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  • 寫詩填詞:你的第一堂中文古典美學課

  • 系列名:Sense
  • ISBN13:9789869727846
  • 出版社:日出出版
  • 作者:陳書良
  • 裝訂/頁數:平裝/288頁
  • 規格:21cm*14.7cm*1.8cm (高/寬/厚)
  • 版次:1
  • 出版日:2019/03/25
  • 中國圖書分類:詩律;詩法;詩格
定  價:NT$360元
優惠價: 9324
可得紅利積點:9 點

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商品簡介

作者簡介

目次

書摘/試閱

學平仄、合押韻,
在講究詩詞格律與詞牌的限制中創造無限之美,
從鑑賞到創作,格律入手,抒情上手
★師承「一代詞宗」夏承燾,打造品味詩詞基本功
★先讀詩、後學詞,一本搞懂詩詞的格律與規定
★介紹「學詞入門第一書」中最常用的五十個詞牌,學會最全面的鑑賞!

詩詞不只是存在於紙張上的文字藝術,透過平仄對仗,更躍然紙上。其中蘊含的意喻和情懷,既隱晦朦朧又深刻動聽。懂得詩詞格律的入門技法,不僅能掌握寫作訣竅、創作文字藝術之美,還能鑑賞古詩詞,真正學會詩詞的形式美與意境之美。

「海內存知己,天涯若比鄰。」
「錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。」
這兩首詩句,一首對仗與平仄整齊相對,一首踩了平仄的違規線,兩句詩的節奏感也因此大不相同!你覺得哪首詩,讀起來比較活潑有變化?

「尋尋覓覓,冷冷清清,悽悽慘慘戚戚。乍暖還寒時候,最難將息。」
「雪深山塢,煙冷江皋,人生未易相逢。一笑燈前,釵行兩兩春容。」
出自同個詞牌〈聲聲慢〉的這兩首詞,為什麼前者李清照所作的句子成為絕世傳唱,後者吳文英的詞作卻較少被人提及?

詩讀起來鏗鏘有致,因為它講究聲律與格律:
─平仄:以聲音的抑揚頓挫,讓文字產生音樂般的節奏美。
─押韻:透過聲音的迴環讓文字擁有和諧音感。
─對仗:詞性兩兩相對、形式工整,打造文字的結構美。
─格律:五言與七言的律詩、絕句及詞牌,在限定中創造意蘊無限之美。

詞讀起來綿長溫潤,因為它受到的規範不像詩那麼嚴格:
─詞牌:詞的格式名稱,每個詞牌都有一個詞譜。
─詞譜:詞的格式要求,規定著文句、字數與平仄。
─單調、雙調:單調的詞只有一段,往往是一首小令;雙調的詞分兩段,是詞中最常見的形式。
─詞韻:用韻較詩為寬,押韻的位置也多種多樣。

作者陳書良師承「一代詞宗」夏承燾,從講解格律入手,透過58首唐宋詩詞深入淺出,技法與鑑賞並重,分析與教學兼備,將千年前文字美學經典轉化為易懂易學的內容,寓欣賞於講解格律,讓千年後的我們也能窺其堂奧輕鬆上手。

本書簡單扼要敘述詩詞格律的基礎原則,讓寫詩填詞學習得法,學會詩詞創作基本功,抒發心境或怡然自得,暢言唱想、同好切磋。不止能讓人文字更細緻、更有味,鑑賞詩詞也更內行、更有品味。
陳書良
湖南長沙人,1947年生於湖湘書香世家,自幼秉承先學詩後學詞的傳統,在外祖父劉永湘指導下學習寫詩,並和一代詞宗夏承燾先生學習填詞。詩詞功夫與學識既扎實又深厚,原任湖南省社會科學院學術委員、文學所所長、研究員,現為省文史館館員;擅長詩詞之外,也醉心六朝文化,人稱「六朝人物」,特立獨行,著作甚豐:《鄭板橋畫傳:三百年前舊板橋》、《楹聯之美》、《唐伯虎畫傳:他在繁華中獨自前行》、《姜白石詞箋注》、《六朝人物》等。
作者自序

這一本小書的撰作目的,就是試圖簡單扼要地敘述詩詞格律,結合筆者自己的學習、創作經驗,讓有意於此的讀者能較快地運用這些傳統形式來言志抒情。
筆者幼年時即在外祖父劉永湘先生指導下學習寫詩,長成後又向?禪夏承燾先生學習填詞。他們都認為,傳統詩詞的學習、寫作應該是先學詩後學詞。我的學習、創作經歷也是先詩後詞。我們知道在文學史上,詞是在格律詩的基礎上產生的,所以詞又別名「詩餘」。詞中的律句特別多,詞韻也比詩韻寬,因此,學習上先詩後詞是有一定的道理的。
本書所謂的格律詩詞,在詩這一類,包括古體詩(古風)和近體詩兩個部分。
所謂古風也有兩類,一類是唐代以前的自由體或半自由體,還沒有形成格律,對此本書不擬贅述。一類是唐以後的古體,雖標榜不受拘限,實際還是有很多講究,尤其是歌行體,所以本書將會專章論及。
近體詩醞釀於齊梁,定型於唐代,唐代稱為今體詩,宋代以後稱為近體詩。自此,中國詩才有了嚴密的格律,而且歷宋元明清一直到現代,詩的格律還是沒有變。所以於詩我們著重談近體詩。
至於詞律,昔人強調「倚聲填詞」,筆者的創作也是從對譜填詞開始。因此本書從歷來所推重的「學詞入門第一書」─清舒夢蘭撰《白香詞譜》中著重介紹了五十個常用詞牌,每個詞牌又介紹了常用的一體,結合例詞,講述了如何按譜填詞及詞韻的一般規律。根據學者的統計,一般歷史上的著名詞人個人創作也不過用三四十個左右的詞牌而已。本書所列詞譜,應可滿足初學者創作之需。
詩詞格律都是一些規律性的東西,對於欣賞古代詩詞來說,如果能夠知道關於詩詞格律的一些基本知識,那就更能欣賞其中的寫作技巧、藝術的美。對於創作格律詩詞來說,如果能夠在知道這些基本知識的同時,多讀多寫,那就反過來更能熟悉、運用詩詞格律。俗話說:「熟讀唐詩三百首,不會吟詩也會吟。」學詩學詞,多讀多寫是一個絕不可少的、既是初學必須,又要終生保持的功課。正由於此,我們對書中的例詩、例詞都作了簡注和鑑賞性的分析,寓欣賞於講解格律之中,以俾讀者學習時不至於因閲讀困難而「卡住」;並且希望讀者能舉一反三,對自己正在學習的詩詞體裁漸進地掌握其寫作要領。
本書所講的詩詞格律,是老生常談,亦即大部分是前人所言。由於這是一部基礎知識的書,所以書中所論概不標明出處,這也是《文心雕龍》所提倡的「同乎所同」。然書末參考文獻將一一標列前修鴻著,敬意永駐。
為方便讀者平時創作或車旅吟詠,本書附錄了《平水韻》、《詞林正韻》和《笠翁對韻》。希冀讀者手此一編,於用韻造語有所依傍,熟練運用,靈活掌握,以俾實用。若能如此,則筆者的編撰目的也就達到了。
壹 聲律:漢字的旋律與節奏
平仄
押韻
對仗
貳 格律:限定中的無限之美
五言律詩
七言律詩
五言絕句
七言絕句
歌行
參 避忌:戴著鐐銬跳舞
失黏與失對
孤平
「句末三連平」以及「句末三連仄」
肆 填詞:淒婉動聽的文字藝術
詞律的概念
詞譜與填詞
憶江南╱搗練子╱憶王孫╱調笑令╱調嘯詞╱轉應曲╱如夢令╱長相思╱相見歡╱生查子╱點絳唇╱菩薩蠻╱卜算子╱減字木蘭花╱憶秦娥╱更漏子╱清平樂╱阮郎歸╱攤破浣溪沙╱西江月╱南歌子╱醉花陰╱浪淘沙╱鷓鴣天╱虞美人╱南鄉子╱鵲橋仙╱踏莎行╱臨江仙╱偶題╱已涼╱蝶戀花╱一剪梅╱漁家傲╱青玉案╱風入松╱祝英台近╱洞仙歌╱滿江紅╱水調歌頭╱滿庭芳╱鳳凰台上憶吹簫╱暗香╱聲聲慢╱念奴嬌╱桂枝香╱水龍吟╱齊天樂╱雨霖鈴╱永遇樂╱疏影╱沁園春╱摸魚兒╱賀新郎
附錄
平水韻
詞林正韻
笠翁對韻
壹 聲律:漢字的旋律與節奏
格律詩詞之所以讓一些初學者視為畏途,就是因為它是很講究聲律的;格律詩詞之所以讀起來「韻」味十足,也是因為它的講究聲律。格律詩詞聲律主要有三點:一是平仄,二是押韻,三是對仗。聲律加上對字數、句數的規定和字句的排列等等就是傳統詩詞的格律。
近體詩中絕句和律詩是非常講究格律的,詞中很多句子實際也是律句,認識格律,我們可以從絕句和律詩開始。

平仄
平仄的作用是構成聲音的抑揚頓挫,從而產生一種音樂的節奏美。那麼,何為平仄呢?
漢語一個字就是一個音節,音節除了聲母韻母之外,還有一個貫穿整個音節的聲調,這就是四聲。要分辨平仄,先須區別四聲。魏晉時期,陸機就已提出文學語言要音聲變化和諧。所謂「暨音聲之迭代,若五色之相宣」(〈文賦〉)。到齊梁時,周顒和沈約發現漢語的聲調可以歸納為平、上、去、入四個類別。《南史•周顒傳》云:「(周顒)始著《四聲切韻》行於時。」同書的《沈約傳》亦云:「(沈約)撰《四聲譜》,以為在昔詞人累千載而不悟,而獨得胸襟,窮妙其旨,自謂入神之作。」並且他們還要求詩人們寫詩時自覺調整四聲,「兩句之中,輕重悉異」,時人稱其詩為「永明體」。應該說,四聲得以在這個時期被發現,原因是多方面的,如傳統音韻學的自然發展、詩賦創作中聲調音韻運用的經驗積累等,均對四聲的發明有促進的作用。而更為重要的原因,則是與當時佛經翻譯中考文審音的工作有著直接的關係。東晉時期,佛教已盛行中國,佛經的譯本亦多。由於原來佛經的梵文是多音節的,具有優美的音樂性,譯為單個的漢字後,為了恢復其原來的音節之美,在誦讀時即將每一個字讀成幾個高低不等的音節,由此乃明確地辨析出字的四聲。關於這一點,陳寅恪先生《四聲三問》有精深論述,於此不贅。
四聲,這裡指的是古代漢語的四種聲調,俗稱「老四聲」。要知道四聲,必須先了解聲調是怎樣構成的。古時候沒有聲調儀,不能測出四個聲調的實際讀法。人們往往舉出一些例字,依四聲順序排列,讓人習讀,以取得一些真實的語感。其實這是一個最原始、也是最實用的學習四聲法,筆者幼年時就是在長輩指導下靠反覆習讀以辨明四聲的。如:
東董送屋
江講絳覺
天子聖哲
平上去入
有人對四聲的讀法作了一些形象的描繪,如唐代《元和韻譜》中就說:「平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠,入聲者直而促。」然而其所說也只是一種感覺,看了之後仍然不知道四聲該如何讀。後來《康熙字典》卷首出現了一種淺近切實的「分四聲法」:
平聲平道莫低昂,
上聲高呼猛烈強,
去聲分明哀遠道,
入聲短促急收藏。
然而無論怎麼描繪,都只能勾畫出四聲的大致輪廓。在今天看來,平聲是平直不變的,上聲是一個先降後升的調子,去聲是一個全降調,入聲是一個短而急促的調子。除了平聲外,上去入三聲有一個共同的特點─不平。所以古人把四聲分成平仄兩個大類。仄,按字義解釋,就是不平的意思。
但是,語音是隨著時代的變化而變化的,在現代普通話形成的過程中,漢語的聲調發生了很大變化:
一、平聲。這個聲調到現在分化為陰平和陽平。如詩時、陰淫。
二、上聲。這個聲調到現在有一部分變為去聲。如映照之映。
三、去聲。這個聲調到現在仍是去聲。
四、入聲。這個聲調是一個短促的調子。如今江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方(如山西、內蒙古)保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了,但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分地區的口語裡,入聲已經消失了。北方的入聲字,有的變為陰平,有的變為陽平,有的變為上聲,有的變為去聲,這就是所謂「入派三聲」。就普通話來說,入聲字變為去聲的最多,其次是陽平;變為上聲的最少。西南方言(從湖北到雲南)的入聲字一律變成了陽平。普通話的四聲是將古漢語四聲中前面的平聲分化為陰平和陽平,而把最後一個入聲取消,分別歸入到陰平、陽平、上聲和去聲中去了,這樣一來,入聲字中哪些歸入到作為平聲的陰平、陽平中去了,哪些又歸入到作為仄聲的上聲、去聲中去了呢?必須查字典才知道,於是產生了所謂新四聲。
要之,現代漢語中聲調分為四聲:陰平、陽平、上聲、去聲。前兩聲(陰平、陽平)為平聲,後兩聲(上聲、去聲)為仄聲。古漢語也有四聲(老四聲),分別為平、上、去、入(等於平聲包括陰平、陽平,但上聲、去聲後面加了一個入聲)。前面一聲是平聲,後三聲(上聲、去聲、入聲)為仄聲。有些詩詞格律書為初學者容易入門,將新四聲和老四聲綜合,即視每個漢字為五聲,如:烏、吳、伍、誤、物,前兩聲陰平、陽平(烏、吳)為平聲,後三聲上聲、去聲、入聲(伍、誤、物)為仄聲。本書一依傳統,四聲係指平、上、去、入老四聲。這是特別需要強調的。
因為平聲大約是不升不降一個平調,比較拖長的音。仄聲大約是有升有降,比較短促的音,句與句平仄對立,句子內平仄相間,就產生了抑揚頓挫的效果。如白居易的〈錢塘湖春行〉:
孤山寺北賈亭西,水面初平雲腳低。
平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄平。
幾處早鶯爭暖樹,誰家新燕啄春泥。
仄仄仄平平仄仄,平平平仄仄平平。
亂花漸欲迷人眼,淺草方能沒馬蹄。
仄平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
最愛湖東行不足,綠楊陰裡白沙堤。
仄仄平平平仄仄,仄平平仄仄平平。
這是一首記遊詩,詩題「春行」,全詩處處洋溢著初春的氣息,透露著詩人對春天到來、萬物復甦的欣喜之情。首句用兩個地名點出了詩人的方位,有山有亭,景色可想而知,意境也油然而生。第二句寫湖水白雲,白描手法,寫早春時節的景象。頷聯與頸聯,一句一景,各不相同,描繪生動從容。「早鶯」、「新燕」突出了早春的時令,其實黃鶯未必是在搶占溫暖的樹枝,所謂「爭」,是作者的揣想,這樣寫來詩句頓時就活潑了起來。「亂花漸欲迷人眼」,妙在「漸欲」二字,欲迷而未迷,就多了幾分周折,多了幾分情調。「淺草方能沒馬蹄」,突然間發現原野竟生出了淺草,而且剛剛舒適地沒過馬蹄,令人感到新奇。兩句依然不離早春時令。詩的尾聯節奏更加舒緩,兩句一景。如果你把這兩句詩有節奏地緩緩讀出,想像著面前有不知情的聽眾,你就會感覺到它的奇妙:「最愛─湖東─行─不足」,以整整一句吊起聽眾的胃口:我最喜歡的、在西湖東邊的、來來回回總是看不夠的,是什麼呢?然後,「綠楊─陰裡」既作為修飾、渲染其美,又繼續吊著聽眾的胃口:綠楊陰裡有什麼呢?直到最後三個字,「白沙堤」,才終於道出了答案。至此,這首詩的趣味和妙處才凸現出來。
這首詩格律整齊,第三句第三字「早」、第四句第三字「新」同時調整,使得三四句仍保持平仄完全相對。第五句第一字「亂」在可平可仄的範圍內。第八句第一字「綠」與第三字「陰」調整,形成「仄平平仄仄平平」的句式,也是詩人們經常使用的。
平仄問題應用格律詩寫作上,必須正確理解「一三五不論,二四六分明」。
這是格律詩的五字句和七字句聲律略可變動的規定。如果是七言,即所謂「一三五不論,二四六分明」。如果是五言,則是「一三不論,二四分明」。所謂「一三五不論」,就是指句子中的單數字的平仄安排可以靈活掌握;而「二四六分明」,就是強調句中的雙數字必須嚴格遵守格律,不能改變。如南宋林升〈題臨安邸〉:
山外青山樓外樓,西湖歌舞幾時休。
暖風熏得遊人醉,直把杭州作汴州。
臨安即今浙江杭州,南宋都城。汴州即今河南開封,北宋都城。作者藉描寫西湖美景,指斥南宋當權者「直把杭州作汴州」,苟安一隅,忘記了國恥。此詩格律為七絕仄起首句入韻式,應為「仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。」我們看這首詩,首句第一字、第五字,第二句第三字,第三句第一字、第三字都有所變動。但是每句二四六字都完全合乎格律。可見「一三五不論,二四六分明」這個口訣可以給我們寫作近體詩創造很多便利。
但是講「一三五不論」與「一三不論」,並不是無條件的,而是有條件的。所謂有條件,指的是在具體操作時,必須避免出現「孤平」與「句末三連平」或「句末三連仄」的現象。「孤平」是在平收的句子中,除韻腳字之外,只剩下一個平聲字,如「仄仄平平仄仄平」變為「仄仄仄平仄仄平」,五言的「平平仄仄平」變為「仄平仄仄平」,這就是犯了「孤平」的錯誤。因此,在這類句子中,七言的第三字與五言的第一字,都必須按規定用平聲字,不能可平可仄了。如果內容需要非用仄聲不可,那麼,七言就要在第五字,五言就要在第三字上,想法補救,將仄改為平,這就叫做「拗救」。但是,在仄收的句子中,即使只剩一個平聲字,也不算孤平,而算拗句。因此,在仄收的句子中,不忌孤平,可以「一三五不論」。又如「平平仄仄仄平平」中的第五字,「仄仄仄平平」的第三字,都必須保持仄聲不變,不然,就犯了「句末三連平」的錯誤。再如「仄仄平平平仄仄」中的第五字,「平平平仄仄」的第三字,都必須保持平聲不變,不然,就犯了「句末三連仄」的錯誤。事實上,「句末三連平」或「句末三連仄」雖不算詩律大忌,卻都有損聲律之美。
如出於不得已,觸犯了「句末三連平」或「句末三連仄」,那麼就一定要拗救。拗救的辦法是:七言的第五字拗,第六字救;五言的第三字拗,第四字救。實際上就是在七言的五、六字與五言的三、四字實行平仄互換,就行了。關於拗救問題,以上所說都是單拗單救,還有雙拗雙救的現象,如:「荷風送香氣;松月生夜涼」。上下聯都是三字拗、四字救,形成雙拗雙救。當然,關於拗救是為了讓所寫的詩聲律更美,是屬於杜甫所云「聲律細」的問題了,初學者暫可不加深究。
要注意的是,閲讀古詩,欣賞古詩,應該知道哪些字是入聲字,這樣才能更準確地理解古詩的平仄,才能真正領會古詩的格律,體會平仄搭配的規律及其給人帶來的美感。比如上面白居易的〈錢塘湖春行〉,第四句「誰家新燕啄春泥」,「啄」字就是入聲字,如果按照現代漢語理解為平聲字的話,「啄春泥」就是古人常說的「三平調」了,是律詩的小疵。第八句「綠楊陰裡白沙堤」,「白」也是入聲字,如果按現代漢語讀為平聲的話,「白沙堤」也是「三平調」了。由此可見,如果我們不知道「啄」「白」是入聲字,就無法真正體會古人對於「三平調」這一禁忌的防守,誤以為古人作詩隨意,經常不遵守詩律。這也是筆者堅持以「老四聲」談論詩詞格律的初衷。
我們還特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候,一個字有兩種意義(往往詞性也不同),同時也有兩種讀音。例如「為」用作動詞的時候解作「做」,讀平聲(陽平);用作介詞的時候解作「因為」「為了」,就讀去聲。在古代漢語裡,這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子:
騎:平聲,動詞,騎馬;去聲,名詞,騎兵。
思:平聲,動詞,思念;去聲,名詞,思想,情懷。
有些字,本來是讀平聲的,後來變為去聲,但是意義詞性都不變。「望」「嘆」「看」都屬於這一類。「望」和「嘆」在唐宋詩中已經有讀去聲的了,如「早歲那知世事艱,中原北望氣如山」(陸游〈書憤〉);「看」字直到近代律詩中,往往也還讀平聲(讀如刊),如「卻看妻子愁何在,漫卷詩書喜欲狂」(杜甫〈聞官軍收河南河北〉)。在現代漢語裡,除「看守」的看讀平聲以外,「看」字總是讀去聲了。也有比較複雜的情況,「過」字用作動詞時有平去兩讀,至於用作名詞,解作過失時,就只有去聲一讀了。
辨別四聲,是辨別平仄的基礎,也是詩詞格律的基礎,唯有反覆練習,方能在用時隨心所欲,隨指隨識。

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