交會的風雷：兩岸四地當代詩學論集

新詩之「跨域」和「在地」並非相互對立的兩端，國際化與本土性亦然。它們其實都是社會與文化研究中，互為依存卻又各自獨立的要素。譬如常被侷限於「一時一地」來理解的詩刊或詩社，其實正是「跨域」和「在地」間的絕佳例證。像是一九五○、六○年代台灣《現代詩》與香港《文藝新潮》之間，或者一九七○年代台灣《龍族》與馬來西亞《天狼星》之間，都有著不可否認的積極互動及創造性連結，既推動了一時一地之文風詩潮，更有跨越國界之聲援扶持。

二○一八年「社會與文化國際學術研討會暨兩岸四地當代詩學論壇」由淡江大學中文系主辦，共舉行了兩場主題演講（主講人為王潤華教授、廖咸浩教授），六場次的討論會，宣讀經審查通過之二十四篇學術論文。主講與發表的學者，分別來自台灣、美國、日本、韓國、法國、新加坡、馬來西亞、中國大陸與香港。會後再從中選錄十二篇經修改、校訂過之正式論文，乃有這部《交會的風雷》誕生。盼望這場國際會議的舉辦與這部書的出版，能夠增益台灣學術界的詩學討論風氣；更期待兩岸四地之詩學研究，未來能產生更多越界、跨國「交會的風雷」。

【關於編者】
楊宗翰，1976年生於台北。曾任《文訊雜誌》企劃總監等職，現為淡江大學中文系助理教授。著有評論集《異語：現代詩與文學史論》（秀威經典，2017）、《台灣新詩評論：歷史與轉型》（新銳文創，2012）、《台灣現代詩史：批判的閱讀》（巨流，2002）、《台灣文學的當代視野》（文津，2002）。主編：《淡江詩派的誕生 》（允晨，2017）、《血仍未凝：尹玲文學論集》（釀出版，2016）、《台灣文學史的省思》（富春，2002）、《文學經典與台灣文學》（富春，2002）。合編：《輕裝詩集》（辛鬱遺作，與封德屏合編，斑馬線文庫，2018）、《與歷史競走：臺灣詩學季刊社25週年資料彙編》（與林于弘合編，秀威經典，2017）、《逾越：台灣跨界詩歌選》（與徐學合編，福州海風，2012）、《跨國界詩想：世華新詩評析》（與楊松年合編，唐山，2003）。另策劃主編過「林燿德佚文選」、「菲律賓華文風」、「馬華文學獎大系」、「馬森文集」、「台灣七年級文學金典」等系列出版品。

【關於企畫單位】
淡江大學中國文學學系「出版與編採研究室」設於文學院L405室，自2016年正式啟動與運作。本研究室以編輯、採訪、出版議題為核心，結合「文藝編輯學」、「編輯與出版」等課程之學理探討及實務傳授，致力於培養新一代華文編採與出版界人才。
（中文系主任：周德良，研究室召集人：楊宗翰）

緣起：期待交會的風雷

淡江大學中國文學學系創立於 1956 年，是淡江歷史最悠久的科系之一。初為三年制國文科，由語言學名家許世瑛先生籌設；1958 年淡江英專改制為文理學院，國文科乃更名為中國文學系。1988 年成立碩士班後，隨即傾全系之力籌辦「文學與美學」、「社會與文化」國際學術研討會，每年兩者輪流舉辦，廣邀各國專家學者齊聚論學。三十年下來可謂略有小成，「文學與美學」、「社會與文化」兩系列之學術研討，儼然已成為漢學界之年度盛會。

這兩個系列之中，「文學與美學」國際學術研討會旨在研究中國文學與美學的相關問題，進而建構中國文學與美學的理論系統；「社會與文化」國際學術研討會則旨在研究華人社會及文化問題，以及與文學作品、理論、批評、歷史間之關聯。兩者雖各有偏重，但都是以建構及探索「文學學」為目標。這兩個系列國際學術研討會，乃是全台各大學中文系所舉辦之學術會議中，最具長久性、持續性與累積性者，且每一屆都援前例出版會議論文集，以保存研究成果並試圖擴大影響。其中「社會與文化」國際研討會已累積了十六屆，廣受國內外學術界所認識及肯定，亦為「社會與文化」此一學術領域建立起經常性的討論場域。

二○一八年五月十八日，由趙衛民教授擔任召集人、本人擔任總幹事之第十七屆「社會與文化」國際學術研討會，於淡江大學新落成的守謙國際會議中心舉行。本屆會議的主題訂為「跨域視野與在地論述」，即在探索今日處於全球化及本土性的光譜兩端，「跨域」與「在地」文學之研究課題。大會盼能結合眾多國際與本地學者的智慧與學識，從具體而微或鳥瞰綜論的角度探討「跨域」與「在地」議題，還有兩者對「文學學」研究之意義。本屆研討會在規劃階段即意識到：中文新詩發展迄今已滿百年，應是可以從「社會與文化」的角度，以嚴謹學術分析回應其「百年之變」的契機。而二○○七年由吳思敬、傅天虹、屠岸、謝冕、犁青、呂進等人共同發起的「兩岸四地當代詩學論壇」，從第一屆舉辦地珠海，到之後幾屆分別於澳門、北京、臺北、天津、香港、廣州、澳門等地舉辦，為各地詩學研究者之交流，提供了一個穩定而持續的重要平臺。二○一一年九月，由臺灣詩學季刊社與臺北教育大學語創系合辦「中生代詩人—第四屆兩岸四地當代詩學論壇」，為論壇首度移師台北舉行；二○一七年六月，「百年新詩：歷史變遷與空間共生—第九屆兩岸四地當代詩學論壇」則於北京師範大學舉行。二○一八年「社會與文化」國際學術研討會決定攜手「兩岸四地當代詩學論壇」，並確立了由淡江大學中文系主辦，台灣詩學季刊社、藍星詩學季刊社合辦，台北教育大學語創系協辦的合作模式。在遠眺淡水河、立足五虎崗的淡江大學淡水校區內，期盼與會者能共同思考「跨域」與「在地」兩者間之辯證關係，並藉以探討西方思潮如何與當代華文詩學會通，乃至涵蓋中、港、澳、台這「兩岸四地」間的詩學互動。

我以為新詩之「跨域」和「在地」並非相互對立的兩端，國際化與本土性亦然。它們其實都是社會與文化研究中，互為依存卻又各自獨立的要素。譬如常被侷限於「一時一地」來理解的詩刊或詩社，其實正是「跨域」和「在地」間的絕佳例證。像是一九五○、六○年代台灣《現代詩》與香港《文藝新潮》之間，或者一九七○年代台灣《龍族》與馬來西亞《天狼星》之間，都有著不可否認的積極互動及創造性連結，既推動了一時一地之文風詩潮，更有跨越國界之聲援扶持。

關於這類議題，可細析處甚多，本屆研討會便旨在提供學人間一個相互切磋的論學平台。大會共舉辦兩場主題演講（主講人為王潤華教授、廖咸浩教授），六場次的討論會，宣讀經審查通過之二十四篇學術論文。主講與發表的學者，分別來自台灣、美國、日本、韓國、法國、新加坡、馬來西亞、中國大陸與香港。會後再從中選錄十二篇經修改、校訂過之正式論文，乃有這部《交會的風雷》誕生。洛夫、陳映真、古龍、林良、施叔青、陳列、朱天文、蔡素芬、王幼華、阮慶岳、夏曼‧藍波安、鍾文音⋯⋯重要作家，都是淡江引以為傲的校友。而「藍星詩社」最後的出版品《藍星詩學》，編輯部也落腳在淡江中文系，由趙衛民教授擔任總編輯（一九九九至二○○七年，共廿四期）。這次大會邀得來自各方的詩學名家，可說是替這座擁有豐厚詩歌傳統與文學氛圍的校園，添加一筆越界、跨國論學的色彩。我們盼望這場國際會議的舉辦與這部書的出版，能夠增益台灣學術界的詩學討論風氣；更期待兩岸四地之詩學研究，未來能產生更多越界、跨國「交會的風雷」。

緣起：期待交會的風雷　◎楊宗翰

詩和生活經驗―重估中國二十年代到四十年代的新詩　◎趙衛民
辛笛論　◎吳思敬
舊體詩詞進入現當代文學史的問題　◎李怡
新詩是什麼？―新詩如何作為一個文類　◎陳俊榮
新詩的治療功能　◎王珂
擦亮生銹的漢語―以楊煉等詩人的作品為例　◎傅天虹
翦論「接受反應」支點與中國接受文論的平行或交互　◎陳仲義
詩運轉折點―台灣「現代派」簡史及復刊《現代詩》代表詩人的前衛能力　◎張寶云
任洪淵漢語文化詩學的本土性反思―兼及任洪淵的詩歌創作　◎趙思運
一九七○年代台灣新興詩社／詩刊特質析論　◎楊宗翰
美國詩人桑德堡在中港台的譯介及影響　◎鄭政恆
歷史意識、新知感性：羅青詩作意象策略研究（1970-2000） ◎李樹枝

附錄：第十七屆社會與文化國際學術研討會暨第十屆兩岸四地當代詩學論壇議程

詩和生活經驗—重估中國二十年代到四十年代的新詩
趙衛民／淡江大學中文系

嚴復（1854∼1921）翻譯赫胥黎的《天演論》（1898）一書
風行全國。達爾文生物進化理論；物競天擇、適者生存，大抵就
成了知識份子的信念。辛亥革命敲響了古老帝國的喪鐘，二十世
紀在中國是橫向線、廣度線，突破傳統文化的封鎖，大規模地留
學去尋找新的力量。我把二十世界詩學定義為「徐志摩現
象」，是「出去了，再回來」的世紀。到歐美、日本汲取新的爆
炸性能量，回國來表現新的爆炸性能量，或者與傳統文化的縱深
線激盪。

一、二十年代：浪漫主義

胡適（1898∼1962）留學美國，正值美國詩意象主義運動，他已意識到要提出的白話文運動，將是一場中國的文藝復興。他是哲學家杜威（1859∼1952）的學生獲美國哥倫比亞大學哲學博士。胡適的《嘗試集》是中國第一本新詩集。《新青年》的另一位主將劉半農（1891∼1934）赴法國獲法國國家語言學博士，不離嘗試時期的實驗，創新「詩的體裁」，歸結於對各地民歌的蒐集與方言的模仿民歌。至於沈尹默（1883∼1971）則留學日本，我把《新青年》時期稱為新詩的嘗試期。

劉半農的民歌嘗試並沒有獲得太大的成功，但在嘗試期中，他的〈教我如何不想她〉（歌詞）和〈雨〉是兩首新詩傑作。〈教我如何不想她〉以春、夏、秋、冬四時的景致為依歸，描述對「她」的感受：如起、承、轉、合地由偶然想起，回憶甜蜜到稍感失望，到永懷希望。尤其夏天那段旖旎風光，令人迴腸蕩氣。

天上飄著些微雲，
地上吹著些微風。
啊！
微風吹動了我的頭髮；
叫我如何不想她？

月光戀愛著海洋，
海洋戀愛著月光。
啊！
這般蜜也似的銀夜，
教我如何不想她？

稱呼女性時把「他」變成「她」是劉半農的發明。而另一首〈雨〉是靈氣逼人，新詩百年來無此種童詩傑作。據說是劉半農聽她女兒與媽媽的對話紀錄而成，但也必有創造者的曄曄靈采。全詩分三段的散文詩，由把自己的心情投射到雨，雨是「不怕野狗野貓的雨」，到雨還在下著，應該回家找媽媽：「天上的黑雲便是它的媽麼？」最後一段：

媽！我要睡了！那不怕野狗野貓的雨，還在黑黑的草地上，叮叮咚咚的響。
它為什麼不回去呢？它為什麼不靠著它的媽，早些睡呢？

⋯⋯
媽！我要睡了！你就關上了窗，不要讓雨來打濕我們的床。你就把我的小雨衣借給雨，不要讓雨來打濕雨的衣裳。

天真而悲憫而溢於言表，還怕擬人化的「雨的衣裳」被打濕了。詩人瘂弦（1932∼）特別喜歡最後兩句，稱其「俏皮，新穎」。

人的一生，在現實面不過是他的生活閱歷，除了在現實面謀求溫飽，保存生命外，生活閱歷長受生活習慣的拘束，不常等同於生活經驗。在意識層面上，我們的頭、胸、腹（及以下）分別對應超越意識，意識及無意識，也就是說我們的生活經驗可以朝高度線、廣度線、深度線的方向伸展。由橫向性的吸收西方能量之後，再回來看從那種方向的力道線伸展。

一切藝術的效果總是集中而表現，集中表現的是生命的強度，生命的能量。如果生命的強度，生命的能量要投資在藝術的媒介中，那麼音樂與聲音、繪畫的色彩、詩中的語言必然充滿強度與能量。

語言如何集中表現生命的強度與能量？首先得自知覺說起。桑塔耶那（George Santayana，1863∼1952）說：「知覺並不像陳腐的印章或蠟模比喻一樣停留在心中、被動而不變化，直到時光磨光它們粗糙的邊緣，進而使它們消退。不是如此，知覺進入腦子裡更像種子落入耕過的地裡，甚至像火光落入一桶火藥中一樣。每一個圖像繁殖出一百個圖像，有時是慢慢地、悄悄地進行著，有時倒像導火索點燃了一樣，一下子出現想像與大迸發。」知覺的印象基本上是種子，我們知覺的印象無非來自生活所經驗的環境，直接地說就是生活經驗，桑塔耶納直接說：「經驗美學優於理性美學。」這就直接在生活中所經驗到的美。不過這裡不是探討美學，而是探討詩學，雖然兩者有相關的成分。

到了新月詩社（1923）已步入浪漫主義階段。徐志摩（1897∼1931）最為典型。他曾赴美國學習政治經濟，後赴英國劍橋大學詩情爆發。徐志摩原配張幼儀在赴歐與他同住後懷了二子，徐志摩卻提出民國第一樁離婚案，張幼儀後留學德國，回國後成為第一位女銀行家。徐志摩熱戀林徽音未果，林徽音回國成為第一位女建築家（也是詩人）。最後與電影明星陸小曼結婚，更合著《愛眉小札》。都是轟轟烈烈的浪漫情事。

〈偶然〉這首很難不令人想到與林徽音的邂逅與惘然。

你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的方向，
你記得也好，最好你忘掉
在這交會時互放的光亮。

這首傑作詩韻天成，一二四句押韻，才氣簡潔俐落，很難說不是靈魂深處的回聲。詩情煥發的互相激賞，只因人生方向已定，只能壓抑澎湃的激情，在遺忘與記取間只能希望遺忘能減輕思念的痛苦。

另外那首〈再別康橋〉把康橋幾乎當成了情人；連柳樹都是「夕陽中的新娘」，甚至在「波光中的艷影」都會在「心頭蕩漾」。把風景情人化是徐志摩特殊的筆法，所以當他把風景情人化時，我們怎麼知道情人不會在他描寫風景時悄悄出現呢？

但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲也為我沉默，
沉默是今晚的康橋。

悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。

〈她是睡著了〉也是一首傑作， 由「白蓮」、「碧螺香」、「澗泉幽抑」的意象辭由視覺、嗅覺、聽覺來描寫惹人憐愛的白皙面容，呼吸縷縷的清香和未睡時說話如優美的琴弦聲。把凝視的時光如「愛神」「織縑」，抽出「金絡」「銀絡」也十分驚人。雖然徐志摩意識到自己的欲望：「像一隻蜂兒/在花心恣意的唐突—溫存。」但也總拉到靈感奔放的高度。換言之，是意識的高度線往超越意識伸展。人與物的相遇是一基本事件，故他描寫的物如情人，也神格化了。狄爾泰（Wilhelm Dilthy，1833∼1911）說：「沒有不以記憶為基礎的虛構力，同樣也沒有不包含虛構力的某一方面的記憶。在回憶同時也就是變化。這種認識使心理生活的最基本事件與我們的創造能力的最高成就之間的關聯，變得一目了然。」他認為歌德「心理生活的最基本事件」也常是「創造能力的最高成就」，這種變形也使人與物往高度線伸展。

另外如〈常州天寧寺聞禮懺聲〉，是散文詩。其實應該分六段組詩，可見徐志摩於詩的形式未甚措意。這首詩亦是想像性創作，驚人的意象奔騰。詩人靈魂深處的回聲，既是懺悔錄，也含有啟示錄的雙重身分。

聞一多（1899∼1946）赴美國研究美術與詩。聞一多的〈也許〉是首葬歌，感情細膩溫柔。但說「像纖美的按摩女的手指」，就失之唐突！百年來實未見如此悲痛之作，以搖籃曲作輓歌。

也許你真是哭得太累，
也許，也你要睡睡，
⋯⋯
也許你聽著蚯蚓翻泥，
聽這小草的根鬚汲水，
也許你聽這般的音樂，
比那咒罵的人聲更美；

那麼你先把眼皮閉緊，
我就讓你睡，我讓你睡，
我把黃土輕輕蓋著你，
我叫紙錢兒緩緩的飛。

一般常認〈死水〉為聞一多的代表作，「以醜為美」的想像實則在他名著《神話與詩》的影響下，作家的高度線帶起所面對事物的高度線。在色彩與形象的渲染下，美術與雕刻的專長藉由特殊名辭堆疊起晶瑩美幻、玲瓏剔透的幻象。我稱之為「幻象詩學」，特殊名詞應由動詞的方向來看。〈劍匣〉才是他真正代表作，至少在詩集《紅燭》時已確立他的詩法。他所對的物—劍匣是由寶石推砌起來的。詩長兩百餘行，史事的描寫。

我又將用瑪瑙雕成一尊梵像，
三首六臂的梵像，
騎在魚子石的象背上。
珊瑚做他口裡含著的火，
銀線繞成他腰間纏著的蟒蛇，
他頭上的圓光是塊琥珀的圓璧。

好像華嚴宗的因陀羅網境界，互相滲透、交光互網，一片寶石的光輝疊相映照。在聞一多確定這種詩法後，如〈劍匣〉中的藝術世界取代現實世界，「我自殺了」的意思是：我在這種詩的技法中可以永恆了。〈劍匣〉的手法，確立聞一多的技法，在〈秋色〉與〈憶菊〉中重複使用，光與色彩交織在形象的變換中。

雷蒙．威廉斯（Ramond Williams，1921∼1988）談到浪漫派雪萊《詩之辯護》評論到：「詩人負載著創造的想像，自視為『生活革命』的代理人⋯⋯在此基礎上人類的普遍完美與藝術的實踐研習聯成一事。」也難怪有聞一多在 40 年代的鬥士時期，1946 年因痛陳政治改革而被刺。1950 年代以前的兩位大哲學家，懷海德（Alfred North Whitehead，1861∼1947）喜歡英國浪漫派詩人華滋華斯，海德格推崇德國浪漫主義詩人霍德林，浪漫派可為一切現代主義的先驅。

象徵主義的萌芽在李金髮（1900∼1967）與梁宗岱（1903∼1983）。尤其梁宗岱寫〈保羅．梵樂希〉及給徐志摩〈論詩〉一長文，對法國象徵主義頗為熟悉，但工夫化在詩論上，因為他說：「志摩，我對於自己老早就沒有幻影了。」 可見在 20 年代象徵主義創作並未成熟。