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潘天壽寫生畫稿(簡體書)
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潘天壽寫生畫稿(簡體書)

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商品簡介

本書為潘天壽先生的寫生畫稿精選集。與其他20世紀中國畫大師相比,潘天壽流傳下來的寫生畫稿並不多,因此他的寫生也沒有引起廣泛討論。但是潘天壽的畫論、他的教學思想,他在20世紀五六十年代那些親近自然、度象取真的作品,都真切而詳實地展現了他對中國畫寫生的深刻認識。本書收錄的鉛筆、鋼筆、炭筆速寫,是潘天壽寫生畫稿中倖存的部分,十分珍貴。後附幾張墨筆(指墨)寫生畫稿和原於寫生的小品,供讀者研究潘天壽寫生與用筆之間的關係。


作者簡介

潘天壽(1897—1971),近現代傑出的中國畫家、美術教育家、美術史論家,與吳昌碩、齊白石、黃賓虹並稱為20世紀“中國畫四大家”。他的畫風沉雄奇險,蒼古高華,大氣磅礴,具有攝人的力量感和強烈的現代意識。在20世紀文化和社會大變革的時代,他直面傳統繪畫遭遇的困境,從中國繪畫體系內部發現問題,提出明確的解決方案,真正從學術層面上捍衛了民族傳統,並以傑出的藝術實踐極大地豐富和發展了民族傳統,借古開今,對現代畫壇影響深遠。


名人/編輯推薦

潘天壽是20 世紀“中國畫四大家”之一,精於寫意花鳥、山水,偶作人物,兼工書法,尤擅指墨,畫風沉雄奇險,蒼古高華。潘天壽成熟期的創作,與他重視寫生密切相關。潘天壽的畫論,他的教學思想,他那些親近自然的、度象取真的作品,都真切而詳實地展現了他對中國畫寫生的深刻認識。但潘天壽流傳下來的寫生稿並不多見,也很少出版。此冊收錄的寫生畫稿全而精,因而彌足珍貴。


序言

取形、求理、攝神

——潘天壽的中國畫寫生觀

潘天壽(1897—1971),20 世紀“中國畫四大家”之一。原名天授,字大頤,號阿壽、雷婆頭峰壽者。潘天壽精於寫意花鳥、山水,偶作人物,兼工書法,尤擅指墨,畫風沉雄奇險,蒼古高華。

20 世紀五六十年代,是潘天壽藝術風格的成熟期,創作了一大批經典之作,如《小龍湫一截圖》《記寫雁蕩山花圖》《鐵石帆運圖》《泰山圖》等,這些作品不但縱橫磊落、大氣磅礴,而且都與當時注重寫生的時代風氣有關。

新中國成立後,在政治和文藝政策的大背景下,中國畫被認為不能反映現實,不能作大畫,必然要淘汰。中國畫的命運迫使潘天壽不得不去思考,中國畫究竟能不能表現現實生活,能不能體現時代性的要求?在時代的壓力下,他開始更多地登山臨水,凝想形物,重新審視自然與藝術,並以此為契機,完成了自身藝術創作的飛躍。

雖然潘天壽多次到自然中去,可是與20 世紀的其他幾位中國畫大師相比,潘天壽流傳下來的寫生稿並不多。原因是他的寫生方式和別人不同,他基本上不拿毛筆對景寫生,最多用鉛筆記一點具體的形狀。但他寫詩。潘天壽帶學生寫生,回來更多的是盈囊的詩句。如1955 年赴雁蕩寫生所作的紀遊詩《靈巖寺曉晴口占》:“一夜黃梅雨後時,峰青雲白更多姿。萬條飛瀑千條澗,此是雁山第一奇。”此詩注重山峰、雲色與瀑布的描寫,不用典,直似畫家寫生。在潘天壽看來,對景寫生和自然主義的表現方式是西方繪畫的特點。文藝復興之後,隨著科學研究的發展,透視學、色彩學、解剖學逐漸形成,補充了眼睛所不能及的視域和原理。而中國畫仍然是按照眼觀心思的原則作畫,這正是東西兩大繪畫系統的重要差異。

梳理潘天壽的寫生方式,我們會發現他對傳統中國畫寫生的堅守,對西方寫生的開放式吸收。

潘天壽曾說,山花野卉天然荒率的姿致、清奇純雅的意趣和高華絕俗的質量,只有通過遊歷和觀察自然才能感受到。因此,雁蕩山中不起眼的野石斛、箬竹等成為其畫面的重要表現物件。1957 年的大型創作《記寫雁蕩山花圖》中,不起眼的蟑螂花(又名石蒜)甚至成為堪與畫面中的巨石平分秋色的藝術主體。正如吳茀之先生所說,潘天壽的“記寫”,不是對景寫照,而是將所見山花等感受最深的一個典型環境,從記憶中描繪出來。花草中最引人注目的是赬桐、牛膝、百合、蘆葦、莎藤等,所畫確有其現實的根據。在實際的寫生與創作中,潘天壽也曾遇到如何處理自然之景與畫面之景的困惑。他曾舉雁蕩大龍湫為例,認為雖然瀑布從巖石上直瀉而下的場景很適合中國畫的畫材,但大石壁的質地和色彩卻很難用中國畫的手法去如實呈現,而且試了多次都畫不出大龍湫高華雄偉的氣派。可見,他試圖將物件的現實、藝術語言的民族形式、自然物件的內在精神完美融合在畫面中。

所以在具體的寫生觀念上,潘天壽認為,與西畫寫實不同,中國畫的寫生應注重“心源”, 即畫家必須注入自己的思想、學養和感情,而不是被動地進行客觀記錄。在寫生過程中對物象的自由組合、取捨等,都是中國畫寫生常用的藝術處理手法。他說:“對景寫生,要懂得舍字。懂得舍字,即能懂得取字,即能懂得景字。”“對景寫生,更須懂得舍而不舍,不舍而舍,即能懂得景外之景。” 潘天壽有一幅寫生稿,上面題著“此幅構圖無特點”,說明他寫生時極為注意物件的取捨。

取捨之間,什麼該舍,什麼該取?潘天壽說:“舍取,必須合於理法,故曰舍取不由人也。舍取,必須出於畫人之藝心,故曰舍取可由人也。懂得此意,然後可以談寫生,談佈置。” “對物寫生,要懂得神字。懂得神字,即能懂得形字,亦即能懂得情字。神與情,畫中之靈魂也,得之則活。” 可見,潘天壽認為“形”是物件的外在,“理”即事理、物理,是物象之原,“神”是物件的氣勢與神情。所以寫生不僅是寫形,更應注重物件的組織規律以及氣勢與神情,用畫家的“心”和“情”寫“理”和“神”。

《潘天壽談藝錄》中有一段話,從觀察自然,到自然的物“理”,再到觀察者的“情”,直至畫面的表現,說得十分透徹:“深入生活要觀察,要動腦子。細小的地方也要注意。比如,巖石下水滴不到的地方不生草,滴到水但曬不到太陽的地方生的草,與有水有太陽的地方生的草又不相同。……比如,我們天天看到窗外的梧桐。有的人有感於陽光下的梧桐的茂盛,有的人則有感於秋風中梧桐的蕭瑟,有的喜歡月下梧桐的寧靜,有的則喜歡雷雨中梧桐的姿勢。個個加上自己的感情聯想。這種種的梧桐已經不是冷漠的形與色了,而是被賦予了感情,產生了千變萬化的意趣了。因而這梧桐的顏色,就不能簡單地畫成深綠色,而是根據不同的感受,可以畫成墨色,也可以畫成空翠之色;可以畫得水氣淋漓,也可以畫得很枯澀;形態可以畫得平靜幽閒,也可以畫得奔放激蕩,作品也就不會千篇一律了。”

形、理、神三者有區別而又互相聯繫、遞進,中國畫的寫生是取形、求理、攝神三位一體的。而神的攝取,潘天壽提出了方法,即要重視物件的“動的氣趣”。他說,中國畫“多不願以死魚死鳥作畫材,也不願呆對著物件慢慢地描摹,而全靠抓住剎那間的感覺,靠視覺記憶強記而表達出來的。因此中國畫家必須去城市農村高山深谷名園僻壤,在霜晨霧曉風前雨後,極細緻地體察人人物物形形色色的種種動態,以得山川人物的全有的神情與氣趣”。

在具體的寫生畫法上,潘天壽一方面立足中國傳統,認為白描可以類比西畫中的素描,作為中國畫寫生的傳統手法;另一方面也認為可適當吸收速寫等西方寫生畫法,以“提高捉形和神的造型能力”。所以他提出:“要打好中國畫的造型基礎,可用速寫為基礎,抓動態,捉神氣,並採用素描、慢寫和默寫等交叉方法進行,並以線來捉形象,明暗可以少擦點。”

潘天壽認為,速寫和慢寫對掌握人物的形態、動態、結構很有説明,多畫速寫和慢寫能提高造型能力 ;而且,速寫和慢寫用線條造型,與中國畫的用筆用線,有相近處,故可吸收。至於默記和默寫,是訓練形象的概括提煉能力,培養形象記憶能力的重要方法。中國畫的寫生,到了高度的時候,完全要用記憶來寫生。比如吳道子對嘉陵江三百裡山水的寫生辦法,顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》的辦法都是如此。“用記憶來寫生,必須對物件或臨摹的畫本有純熟默寫的訓練,才能同樣地抓住物件與臨本上的形神動態氣勢等,在創作落筆時就能隨心所欲地創作出來。這是中國畫學習的重要一關。”

總而言之,潘天壽在看待中國畫如何寫生的問題上,既有繼承傳統的一面,如對心源的重視,對置陳佈勢的關注,對形、理、神關係的注重;又有結合時代要求,做出新的發展和補充的一面,如他結合西方寫生方法,思考和調整中國畫的基礎訓練。本冊中收錄的鉛筆、鋼筆、炭筆速寫,是潘天壽寫生畫稿中倖存至今的部分,十分珍貴,是我們學習、研究潘天壽寫生方法和寫生觀的重要參考資料。本冊末尾附有幾張墨筆(指墨)寫生畫稿和源於寫生的小品,可供大家研究潘天壽寫生與用筆之間的關係。


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