悠久、曾經取得舉世罕有的驕人成就的文明與文化系統在保持自我和求得生存之間痛苦選擇的過程。從總的趨勢來看，舊秩序不斷地（有時是強勢地）維護自身，但始終處於劣勢；而受外來影響生成的新思潮卻也很難順利地在中國土壤裡生長，不得不經常性地做出重大調整和妥協。這種“交相勝，還相用”過程直到今天還未完成，而它在近代中國歷史上所造成的巨大效能，也是中國近現代音樂思潮激蕩的背景和基礎。

一、中國古代音樂思想及其在近代之前的狀況
在從春秋至清中期的“古典中國”時期，音樂思想和音樂實踐之間經常呈現出巨大的差異。其中最為顯著者莫過於：相對於實踐層面的日常音樂生活的不斷發生變化和出現全新的事物，觀念層面的音樂思想系統卻保持了驚人的穩定性和連續性――這在很大程度上也體現著中國社會結構和意識形態的某種超穩定性與生產生活實踐中不斷變化的細節之間的對立。在數千年的歷史進程中，儘管由外來遊牧民族的入侵和漢部族本身的遷徙、融合造成了極為豐富和多樣化的民間音樂種類，但卻很少影響到掌握話語權的文化精英――儒生和士大夫――對音樂的基本看法。中國自先秦時代，即有著相當發達而且從未中斷的音樂理論研究傳統（主要是樂律學和宮調理論）和音樂思想體系（涵蓋哲學、審美、教育及宮廷儀式音樂建構等方面），且在中國傳統的學術知識體系中佔有固定位置。在西方近代學科概念傳入之前，這種學術活動主要是作為傳統的經學、史學及文藝理論（所謂詩學、詞話、唱論曲話等）的組成部分而出現，很少關注創作和表演等音樂實踐問題。作為中國古代音樂實踐中極具文化個性的古琴音樂則與文人士大夫在詩歌、繪畫方面的創造具有同步性和相通性；而在日常生活中流行的各種民間音樂（如明清之際十分繁榮的戲曲和說唱）儘管也受到一部分文人士大夫的喜愛，卻很難成為嚴肅的思想及學術活動研究的對象。在這種舊有系統內，音樂不可能成為理論、創作和表演相結合的獨立學科門類（更不可能像西方音樂那樣，成為具有完整固化形式的“作品”），在社會日常生活中具有廣泛受眾的公眾性音樂形式，也不可能像詩詞歌賦和文人畫那樣被賦予較高的附加值，並像西方的歌劇和交響曲那樣成為主流意識形態表達和建構自身的重要手段。如果沒有西方文化的強勢介入，很難想像中國古代音樂觀念及學術模式會自然地發展成當今的樣態。

二、鴉片戰爭後第二次“西學東漸”對中國音樂生活及觀念的影響
近世西方學術、思想、宗教、藝術自明末傳入中土，利瑪竇與徐光啟等移譯西學典籍，使中土士大夫知道泰西學術文化之精微，此為第一次“西學東漸”。明末喪亂之後，自清初至清中葉，西學的傳入並未中斷，但其影響僅限於宮廷及部分士人。通過活動在北京的西方傳教士，中、歐文化在康、雍、乾、嘉時期發生了較多的接觸。但在一般士大夫的頭腦中，西方文化的印跡依然十分淡漠，在傳統的書院和官學校教育中，幾乎沒有任何西學的蹤影；在清政府長期奉行的閉關鎖國政策和重內陸、輕海疆的國防戰略影響下，在鴉片戰爭前夕，道光帝及朝廷重臣對於英吉利等西方國家的情況還處於相當無知的狀態。而至19世紀中葉之後，經歷了兩次工業革命、已經開始現代化進程的西方文明開始對中國產生了全面而深遠的影響；尤其是在以“自強”為目標的洋務運動開展和西方傳教士大量來華的背景下，儘管中國傳統社會中的音樂生活（包括日趨僵化衰微的各種宮廷和民間宗教儀式音樂以及日常生活中的各種娛樂音樂）還在不斷延續，中國人固有的音樂觀念和音樂學術活動也還保有強大的慣性，但在“睜開眼睛看世界”的趨勢下，已經出現了某些變數。尤其是洋務運動中引進的某些“奇技淫巧”（如袁世凱小站練兵在新式陸軍中組建的西式軍樂隊）和西方教會聖歌在中國信徒中的流行（也包括像上海工部局樂隊這樣最初由洋人組成的活動在租界的西方樂隊），已經使過去一直封閉自足的中國音樂版圖出現了裂縫（甚至連太平天國農民革命的領導者也創制了許多仿效基督教聖詠的群眾歌詠形式），為新音樂思潮的產生做了最初的準備。應該說到19世紀晚期，相對於西方經濟入侵對於中國廣大內地的自然經濟的影響而言，西方思想文化對於中國知識階層的影響則要普遍和深刻得多：“19世紀90年代是轉折點，當時西方的思想和價值觀念首次從通商口岸大規模地向外擴展，為90年代在士紳文人中間發生的思想激蕩提供了決定性的推動力。”

三、中國近現代音樂思潮的內涵與外延
准此，則中國近現代音樂思想所發生的環境、所面對的現象、所探究的目標和指向均與中國古代音樂思想有很大不同，也不同于與其在歷時性上相近的歐洲古典浪漫時期的音樂思想。中國近現代音樂思想史的內涵與外延，均植根於近代中國極為特殊的歷史進程與急劇變化的文化土壤。在此過程中，必須注意其與傳統的關係、與西方的關係以及與現實的關係以及三者的碰撞交融所造成的中國近現代音樂思想的獨特樣貌。
就與傳統的關係而言，中國近現代音樂思潮的引領者儘管大多具有不同程度的反傳統的傾向，力圖在引入西學的背景下，造成一種新音樂文化，但在有一點上卻與中國古代音樂思想並無二致：即這些對音樂觀念（乃至具體的音樂理論、學術研究及音樂實踐）產生過極大影響的學者和活動家，並非來自社會底層的普羅大眾，而是與古代中國儒生士大夫階層一脈相沿的文化精英（即舊中國普遍存在的士紳地主階級）。在這一階層於中華人民共和國初期被從經濟上剝奪消滅、從思想上改造壓制之前，他們都一直是中國社會變革的主導力量，並牢牢掌握著輿論和話語權。故而，中國古代士大夫文人的慣性思維（尤其是注重音樂的社會功利作用；輕視實踐音樂的技術構成和審美效能）在這些新音樂思潮的提倡者身上仍然有著深刻的烙印。在此意義上，我們可以理解為何同受西學影響而發生，中國近現代音樂思想卻呈現出與更加重視實踐創造和文藝理論建構的文學、美術思想的較大不同；同時也可以理解，何以1949年前後，除卻政權因素的影響，中國音樂思想界的狀況會呈現如此巨大的差異。
就與西學的關係而論，中國近現代音樂思潮中當然含有大量西方近代的元素，並以此界定自身，有別于傳統。但就一種嫁接的學術體系和思想觀念而言，其在新環境中成長的面貌及其與其原先的外來母體之間的關係，往往取決於兩個因素：一為新環境中傳統因素的力量；二為從外來母體中所吸收養分的多寡。設以此觀之，則中國近現代音樂思想的獨特性至為明顯。傳統中國的音樂觀念與西方近代本來有著極大的差異，且其慣性又十分強大，要完全從別處移植到中土，本非易事（以佛教思想進入中國文化並最終“華化”為例，東漢至隋唐，歷經五百歲始告完成，個中崎嶇誤讀不勝枚舉）。而自晚清至民國，中國人士雖熱衷於負笈歐美日本，鑽研新學，但就整個中國知識界而論，有過完整西方學習教育經歷者，終為少數，其中如王光祈、蕭友梅、黃自等專力於西方音樂理論者更屬寥寥，而其回國後之社會影響力亦有局限；其餘熱心樂教者，雖一心嚮往歐美文明，欲以西化中，然而不過從二手、三手途徑理解西方音樂，再加上自身創造，探索試行之。故而，中國近現代音樂思潮中雖不乏振聾發聵的巨響，但究其實質，在多大程度上是真正將西方元素引入中國，是一個頗有深意的問題。中國學術，本有發揮創造、以經注我的傳統；近世國人學習西方，在一知半解之間，固有不少創新，但邯鄲學步者亦眾矣。此種情況，不但音樂界如此，政治、經濟、軍事、意識形態方面亦如此。百年之後，痛定思痛，檢討近現代音樂思想與西方的關係，於此不可不深致意焉。
最後，無論傳統中國還是近代西方，現實因素始終是影響近現代音樂思潮主流嬗變的重要決定因素。而所謂現實因素對近現代音樂思潮的影響問題，無非體現在以下方面：晚清至民國政局嬗變和政體改易；中國近現代社會文化與思想觀念的不同發展階段。而就前者來說，其對於音樂思想的影響力實則有限，因為不論晚清、北洋、南京諸政府，使中國自強以脫於貧弱之境，均為其施政之終極目標，而此數代均極為重視學校教育和近代國民大學教育機制的培育，後者正是新音樂思潮發生的重要基礎和影響的主要對象；同時，近代中國中央政權大多處於弱勢地位，政府主導的意識形態建構相對於近代前、後，其力度是較為薄弱的，這使得音樂思想和其他社會文化思想一樣，基本上處於自生自滅和自我選擇的環境中，得以建立起一個相對自主的發生和傳播機制。因而，現實因素對於音樂思潮的制約主要集中體現在後者的層面上。在此，我們必須將近現代音樂思想視為近現代社會意識形態的有機組成部分來觀察，才能理解為何音樂思想家所關注的方面，多集中在音樂本體之外的邊緣性要素上；而其對於西學的吸收過程中，對其他社會文化思想的注重反勝過音樂學術本身。



第一章傳統音樂觀念的動搖與西方音樂文化的衝擊：從洋務運動到辛亥革命


一、洋務派人士對於西方音樂文化的觀察
19世紀中葉，兩次鴉片戰爭和太平天國運動使清王朝陷入內外交困之局，而西方現代文化及觀念對老大中國的衝擊在道、鹹之間也引起了統治當局及士大夫的高度警覺。列強藉武力叩關以求通商與傳教，固已使千百年來以世界中心自居的中國知識精英感到痛苦和困惑；而“洪楊革命”借西方基督教教義結合中國民間信仰，也開自陳勝吳廣以來農民革命未有的新局。其全勝之時勢力遍佈東南，幾乎顛覆了清朝統治，更讓曾、左、胡、李等人痛感孔孟之教所遭遇的巨大危機。由於清王朝的一整套統治機器在這些內外困局面前已經無能為力，自開國以來由滿洲貴族主導、漢族官紳輔助的政局在“同治中興”之後發生了很大變化。在中央，總理各國事務衙門的成立使得漢族士大夫中的開明人士進一步掌握了朝廷內外的重大決策，以自強為目的的洋務運動積極開展；在地方，掌握實際軍權的湘、淮系漢族官僚牢牢控制了經濟力量最為強大、對外交流最為密切的東南諸省。淮軍領袖、洋務派中堅李鴻章在1864年春給清廷首腦恭親王奕的一封信中提到的向西方學習的論點獲得了許多有識之士的認同：

中國士夫沉浸於章句小楷之積習，武夫悍卒，又多粗蠢而不加細心。以致所用非所學，所學非所用。無事則嗤外國之利器為奇技淫巧，以為不必學；有事則驚外國之利器為變怪神奇，以為不能學。不知洋人視火器為身心性命之學者已數百年。

從19世紀60年代至90年代，不少朝廷官員因各種原因出使西洋各國，遍觀其社會、法制、經濟、文化、軍事生活的各個方面，這在較大程度上改變了士大夫精英過去對於西方的看法，近距離地觀察了西方19世紀文明的面貌，並將其與中國固有文明進行對比。在這些最早實地考察西方的士大夫中，有不少人也對其音樂生活極感興趣，在見聞遊記和述職報告中留下了許多有關其音樂文化的記錄。在這種初次接觸之中，由於觀念上的巨大差異，中國士大夫的觀察中往往含有對於中、西音樂文化差異（在一定程度上，也可以說是前現代社會與現代社會的音樂生活的差異）的思考；而從大多數記錄來看，19世紀後期歐洲、美國（乃至明治維新後的日本）富有朝氣和活力的社會面貌以及音樂在社會風氣養成中所起到的巨大作用給他們留下了深刻的印象。一些士大夫開始從教育體制、社會功能以及意識形態的角度反思中國音樂文化中所存在的問題，這便成為中國近現代音樂思想的萌芽與濫觴。
如對太平天國運動十分關注、對洋務運動起過重要推動作用的名士王韜（1828―1897）于同治初年遊歷英國期間，著《漫遊隨錄》（1867），其中論及音樂在彼國教育中的功能：

按英例……顧所考非止一才一藝已也，曆算、兵法、天文、地理、書畫、音樂，又有專習各國之語言文字者。如此，庶非囿於一隅者可比。

王韜意識到了西方近代學校教育所包含的知識系統的多樣性，不同于仍然以聖賢經傳為教授內容的傳統中國教育體制。而對於西方學校教育中重視音樂實踐的現象，更是印象深刻：

越日，複招餘觀劇，則皆以書院諸童演習而成者也。所演多古事。雜以詼諧嬉笑，其妙處匪夷所思，層出不窮。……最奇者，樓閣亭台，頃刻立就，諸童裝束作女子狀，無不逼肖，溫存旖旎，殆有過之無不及焉。……其技最優者，以戴拉家數學童為翹楚。習優是中國浪子事，乃西國以學童為之，群加讚賞，莫有議其非者，是真不可解矣。

王韜在這裡，已經觸及了音樂文化及樂教上的一些根本性差異了。歐洲從中世紀開始，就有知識精英（當時為基督教教士）參與音樂實踐活動的傳統，及至19世紀，音樂表演遂成為一般學校教育的重要組成部分；而中國古代士大夫，固有熱衷於音樂理論問題者，卻大多視音樂實踐為“百工司技”的賤業，將對音樂和戲劇的愛好牢牢局限於私人領域。無怪乎王韜在此會大呼“是真不可解”了。但在當時的歷史語境和實際形勢下，像王韜等人已經不再將這種狀況視為“奇技淫巧”或“蠻夷陋俗”了，而是在嘆服於其“匪夷所思”之處後，退而思考這種不同的原因。
與王韜大致同時的旗人官僚志剛（生卒年不詳）以總理衙門章京出使歐美諸國，著《初使泰西記》，其中論及中、西音樂舞蹈習俗之別，亦含有文化比較的意味：

西洋之跳，乃其通俗。男女相偶，女扶男肩，男攜女手，進退有節。……泰西之跳，略似中國之舞，揆其意則在和彼此之情，結上下之歡，俾之樂意相關而無不暢遂者也。有久處中國之法人，曾以泰西跳相質。使者以前說答之，頗有首肯。然不可行之中國者，中國之循理勝於情，泰西之適情重於理，故不可同日而語也。

大凡不同文化間之交流對比，總會以自身熟悉的經驗去衡量對方，以此獲得相通之處。西學甫入於中國，保守人士多執“西學中源”說，此亦“老子化胡”的遺類。志剛這段話，從中國固有觀念的角度，承認西方習俗“和彼此之情，結上下之歡”的社會效用，但也認為此“不可行之中國”在於中國人更重“理”，西人更重“情”（此處之“理”是中國思想固有之觀念，即朱子“存天理、滅人欲”之“理”，而非泰西之“邏各斯”/“理性”）。姑不論這種比較是否全面，但在當時仍然不失為平和中肯之論。
又有稍晚之黎庶昌（1837―1897），曾游于曾文正之幕。光緒初年任洋務派巨頭、出使英國大臣郭嵩燾（1818―1891）的參贊。其《西洋雜誌》（1876）論英國樂俗與樂教，頗能道其合於中國固有觀念之處：

近是雖然其教術則工商，其教規則禮樂也……
獄官必與高坐臨之，糾其不恭者諷經，協以洋琴，琴一而五音皆備，薰陶以禮樂也。
［英國學校中］持樂器者數十百人，亦兩兩相並，別為一隊，詢其所歌之辭，則先祝君主天佑，次及太子，次及……願天佑之中國聖人。所以教人必先之以樂歌，所以宣志導情，以和人之心性。聞此歌詞，亦足以使人忠愛之意，油然以生，三代禮樂盡在是矣。

此則張文襄“中體西用”之謂。中國近代知識精英中，欲援引西方技術、制度而保存中國固有之文化理念者，對歐美文明中足可觀者率皆持此種看法。而這種看法，在“新文化運動”前的思想界，亦占主流。黎庶昌的音樂思想在當時是具有普遍性和典型性的。
而彼時的日本，在維新更化之後盡用西俗，近代歐洲音樂生活已經對過去同屬儒家文明共同體的東瀛產生了巨大影響，這不能不引起中國人士的注意。清末重要改革派政治家、同光體詩學的代表鄭孝胥（1860―1938）在擔任清政府駐神戶大阪總領事時曾寫詩記錄此種活動：

麴町往築地，正出東海灣。
諸胡所聚居，樓觀映晴天。
不知夜何事，聚眾張幾筵。
童婦齊列坐，施帷當其前。
數人類作劇，笑怒相與顛。
下帷俄複展，一人口有宣。
學語殊未熟，時省懷中編。
主人有四女，鬈髮各垂肩。
碧眼若含愁，綵服何蹁躚。
入帷迭嬌歌，觀者鹹稱妍。
眾中都為誰？舍人在其間。
舍人學胡語，彼胡奚知焉？
讀書二十年，此舉誰謂然。
吾意顧有在，未足為俗言。

這首古風頗可以補樂史之不足。然其時寫西樂之人眾矣，未有如彼能狀其細節而氣韻生動者也。而日人漸染西風之形貌，也被他惟妙惟肖地刻畫出來。末句之言，仍然顯示出儒生本色，與後來留日學生中的新派人士有異。
可以認為，從洋務運動伊始至“戊戌變法”前夕的30年間，伴隨政府層面的中、西交流範圍的擴大，部分中國士人（主要是朝廷中的官吏）對於西方音樂文化已經有了較為直接和深入的感性認識，在這一過程中出現的對於中、西文化差異的思考，為中國近現代音樂思想的產生做了初步準備。當然，在這一時期，絕大多數士大夫（尤其是在野人士）對西方的瞭解還十分有限，其音樂觀念仍然停留在傳統範圍之內，堅守傳統的“禮樂”教化觀念，對西方音樂加以抨擊者亦複不少；同時，清廷對西方的交聘活動，其根本目的仍然是學習西方技藝，而非引進其制度，對包括音樂思想在內的中國固有觀念，仍然沒有達到全面反思的境地。因而，這一時期只是近現代音樂思想的醞釀準備期，必有待時局的變化使思想界出現更為深刻和劇烈的動盪，才能猛烈地動搖傳統觀念，為新思潮的正式產生創造條件。

二、康、梁對於新音樂思想產生的推動
以師夷長技、富國強兵為目的的洋務運動在甲午之戰中遭遇了慘敗。中國思想界在如何處理傳統與今日、自身與西方這一根本問題上，再一次出現重大變化。而士大夫中的某些先覺者早在19世紀八、九十年代之交就開始重新思考傳統文化的核心層面了（雖然表面上是在傳統的學術框架的基礎――經學――之中進行的）。康有為（1858―1927）和梁啟超（1873―1929）作為維新變法運動的主將，在19世紀和20世紀之交，成為了中國新思潮最重要的推手。他們有關音樂問題的論述，代表了最後一代完整接受傳統科舉教育的舊知識階層，在面對中國社會發展所遭遇的困境時，對固有音樂觀念所進行的反思。這在音樂新思潮的產生過程中，無疑有著重要歷史意義。
康有為的思想來源十分駁雜，除今文經學和儒家學術外，也廣泛涉獵大乘佛教和西學。在他的哲學體系中，可以感受到將中國固有文化中的某些成分加以重新（有時是激進的）解釋以圖和其所瞭解的西方情形相結合，來解決現實問題的迫切願望。在1895―1898年間，康有為和一班同志發起了聲勢浩大的維新圖存運動（在“戊戌變法”中達到高潮），提出了一系列制度改革建議。在此之中，他特別注重對於教育文化制度的改革，這些改革理想突出體現了他希望以中國傳統思想（所謂“孔教”）為內核，但大力採用西方現代學校教育形式以徹底改革陳腐無用的官私學校的目的。為此，康有為在1898年變法運動中給光緒帝的《請開學校折》中明確以“復古”之名要求建立全新的包括音樂在內的現代學校制度：

吾國周時，國有大學、國學、小學三等，鄉有黨癢、州序、裡塾之分，教法有詩書、禮樂、戈版、羽籥、言說、射禦、書數、方名之繁。人自八歲至十五歲，皆入大小學。萬國立學，莫我之先且備矣。……後世不立學校，但設科舉，是徒因其生而有之，非有以作而致之，故人才鮮少，不周於用也。臣不引遠古，請近校於今歐美各國，而知其故矣。
歐美之作其國民為人才也，當吾明世，乃始立學，僅從僧侶，但教貴族，至不足道。及近百年間，文學大興，……［引者按：此段舉普魯士弗利德裡克大王興辦義務教育之事］限舉國之民，自七歲以上必入之。教以文史、算術、輿地、物理、歌樂，八年而卒業。其不入學者，罰其父母……
近者日本勝我，亦非其將相兵士能勝我也。其國遍設各學，才藝足用，實能勝我也。……今各國之學，莫精于德，國民之義，亦倡於德；日本同文比鄰，亦可採擇。請遠法德國、近采日本，以定學制，乞下明詔，遍令省府縣鄉興學。

康氏以其獨到見解，意識到同為君主國家的德國和日本（後者還是同文比鄰且依靠變法新勝我之國），其教育制度對中國最有借鑒意義――而德、日，無疑正是對中國近現代音樂文化影響最為巨大的兩個國家。百日維新雖然轉瞬即逝，但康有為希望革新學校教育的倡議並未被最高統治當局忽視，1905年清廷最終廢科舉、興學校，大量派遣留學生負笈歐美和日本。從此直至1949年之前，中國的音樂教育從無到有，取得了重大成就，不能不說濫觴於康有為在這一時期的大聲疾呼。
康有為的學術思想深受春秋公羊學“三世說”和《易經》“窮則通變”的影響，一方面極力復古，以近世為非；一方面又以學習西方為復古的途徑之一。而康氏的音樂思想，應該說與他的社會、政治、文化思想一樣，也是以中學為內核、西學為羽翼的――一方面越是要固守儒家經學的核心價值體系，一方面就越要努力吸收西方近世的知識成果，這種“體用兩極”的觀念構成了康有為音樂思想最獨特的景觀，在一定程度上，也代表著戊戌前後中國激進的改良人士對於音樂的新認識。如其在作於1904年的《丹墨遊記》中雲：

孔子六藝，以樂為一，其言治國尤重之。既非墨教，何事棄樂。不意宋儒汛掃之至此也。今西樂之琴，既和且平，可謂得雅樂之意……然則可謂吾遼世千年已亡之雅樂，而今歐人續之可也。故西琴者，吾直謂之古樂返魂焉。中國古樂亡于隋，唐代以龜茲之箏琶，皆非為我物。然則今樂之宜掃蕩，而宜代以西樂，吾可直謂之逐去異族而光復可也。今歐人他樂有鐃、鼓、角、吹，雖粗糲猛起，乃我漢世軍樂，亦可謂之復古。且置之萬國競爭之世，以樂感民，奮厲康峭，乃以發尚武之神……至於歌樂，吾則一概汛掃而更張之，摧陷廓清，比于武事，而以西樂代之……吾欲推求而張以八十四律，則庶幾盛德太平之音複見，以傳于後太平世乎！然此淵永眇微之音，亦非今日與國民共之者也，故西樂決宜盡行也。

儘管無論從傳統觀念還是從純學術的角度視之，康有為的這種見解堪稱“咄咄怪論”！但這種言論所代表的社會心理確實值得從思想史的視角加以評估。康氏根據自身的政治和文化改革的需要，從中國古代思想中截取了對其有用的“進化論”成分和“普世性”目標，再用西方近世文化（包括音樂藝術）在功利性層面上的繁榮來佐證其理論，從而在“復古”的旗號下，為推行西樂、丟棄傳統確立了堂皇的理由。需要指出的是：康有為等維新人士以復古為名，猛烈抨擊中國近世傳統的態度，對包括音樂思想在內的20世紀中國各種文化思潮影響甚巨。由於上古三代距今遙遠，實在無跡可循，而對於秦漢以來（尤其是明清以降）音樂文化的批評卻在戊戌至辛亥間極為流行。這種“托古改制”之說，實際上成為引進西學、刷新傳統的理論依據，一旦和當時西方盛行的“社會達爾文主義”思潮結合，便催生了在音樂思想領域中一度佔據主流的“進化論”和“全盤西化”傾向，民國初年出現大量全面否定近世音樂傳統的見解也就不難理解了。
作為康有為的得力弟子，梁啟超在中國近代政治史和學術史上（尤其是民國初年）佔有重要地位；而相較于乃師，梁啟超在維新運動失敗後流亡日本期間，就極為重視參與文學藝術界的新活動，致力於中國新文化的創造。在中國音樂思想史上，梁啟超是第一位具有鮮明近代意識的革新者。
在思想意識方面，梁啟超深受嚴複《天演論》中宣揚的“物競天擇，適者生存”的進化論觀念影響。如果說康有為的思想還更多囿于傳統的儒家經學體系（雖然已經十分激進了），那麼梁啟超則基本上擺脫了這一體系，進入到了接近西方的現代學術體系中；在社會達爾文主義觀念的啟發下，梁啟超比康有為有著更為強烈的民族主義自覺意識（“中華民族”這一對近現代中國思想文化與社會實踐有著關鍵性意味的意識形態理念，即出自梁啟超之手），這種自覺意識極大地影響了他的文藝觀及對音樂的看法。在其晚年的總結性的思想史著作《中國近三百年學術史》中（1925年），梁啟超以中國傳統學術的最後傳人和中國近現代學術系統的奠基者的雙重身份，總結了他對於音樂理論研究的看法……